五四“新女性”構(gòu)想的一個(gè)側(cè)面
——五四新詩(shī)中的“女郎”形象考察

張惠娟

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

“女郎”作為女性的代名詞，是在男性指稱“郎”的基礎(chǔ)上演化而來(lái)，較早見(jiàn)于班固所著《漢武帝內(nèi)傳》。在中國(guó)古典文學(xué)中，相比于姑娘、女子等其他表示女性的詞匯，“女郎”更具書面化和文學(xué)性，通常具有俠義、神怪、嬌柔、纖弱、嫵媚等形象特征。及至清末，隨著小說(shuō)文體的異軍突起和文學(xué)翻譯的勃興，“女郎”由此前的報(bào)刊新聞進(jìn)入文學(xué)園地，諸多小說(shuō)家和翻譯家常用它來(lái)指稱小說(shuō)中特定的女性人物，較早的有《孽?；ā?《警世奇話：女郎避亂》 《滿麗女郎》 《餓鬼語(yǔ)》 《曲中怨》 等。與此同時(shí)，在諸多翻譯詩(shī)歌中，“女郎”一詞也頻頻現(xiàn)身，其中譯詩(shī)《留別雅典女郎》對(duì)“女郎”形象的重塑意義深遠(yuǎn)。

五四新詩(shī)的研究多聚焦于現(xiàn)代性追求、語(yǔ)言體式、世界性因素、民間性等宏觀層面，對(duì)人物形象鮮有涉及，在形象認(rèn)知上也形成了抒情主體一元論的刻板印象。把抒情主體形象情緒化、本質(zhì)化，視為情感體驗(yàn)、情緒表達(dá)、啟蒙觀念、文化價(jià)值立場(chǎng)的建構(gòu)者和負(fù)載者，片面揭示敘事邏輯、生命經(jīng)驗(yàn)和文化審視，卻忽略了對(duì)抒情客體的觀照。如姜異新的《<女神>中的兩個(gè)赤子形象》、夏夢(mèng)佳的《論五四新詩(shī)的“平民化”情結(jié)》、何治濤的《試論啟蒙語(yǔ)境下“五四”白話新詩(shī)的兩類抒情主體——以周作人、郭沫若為例》等都是對(duì)抒情主體形象的單邊研究。抒情客體和抒情主體是新詩(shī)情感、思想內(nèi)蘊(yùn)的一體兩面，二者相激相蕩，闡發(fā)著中國(guó)文化內(nèi)部的矛盾、裂隙與磨合。從古典文學(xué)中走出來(lái)的“女郎”在五四新詩(shī)中具備了作為抒情客體的質(zhì)素。五四時(shí)期，在詩(shī)體解放與人的解放和情感解放思潮的激蕩中，“女郎”形象關(guān)聯(lián)著五四知識(shí)分子的文化選擇、情感體驗(yàn)、審美取向以及對(duì)“新女性”的構(gòu)想，其豐富性和復(fù)雜性不言而喻。五四新文學(xué)家對(duì)“女郎”形象的塑造蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)文化欲拒還迎、愛(ài)恨交織的情緒，矛盾重重。反觀其他表示女性及其引申出的形象就沒(méi)有如此的豐富和復(fù)雜，其中包含的文化機(jī)理、情感態(tài)度相對(duì)單一。由此可見(jiàn)，“女郎”是五四新詩(shī)塑造“新女性”和建構(gòu)現(xiàn)代兩性關(guān)系的特殊路徑。

翻譯是二次創(chuàng)作，是對(duì)原作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，朱自清在談及譯詩(shī)與原作的關(guān)系時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)譯詩(shī)的創(chuàng)造性，“譯詩(shī)對(duì)于原作是翻譯；但對(duì)于譯成的語(yǔ)言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，它還可以給我們新的語(yǔ)感，新的詩(shī)體，新的句式，新的隱喻”[1]72。五四時(shí)期的詩(shī)歌翻譯“空前繁榮”，且大多通過(guò)“意譯、重寫、刪改、合譯”的方式完成[2]5，具有較大的原創(chuàng)性成分。鑒于此，譯詩(shī)也在本論題的考察范圍之內(nèi)。

