裝置、巨幕、元展覽

孫博 張瑾

摘要：新媒體技術(shù)是近十年來博物館陳列的新寵，然而由于策展水平、學術(shù)準備、多媒體設(shè)計等方面的原因，國內(nèi)博物館展覽所采用的新媒體并非盡如人意。本文通過剖析華盛頓賽克勒美術(shù)館三個臨展案例，分別評述三種新媒體展覽手法的優(yōu)點，并結(jié)合我國文物展覽的展陳特點，提出了一些展覽手法創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的建設(shè)性意見，以期提升我國博物館的新技術(shù)應(yīng)用水平，為觀眾提供全新的觀展體驗。

關(guān)鍵詞：文化轉(zhuǎn)譯 大遺址 物質(zhì)性 沉浸式體驗 元展覽

坐落于美國華盛頓特區(qū)的國家亞洲藝術(shù)博物館（National Museum of Asian Art）隸屬于美國博物館聯(lián)盟“史密森尼學會”（Smithsonian Institution），由弗利爾美術(shù)館和賽克勒美術(shù)館組成。盡管兩館同屬亞洲藝術(shù)博物館，但展陳理念卻迥異。與近乎停滯不變的弗利爾美術(shù)館相比，賽克勒美術(shù)館無論是策展理念還是新技術(shù)運用方面都獨樹一幟，以富有活力、創(chuàng)新和冒險精神著稱。[1]2020年3月初，在新冠肺炎疫情蔓延美國東岸以前，筆者有幸參觀了該館，對其中三個臨展印象尤深。本文將展覽的基本架構(gòu)與陳列手法中的特色進行解讀，并結(jié)合我國博物館發(fā)展現(xiàn)狀談幾點感悟，希望借此向國內(nèi)博物館同行分享西方博物館的新理念、新手法，望通過大家的共同探索，最終實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一、化無聲為有聲

亞洲藝術(shù)博物館由弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）和賽克勒美術(shù)館（Arthur M. Sackler Gallery）組成。兩館合并以后，原本各自獨立的建筑由地下通道橋接。就展廳職能規(guī)劃來說，目前弗利爾美術(shù)館展區(qū)側(cè)重于常設(shè)展，臨展則絕大多數(shù)被安排在賽克勒展區(qū)。下面要介紹的三個臨展都在賽克勒館內(nèi)。

“回響：中國古代青銅樂器”展（簡稱“回響”，Resound： Ancient Bells of China）是該館當前八個中國藝術(shù)展中唯一的臨展，展期從2017年10月至2021年7月。該展主旨在于向西方觀眾介紹中國早期青銅樂器的歷史、生產(chǎn)、使用和音樂特征，涵蓋鐘、鐃、鉦、镈、錞于等多種打擊樂器。由于中西樂器體系的不同，為了使西方觀眾理解，展覽標題只好以“Bells”一詞代表以上樂器類型。

總體而言，“回響”算是一個體量偏中小型的展覽，不過60件（組）文物的規(guī)模，展出的文物主要來自阿瑟姆·賽克勒（Arthur M. Sackler）好友，與他同為心理醫(yī)生的保羅·辛格（Paul Singer）舊藏（按照兩人的約定，保羅·辛格去世后將其收藏捐贈給賽克勒美術(shù)館）。展覽布置中規(guī)中矩，和傳統(tǒng)文物展并無太大差別（圖1）。對于中國文博工作者來說，以上器物類型在商周文物展可謂司空見慣。按照國內(nèi)常規(guī)的策展思路，比較簡便的做法是按照類型學將其做區(qū)系類型的劃分，進行區(qū)域文化的比較，或者將這些樂器納入中華禮樂文明的框架。如果要表現(xiàn)音響，可以用多媒體播放事先錄制好的“復(fù)原性演奏”。如需再現(xiàn)演奏場景，可以用戰(zhàn)國時期流行的“宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋圖壺”中的場景呈現(xiàn)。

策展人并未回避上述常規(guī)手法，但這個以音響為主題的展覽不同以往的特點在于其通過若干多媒體裝置，真正解決了古樂器展沉寂無聲的窘境。策展人首先用一段克拉尼盤（Chladni Plates）視頻演示了聲音和震動之間的關(guān)系。[2]視頻中，隨著琴弦摩擦方形金屬盤，上面原本不規(guī)則散落的白色顆粒開始震動并聚攏為規(guī)則的形狀。接下來的一個互動裝置（圖2）意在讓觀眾體驗中國青銅鐘的雙音聲律特點（在中國青銅器展中，此類知識一般由講解員口頭講述，效果欠佳），即敲擊同一鐘不同位置會發(fā)出不同的聲音，有正鼓音（鼓）和側(cè)鼓音（遂）之分。將西方銅鐘和中國銅鐘并置，觀眾敲擊后可以分別在兩個屏幕上顯示出不同的聲音圖譜形狀。[3]