一、中式傳統(tǒng)與西方浪漫的疊合：清末譯詩(shī)塑形的先在經(jīng)驗(yàn)

受傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的束縛，清末譯詩(shī)往往采取“歸化”的方式，即“以古典詩(shī)歌的形式，用文言翻譯外國(guó)詩(shī)”“帶有濃郁的中國(guó)詩(shī)的風(fēng)味”[3]100?！读魟e雅典女郎》(Maid of Athens, Ere We Part)就是典型代表，譯文通篇采用五言古體，句式工整，辭藻華麗。魯迅曾評(píng)價(jià)蘇曼殊的譯詩(shī)“譯文古奧得很，也許曾經(jīng)章太炎先生潤(rùn)色的罷，所以真像古詩(shī)，可是流傳倒并不廣”[4]220。即是如此，清末譯詩(shī)的傳播廣度和影響力度還是比較可觀的。1923年，張定璜在談及蘇曼殊對(duì)他的影響時(shí)，就直言他對(duì)蘇曼殊的青睞緣于其譯詩(shī)《留別雅典女郎》和原著作者拜倫：“我不記得那時(shí)候我是幾歲，我只記得第一次我所受的感動(dòng)，當(dāng)時(shí)讀‘漢英文學(xué)因緣’我所受的感動(dòng)?！撬榻B了那位‘留別雅典女郎’的詩(shī)人Byon給我們，是他開(kāi)初引導(dǎo)了我們?nèi)ミM(jìn)一個(gè)另外的新鮮生命的世界?！盵5]146-148從張定璜的感受可以見(jiàn)得，古體譯詩(shī)《留別雅典女郎》在當(dāng)時(shí)的知名度與其原著作者拜倫是比肩的。

《留別雅典女郎》講述了抒情主人公在離別之際對(duì)雅典女郎訴諸衷腸的故事，譯者在題名中選用“女郎”對(duì)應(yīng)原作中的“Maid”，“Maid”本有侍女、未婚少女之意。第一節(jié)開(kāi)篇就譯為“夭夭雅典女，去去傷離別”[10]52，引出故事的主人公雅典女郎和“離別”的詩(shī)歌主題，其句式和情感取向頗有《詩(shī)經(jīng)》的古典神韻。在第二節(jié)集中描述雅典女郎的形象特征時(shí)，譯者更以眾多傳統(tǒng)元素對(duì)接西方語(yǔ)匯，如原文中的“By those tresses unconfined”只是說(shuō)頭發(fā)散落，譯者便以中國(guó)女子極具標(biāo)示性的發(fā)飾“笄”來(lái)對(duì)應(yīng)。與之相伴的“垂睫”“秋波”“胭脂雪”“慧眼”“朱唇”“錦帶”“鴛鴦結(jié)”等寥寥幾筆就將一個(gè)高鼻梁、白皮膚、金發(fā)碧眼、浪漫多情的西方女子置換成了晶瑩素潔、溫婉可人、嬌羞持重的中國(guó)少女：