有兩個將音響“可視化”的多媒體裝置乍看似為聽覺障礙的人士所設(shè)計，實際上，在西方博物館為殘障人士特意設(shè)計輔助展品是頗為常見的做法，久而久之這種以人文關(guān)懷為初心的展覽設(shè)計幾乎變成了某種展覽“政治正確”的強制要求。甚至，某些挑剔的同行會說，第一段視頻演示的震動與展廳里任何一件青銅樂器都沒有直接關(guān)聯(lián)，第二個裝置講述的知識有些“小兒科”。但如果我們從普通美國觀眾的視角出發(fā)，會發(fā)現(xiàn)從中受益的絕不僅限于聽覺障礙人士。譬如，可能有很多理工科背景或?qū)茖W有興趣的觀眾參觀展覽，如果只展現(xiàn)中國青銅器類型，這些復(fù)雜的名物知識及其禮儀背景很可能讓他們產(chǎn)生距離感與挫敗感，從而使其喪失觀展興趣。無疑，這些與聲學有關(guān)的內(nèi)容可以拉近他們與中國文物的距離。

為了進一步解釋正、側(cè)二音之間的三度音程關(guān)系（小三度或大三度），并將之轉(zhuǎn)譯為西方樂理體系可讀解的語言，在展廳結(jié)尾處，策展團隊設(shè)計了一個可互動的裝置。這個裝置由三個并置的部分組成：賽克勒收藏的一套春秋晚期的編鐘；投影在墻壁上的音景（soundscape）；鋼琴鍵盤和編鐘音階對應(yīng)的演奏觸摸屏（圖3）。這三個部分既相對獨立，又互相闡發(fā)。觸摸屏提升了觀眾的互動體驗。據(jù)中國樂器協(xié)會統(tǒng)計，美國多年來一直高居全球樂器市場消費總量榜首。這意味著相當多的美國觀眾都能利用這個觸摸屏演奏自己心中的旋律。時空久遠的樂器與自身的音樂經(jīng)驗就這樣結(jié)合了。這種設(shè)計很容易令人聯(lián)想起徐冰的“文字藝術(shù)”在美國社會所取得的成功（圖4）。顯然，文化轉(zhuǎn)譯是建立跨文化認知的橋梁。

裝置中的音景部分實際上是三件圖像與音樂混合的多媒體作品，由策展人委托三位北美音樂家創(chuàng)作。第一件由大提琴家休·利文斯頓（Hugh Livingston）創(chuàng)作，作者表示他試圖通過對立、不連續(xù)和先行音符（anticipation）以及類似蜂鳴的音調(diào)來營造一種時空穿越的氛圍；第二件由諾曼·勞雷（Norman Lowrey）創(chuàng)作，靈感來自藝術(shù)家生活的北新澤西風景；第三件由音樂家道格·凡·諾特（Doug Von Nort）和圖形藝術(shù)家艾麗莎·波里埃（Elysha Poirier）合作，通過循環(huán)的樂段展現(xiàn)編鐘音色的獨特魅力。

通過上述逐層遞進的裝置和在地音樂家的闡釋，古代與現(xiàn)代、中國與西方之間的跨時空音樂對話得以實現(xiàn)，同時這種對話開放給每一位親臨現(xiàn)場的觀眾。他們的演奏使得久遠的上古樂器煥發(fā)出新的生命，余音繞梁。

二、小空間展示大遺址

與略顯寂寥的“回響”展相比，“西亞古城：從帕爾米拉到摩蘇爾的視覺之旅”（Age old Cities： A Virtual Journey from Palmyra to Mosul）則更能奪人眼球。