鬈髪未及笄，九曲如腸結(jié)。

垂睫水晶鐮，秋波映澄徹。

駢首試香腮，花染胭脂雪。

慧眼雙明珠，吾生誓相悅。

朱唇生異香，猥近儂情切。

錦帶束纖腰，中作鴛鴦結(jié)[10]52。

王國(guó)維從文學(xué)本身出發(fā)，曾對(duì)拜倫其人做過(guò)中肯的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“白衣龍之為人，實(shí)一純粹之抒情詩(shī)人，即所謂主觀的詩(shī)人是也?！擞炙胤ψ灾浦芰?，其詩(shī)皆為免胸中之苦痛而作者，故其郁勃之氣，悲激之情，能栩栩于詩(shī)歌中”①。《留別雅典女郎》的譯文雖極力彰顯了溫柔敦厚的詩(shī)情傳統(tǒng)，但原作的“郁勃之氣，悲激之情”絲毫未減。每節(jié)末尾均以“吾生誓相悅”表達(dá)對(duì)雅典女郎愛(ài)之入骨的熱烈情感，其中又滲透著綿邈的憂思和難以相守的無(wú)奈。楊聯(lián)芬指出蘇曼殊是“‘以老的形式’，將傳統(tǒng)文學(xué)的精髓與西方浪漫主義內(nèi)在精神，天然地融成一體”[11]。這樣的成就和境界在與他同時(shí)期的“拜倫迷”中是無(wú)人能及的，但也反映出清末文人在接觸和譯介西方詩(shī)歌時(shí)“中體西用”的文化策略。

“無(wú)論那個(gè)民族的文化，在變革時(shí)每有外來(lái)的潮流參加進(jìn)來(lái)。外國(guó)的文化成為觸媒，成為刺激，對(duì)于本國(guó)文化引起質(zhì)變?！盵12]7在清末文化革新的語(yǔ)境中，中國(guó)古典文學(xué)中的“女郎”逐漸被賦予孤獨(dú)、感傷、浪漫、憂郁等形象特質(zhì)，這與以蘇曼殊為代表的清末知識(shí)分子對(duì)拜倫、雪萊等西方浪漫派詩(shī)人及其詩(shī)作的譯介所起的“觸媒”作用密不可分。《留別雅典女郎》的翻譯恰好是以中國(guó)傳統(tǒng)的古體外殼裝載了西方的浪漫詩(shī)意，這兩種因素的對(duì)接碰撞將“女郎”的形象特征情感化、抽象化，使其不再只是一個(gè)具象的經(jīng)驗(yàn)實(shí)體，而成為一種具有特殊的情感取向和精神氣質(zhì)的功能載體，并且兼具中國(guó)與西方、古典與浪漫的雙重文化特征。

五四新詩(shī)師承于19世紀(jì)歐美的浪漫派，間接地與以蘇曼殊為代表的清末“拜倫迷”產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，他們作品中所呈現(xiàn)出的浪漫抒情和感傷傾向也是貫通的[11]。清末譯詩(shī)對(duì)“女郎”的雙重塑形為五四新詩(shī)對(duì)“女郎”的形象再造提供了先在經(jīng)驗(yàn)。五四新詩(shī)塑造的“女郎”具有浪漫氣質(zhì)且極富活力，這是“女郎”獨(dú)有的，反觀其他表示女性的指稱及其所呈現(xiàn)的形象特征，則不是如此。

二、戀人和“風(fēng)景”：塑造“女郎”的兩種方式

五四新詩(shī)破舊立新、追求歐化的“革新”意志使得“女郎”形象的塑造不可避免地帶有現(xiàn)代色彩，在諸多婚戀敘事中，“女郎”被塑造成浪漫多情的戀人，也有將其融入自然風(fēng)景和城市景觀的描摹之中。此處的“風(fēng)景”既包含了自然景色和鄉(xiāng)村風(fēng)光，也包括城市景觀。

在諸多書寫情愛(ài)的詩(shī)歌中，“女郎”作為“女性”的經(jīng)驗(yàn)實(shí)體而存在，她們的一顰一笑牽動(dòng)著男主人公的情感思緒。C.F女士翻譯美國(guó)詩(shī)人惠特曼(譯作中署名為“惠德安”)的《瑪?shù)旅苈丁分v述了牧羊女郎瑪?shù)旅苈杜c農(nóng)場(chǎng)知事在清水河邊邂逅，數(shù)月之后，因階級(jí)身份懸殊，姻緣難成，又只能天各一方，歸屬于自己的婚姻。胡傾白的《浣花溪的女郎》同樣是寫牧羊女郎與富家少年難成眷屬的悲劇愛(ài)情。而在另一些詩(shī)歌中，“女郎”有著勾魂攝魄的魅力，時(shí)常讓男主人公魂?duì)繅?mèng)繞。如在孫席珍的《短歌十二首》中，男主人公為日思夜想的夢(mèng)中女郎消得憔悴，“伊白天泛進(jìn)我底心海，/晚上幽居我底夢(mèng)中?！薄安〉乖诖采?，/該不再想伊了，/但是我的心不答應(yīng)哩！”“伊底心和我，/為什么始終，/隔著山河萬(wàn)萬(wàn)重？”[13]在戴教智的《贈(zèng)——》中，“縹緲悠忽的女郎”總能在舉手投足間牽動(dòng)男主人公的思緒：“當(dāng)你神圣的秋水般的眼波，/偶爾地瞟過(guò)來(lái)一縷媚嫵的情光；/當(dāng)你成曲線的玫瑰色的香唇，/微微地一笑，/泛起了一□薄薄的桃云在你甜蜜的梨頰上——猶如高入云霄的輕巧的燕子，/在碧空中我底心魂飄飄地飛翔。/呢喃出從心靈中迸出的‘愛(ài)’字；/我只求誠(chéng)虔地跪伏在你底足前，更輕輕地吻下你素淡的衣裳?！盵14]在《題嬌嗔的女郎》中，“女郎”的“嗔”“怨”“愁”勾起了男主人公“無(wú)盡的眷留”。《無(wú)情的女郎》 甚至援引希臘神話，將“女郎”塑造成了一個(gè)惡毒的巫女形象，蠱惑引誘了英俊瀟灑的騎士。

郭沫若的政治抒情詩(shī)《爐中煤——眷戀祖國(guó)的情緒》②首開(kāi)五四新詩(shī)塑造“女郎”形象的先河。作者開(kāi)篇就高呼：“啊，我年青的女郎！我不辜負(fù)你的殷勤，你也不要辜負(fù)了我的思量?！盵15]58-59交代了抒情主人公渴望得到“女郎”回應(yīng)的憂思，其中也暗含著抒情主人公的愛(ài)戀態(tài)度。在其后的敘述中，“年青的女郎”令抒情主人公魂?duì)繅?mèng)繞、萬(wàn)般艱辛。這樣的形象特征古已有之，但郭沫若卻以隱喻的方式更加豐富了“女郎”的內(nèi)涵特征。詩(shī)中的“女郎”不再是作為“女性”的經(jīng)驗(yàn)實(shí)體，而是一個(gè)表征性的隱喻符號(hào)。隱喻不僅用來(lái)指涉現(xiàn)實(shí)，還“創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)世界”[16]50。美國(guó)“認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)之父”喬治·萊考夫和馬克·約翰遜提出的隱喻認(rèn)知理論認(rèn)為，隱喻不僅是語(yǔ)言問(wèn)題，還是人類表現(xiàn)思維的重要手段。具體來(lái)說(shuō)，隱喻直接參與人類的認(rèn)知過(guò)程，“通過(guò)它可將一個(gè)概念域系統(tǒng)地、對(duì)應(yīng)地映合到另一個(gè)概念域”[17]451，并對(duì)人類行動(dòng)產(chǎn)生影響。郭沫若顯然是將“女郎”從表層的“女性”性別領(lǐng)域經(jīng)詩(shī)歌的表現(xiàn)映合到深層的“個(gè)體與國(guó)家之間平等共生”的觀念域，表達(dá)海外留學(xué)生愛(ài)國(guó)主義情感的同時(shí)，也暗含了五四知識(shí)分子尤其是留日作家，作為弱國(guó)子民在異域強(qiáng)國(guó)的屈辱體驗(yàn)，以及渴望祖國(guó)強(qiáng)大的社會(huì)文化心理，進(jìn)而呈現(xiàn)出五四知識(shí)分子想象和建構(gòu)民族國(guó)家的文學(xué)追求?！白鎳?guó)”象征的女性化起源于歐洲，且?guī)в袧夂竦淖诮躺?，以母親比喻祖國(guó)是其基本的模式[18]。郭沫若以“女郎”隱喻“祖國(guó)”，將個(gè)體與國(guó)家之間血脈相連的至親之情變?yōu)槟信g的戀愛(ài)之情，斬?cái)嗔藗€(gè)體與祖國(guó)之間的血緣聯(lián)系，二者之間不再相互依存，而是平等共生，可以相互選擇的。