這個巡展，首站在巴黎的阿拉伯世界文化中心（Institute Du Monde Arabe）舉辦，由該機構(gòu)牽頭，參與機構(gòu)包括聯(lián)合國教科文組織、盧浮宮東方部等，展期從2018年10月至2019年2月。華盛頓為第二站，展期原定從2020年1月至10月（由于美國新冠肺炎疫情，展覽暫時關(guān)閉）。兩次展覽的時間、地點都和當時國際關(guān)系有直接的聯(lián)系。三處世界遺產(chǎn)級的古城都在近十年的戰(zhàn)亂中遭遇了重創(chuàng)。摩蘇爾和帕爾米拉兩座古城的歷史建筑、文物都遭到極端組織的破壞。而阿勒頗至今仍處于膠著的戰(zhàn)事之中。在戰(zhàn)爭的喘息之間，策展團隊冒著巨大的風險，用無人機航拍等方式，采集到了三座古城的珍貴影像和數(shù)據(jù)。2020年，展覽在賽克勒美術(shù)館舉辦，又具有別樣的政治意味，畢竟這座國家級場館毗鄰國會大廈、華盛頓紀念碑，而美國的政治和軍事干預(yù)對中東局勢來說舉足輕重。展覽序言中出現(xiàn)了“美國入侵（invasion）伊拉克”這樣的敘述，并將三座古城之殤都歸結(jié)為這場戰(zhàn)爭的貽害。[4]

展廳中，三個古城各成為相對獨立的單元，各有一段約5分鐘的3D復(fù)原動畫投影在巨幕上，表現(xiàn)城市布局、重要景觀，極具史詩感。三個單元各配一小廳，廳內(nèi)播放相應(yīng)的紀錄片，內(nèi)容涉及戰(zhàn)亂中的城市生活、考古遺址在戰(zhàn)爭中的損毀等話題，更注重城市歷史文化內(nèi)涵。兩種形式互為補充。

具體而言，帕爾米拉古城遺址動畫重點表現(xiàn)了三個景觀（圖5），分別是供養(yǎng)該城市主神的貝爾神廟（Temple of Bel，建于公元32年，毀于2015年）、巴爾夏明神廟（Temple of Baalshamin，建于公元1世紀，毀于2015年）、塞維魯王朝（Severan，193年—235年）建造的大劇院（2017年損壞）。除此之外，在俯瞰視角中，大柱廊在古城中的主干地位也非常突出。阿勒頗古城（Aleppo）的景觀則分別用兩個投影視頻表現(xiàn)。綿延13公里的麥地那市集（Al-Madina Souq，可追溯至14世紀，許多歷史建筑于2012年損毀）彰顯了阿勒頗作為絲路重鎮(zhèn)的商業(yè)特征，單獨用一段視頻展示。其他倭馬亞王朝（Umayyad Caliphate）大清真寺和城堡（Citadel，現(xiàn)主體為阿尤布王朝，即12至13世紀建筑）在視頻前半段呈現(xiàn)，摩蘇爾古城的三處遺跡，分別是努里大清真寺（Great Mosque al-Nuri，建于12世紀，其著名的傾斜宣禮塔2017年被炸毀，僅存部分禮拜堂）、奧恩丁紀念堂（Mausoleum of Awn al-Din，建于1248年）、大鐘教堂（Our Lady of the Hour Church，19世紀70年代由多明我會神父修建，于2006年被炸毀），在后半段呈現(xiàn)。

從技術(shù)層面來說，古城的虛擬漫游動畫并非技術(shù)難題，我們在科教片、歷史劇中經(jīng)?？梢钥吹酱祟惣夹g(shù)的運用。讓人耳目一新的是Iconem和UBISOFT兩家公司的藝術(shù)處理，其動畫師非但不避諱航拍建模的粗糙感，反而保留了模型的多邊形網(wǎng)格，創(chuàng)造了一種半透明的、亦真亦幻的效果，恰當?shù)乇磉_了廢墟的美學特質(zhì)。這種既風格化又不失現(xiàn)代感的藝術(shù)處理，是國內(nèi)“流水線式”的制作團隊所缺失的。

巨幕投影和虛擬現(xiàn)實技術(shù)，不僅為這些難以親臨的歷史名城開辟了另外一條通道，而且使觀眾獲得了某種超越實景的“崇高感”體驗，而這種體驗原本是電影劇場才具有的功能。所以，驚嘆于視覺奇觀之余，我們還應(yīng)該反思博物館傳統(tǒng)陳列方式的固化套路。文物展柜加展板的展廳并非博物館空間的唯一選項。以往用單體文物、遺址地圖為主的舊展覽模式，只能以“借代”方式從局部窺見城市，很難給予觀眾視覺震撼。上述新技術(shù)的出現(xiàn)，為不可移動的文物，諸如石窟、建筑、墓葬，甚至是大遺址如何在博物館空間展示，提供了一種理想的解決方案。[5]

以虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實為代表的新媒體展示手段，意味著對文物物質(zhì)性（materiality）的消解，以文物為中心的傳統(tǒng)策展思路將被打破，實體文物流通的需求被降低，巡展的可操作性大大增強。“讓文物活起來”，實際上是讓文物蘊含的歷史信息復(fù)現(xiàn)。與西方國家的大型博物館相比，我國博物館沒有因殖民帶來的外國文物收藏，所以難以講述全體系的世界文明。近年來，國內(nèi)興起了建大學博物館的熱潮，大學通識教育其中的一個重要方面就是通過普及世界文明，開闊學生視野，豐富其人文修養(yǎng)。然而缺乏藏品支撐的現(xiàn)狀一直困擾著高校博物館。一些地方的中小型博物館也面臨著這樣的窘境——他們鮮有機會借到國寶級的文物。因此，虛擬技術(shù)無論對中小型博物館還是大型博物館來說都是一個福音。

令人欣喜的是，近幾年國內(nèi)的展覽實踐中也不乏新媒體運用得當?shù)木拾咐?019年，中國國家博物館舉辦的“大美亞細亞：亞洲文明展”，展出了亞洲各國精品文物400余件。然而，觀眾并沒有完全被豪華的文物陣容吸引，相反，每次去展廳，都能看到不少觀眾聚集在入口處的大屏幕前，耐心地觀看亞洲國家文化遺產(chǎn)的視頻集錦。這些制作精良的航拍和延時視頻在巨幕上循環(huán)播放，以聲畫詮釋了亞洲文化景觀屹立于天地之間的“大美”。有些觀眾靜坐在地毯上看了很多遍，這恐怕是設(shè)計師始料未及的，否則專門設(shè)置一個放映空間可能會使展覽流線更加順暢。又如，湖南省博物館的鎮(zhèn)館之寶——馬王堆一號漢墓“T”形帛畫的新形式展示。約2米長的帛畫，濃縮了西漢的宇宙觀和世界觀，其被轉(zhuǎn)換成動畫，投影在巨幕上，靜態(tài)的仙人、異獸被激活。這段動畫在社交媒體上被頻繁轉(zhuǎn)發(fā)，其受觀眾的認可度可見一斑。

三、把一件文物說透

前面講述的展覽都以新媒體手段見長，下面要介紹的佛像展在陳列上則相當傳統(tǒng)。“神圣供養(yǎng)：一件韓國佛教藝術(shù)杰作”（Sacred Dedication： A Korean Buddhist Masterpiece）是該館當前有關(guān)韓國藝術(shù)的唯一臨展，展期從2019年9月至2020年5月。全展圍繞一件高麗時代（918—1392）后期的木雕觀音像展開。

這些展開的話題在物質(zhì)層面可歸結(jié)為兩個部分，一部分是塑像的外部胎體，另一部分是貯于塑像內(nèi)的“腹藏物”。前者又可延伸出制作工藝、菩薩寶冠、修復(fù)與保護、觀音像在東亞的流變等子題；后者包括佛像頭內(nèi)的《大隨求陀羅尼經(jīng)》、腹部的《法華經(jīng)》章節(jié)和關(guān)于此經(jīng)的注疏、象征五方的符號，以及包裹上述經(jīng)書、舍利和盛放舍利的金屬容器和絲織品。

僅從藝術(shù)水準來講，這件木雕觀音在整個東亞佛教藝術(shù)史上并不能算作巔峰之作。本來水月觀音的創(chuàng)意就是晚唐由中國畫家周昉創(chuàng)立的，尤其坐姿的觀音木雕也在宋金時代到達巔峰。事實上，美國的大型博物館不乏這一題材的杰作，但該展真正令人駐足之處在于，策展人整合了現(xiàn)有的研究成果，全面展示了一件文物可能提供的所有信息。譬如，用X光影像呈現(xiàn)木塊的拼接方式以及裝藏物在腔體中的位置（圖6），來揭示其工藝。用視頻再現(xiàn)裝藏儀式，用五方象征物闡釋密宗義理，用有紀年的經(jīng)卷連接蒙古入侵朝鮮的佛像制作背景等。可以說，這些手法貫徹了策展人在展覽文字中所強調(diào)的“徹底”（inside-out）和“細讀”（close look）的理念。

眾所周知，佛教自漢晉年間傳入中土以后，對中國物質(zhì)文化產(chǎn)生了深遠的影響。由于大量的佛教物質(zhì)文化遺存進入收藏，使得很多國內(nèi)博物館都設(shè)有一個佛造像專題展廳，若有相關(guān)展覽敘事往往只強調(diào)風格樣式、分期、圖像內(nèi)容、歷史背景幾個方面，裝藏、制作過程、制作工藝等非物質(zhì)文化層面往往被忽視。從這個層面來說，“神圣供養(yǎng)：一件韓國佛教藝術(shù)杰作”值得國內(nèi)博物館借鑒。