深圳港水上“巴士”航線的經(jīng)濟(jì)性由上述3個(gè)指標(biāo)構(gòu)成的成本價(jià)值量來(lái)決定，通過(guò)與其他路徑經(jīng)濟(jì)性的比較，分析深圳港水上“巴士”的優(yōu)劣勢(shì).

將“女郎”融入自然風(fēng)景和城市景觀的描摹之中是五四新詩(shī)塑造“女郎”的另一種方式。在很多短詩(shī)或組詩(shī)中，“女郎”輕盈靈動(dòng)的身影是大自然的一景，所到之處和諧、純凈而富有歡趣。如在《春之胎動(dòng)》中，郭沫若將“帶著嬌慵無(wú)力”樣兒的“女郎們”與海水、草原、天空、白云、雄雞等意象共同構(gòu)成了一幅初春盛景。《洪水時(shí)代》中敘事者臨山遠(yuǎn)眺，山頂上成雙的“女郎”倩影與清輝的月光、柔和的清風(fēng)、群起的山巒相映成趣:“我看見(jiàn)，涂山之上/徘徊著兩個(gè)女郎：一個(gè)抱著初生的嬰兒，/一個(gè)扶著抱兒的來(lái)往。她們頭上的散發(fā)，/她們身上的白衣，/同在月下迷離，/同在風(fēng)中飄舉。/抱兒的，對(duì)著皎皎的月輪，/歌唱出清越的高音；/月兒在分外揚(yáng)輝，/四山都生起了回應(yīng)。”[19]180-185此詩(shī)以遠(yuǎn)視的角度，將皎月、清風(fēng)和群山的自然與“女郎”的靈動(dòng)融為一體，呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的景象。在《故鄉(xiāng)》中，“溪旁，橋邊，浣衣的女郎，/唧唧地急笑聲，/每在行人過(guò)橋時(shí)，/隨微風(fēng)渡過(guò)來(lái)呵！”[20]焦菊隱的《城外》以輕爽的筆鋒贊嘆時(shí)間的美妙和驚訝于生命的成長(zhǎng)，匆匆行走的路人大概不會(huì)想到亭亭玉立的牧牛女郎是“兩年前的夏天，避在樹(shù)蔭下嬉游的孩子”[21]，王蓮友《春日雜詩(shī)》中捕捉蝴蝶的白衣少年女郎。

“風(fēng)景是人與自然，自我和他者之間交換的媒介?！旧砗翢o(wú)機(jī)制，但卻表現(xiàn)出某種可能無(wú)限的價(jià)值儲(chǔ)備?！盵22]這些詩(shī)歌以散文化的筆調(diào)，通過(guò)關(guān)注“女郎”的衣著、動(dòng)作、神態(tài)和聲音，在其與周圍環(huán)境的互動(dòng)中使自然人格化、人物自然化，塑造出一個(gè)個(gè)自由、活潑、浪漫而富有朝氣的“女郎”。這正是“個(gè)性解放”思潮和敘事邏輯影響的結(jié)果。