除此之外，這個展覽提供給我們一種新的策展思路，即圍繞一件文物的全方位展示，本文暫且稱這種理念為“元展覽”（metaexhibition）。在傳統(tǒng)的文物展中，一件文物是傳統(tǒng)展覽最基本的單元，策展人常常用若干件文物形成群組、單元，以至最終形成展覽敘事。同時，使用文物件組的數(shù)量也常常作為衡量一個展覽規(guī)模的標準。對于一件單體文物來說，策展人可以從中抽繹出某一方面的特定信息，使該文物符合某種敘事需要。但“元展覽”卻獨辟蹊徑，在這里，文物不再是屈從于敘事的工具，躍身成為多角度觀照的對象。

“元展覽”為觀眾提供了一種全新的觀展導(dǎo)向：通過全方位“閱讀”文物，讓觀眾品味古代藝術(shù)的修養(yǎng)得以培塑。在西方藝術(shù)博物館中，觀眾坐在沙發(fā)上長時間欣賞一件作品，是頗為常見的景象。這種景象可視為社會整體文化修養(yǎng)的某種折射。然而，對展品數(shù)量過多、知識信息密集的展覽，觀眾在匆忙之中只能觀其大略。不難設(shè)想，淪為文化快餐的展覽很難賦予人們沉思和啟迪，而讓觀眾達到如“元展覽”這樣的觀展狀態(tài)，才是培塑人文修養(yǎng)的終極目標。盡管在筆者管見國內(nèi)展覽之中，尚無類似者，但令人欣喜的是，一些紀錄片和考古類公眾號已經(jīng)開始這樣的嘗試，譬如央視的《如果國寶會說話》、北大考古文博學院主辦的“源流運動”線上微信平臺的“一物”專欄以及中國絲綢博物館微信公眾平臺的“一例”專欄等。

總體而言，上述展覽的共同之處在于，它們都不同程度地使用了新媒體手段。但炫酷的技術(shù)終究只是表象，絕不是衡量展覽水平先進與否的標尺，高品質(zhì)的展覽是策展理念、學術(shù)儲備、籌備充分度等因素的綜合呈現(xiàn)。上述展覽的策展人探索了非物質(zhì)文化表現(xiàn)、大遺址的虛擬轉(zhuǎn)換、新型展覽敘事等新課題，頗具前瞻性，同時也讓國內(nèi)策展人看到，傳統(tǒng)文物展仍是可以打破常規(guī)，令人耳目一新的。

本文寫作得到國家留學基金資助，部分問題征求過杭侃、翟勝利先生的意見，在此謹致謝忱。

注釋：

[1]捐贈人弗利爾要求此館不能出借藏品，也不能借館外藏品來館展出。此要求極大地限制了弗利爾美術(shù)館的基本陳列和臨展模式。曾任亞洲藝術(shù)博物館館長的朱利安·拉比評論道：“賽克勒和弗利爾美術(shù)館是兩棟截然不同、各具特色的建筑。一個堪稱寧靜殿堂；而賽克勒博物館，則更需要活力，更富于創(chuàng)新和冒險精神。我想要的是反差，反對千篇一律的風格?！眳⒁姡好芬?，布里薩克 B.誰在收藏中國：美國獵獲亞洲藝術(shù)珍寶百年記[M].張建新，張紫微，譯.北京：中信出版社，2016：412-413.

[2]克拉尼（Ernst Chladni，1756-1827），德國物理學家、數(shù)學家、音樂家，率先用震動盤的方法進行聲學研究。其論文集英譯本，參見：Chladni E . Treatise on Acoustics The First Comprehensive English Translation of E.F.F. Chladnis Traité dAcoustique[M]. Springer International Publishing， 2015.

[3]近年中國學者對青銅樂器的樂理的綜合研究，參見：孔義龍.兩周編鐘音列研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2018.

[4]政局與展覽時機之間的關(guān)系，可參看：丁寧《國際藝術(shù)特展和深度文化博弈》，2020年總14期。

[5]大遺址概念于20世紀60年代在國內(nèi)提出，大體相當于國際慣用的cultural heritage site或archaeological site。參見：王巍.中國考古學大辭典[M].上海辭書出版社，2014：655.孟憲民，于冰，丁見祥，等.大遺址保護理論與實踐[M].北京：科學出版社，2012.