而當(dāng)“女郎”作為城市景觀的一部分時(shí)，又有著別樣的風(fēng)韻，還出現(xiàn)了“漫游女郎”這種特殊的形象。徐玉諾在《小詩(shī)》中，將街邊賣弄風(fēng)情的“女郎”與店鋪、櫥窗一同作為城市街道景觀進(jìn)行摹寫：“店鋪里排著天鵝絨的外衣，和鑲著寶珠的手杖；/果店里滿堆著各種鮮果；/街上漫游的女郎時(shí)時(shí)炫耀著伊們的亂發(fā)，和風(fēng)情?！盵23]徐志摩在《海韻》中也塑造了一位黃昏時(shí)分在沙灘上獨(dú)自漫步的散發(fā)女郎：“在沙灘上，在暮靄里，有一個(gè)散發(fā)的女郎，徘徊，徘徊。”[24]中國(guó)女性與街道、沙灘等公共生活空間建立密切的聯(lián)系始于近代。在中國(guó)古代雖有女性外出游街、觀海的習(xí)俗，但僅限于某個(gè)特殊的節(jié)日，如除夕、元宵、端午、乞巧等節(jié)日③。晚清以來(lái)，西洋馬車、自行車等方便快捷的新式交通工具和寬闊平整的馬路促進(jìn)了都市物質(zhì)文明的發(fā)展，這在客觀上為女性走出“閨閣”提供了可能。從主觀上來(lái)講，都市的物質(zhì)現(xiàn)代性對(duì)女性有著極大的誘惑[25]，在不知不覺(jué)中調(diào)動(dòng)著她們的生活節(jié)奏和情感思緒。當(dāng)她們走出院落門庭進(jìn)入街道、沙灘等公共生活空間時(shí)，便已成為都市物質(zhì)世界的重要組成部分，或興奮張揚(yáng)或憂郁嫻靜的情感表達(dá)和身體行為也隨之物質(zhì)化、公共化。女性都市漫游者雖不是初見(jiàn)于五四新詩(shī)，但在詩(shī)體解放和詩(shī)歌思想內(nèi)容革新的青黃之際，都市漫游女郎的形象意味深長(zhǎng)。與街頭、海灘等公共生活空間相伴的是對(duì)“漫游女郎”頭發(fā)的關(guān)注，以短、散、亂為主要特征，如《小詩(shī)》中的亂發(fā)、《海韻》中的散發(fā)。晚清至五四，女子剪發(fā)的問(wèn)題經(jīng)歷了從未成風(fēng)氣④到眾聲喧嘩、蔚然成風(fēng)⑤的過(guò)程。其中固然有社會(huì)觀念變遷的推動(dòng)，更重要的這是在現(xiàn)代物質(zhì)文明的刺激下女性與傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)協(xié)商、抗?fàn)?、合作的結(jié)果。在若隱若現(xiàn)的剪發(fā)問(wèn)題中，女性的自主性和主動(dòng)性被逐漸地激發(fā)出來(lái)并占據(jù)了主導(dǎo)地位，如此五四時(shí)期“女子自決”的呼聲才能達(dá)到石破天驚的效果。

如果說(shuō)漫游于街道、沙灘意味著物質(zhì)、現(xiàn)代，那么散亂、飄逸的短發(fā)則意味著女性人格的獨(dú)立，盡管這人格是從國(guó)族層面來(lái)談?wù)摰蘑蕖Ｓ暨_(dá)夫曾總結(jié)到：“‘五四’運(yùn)動(dòng)最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)見(jiàn)”[26]342。將這一推論具體到婦女身上，則有著兩方面的深刻意義，即“發(fā)現(xiàn)了‘婦女也是人’，婦女發(fā)現(xiàn)了‘我也是人’”[27]4。妖嬈嫵媚的“漫游女郎”身上雖不乏中國(guó)傳統(tǒng)女性的陰柔特質(zhì)，但同樣也展示出女性主體意識(shí)覺(jué)醒、追求獨(dú)立人格的五四精神。

三、缺席的背后：性別權(quán)力關(guān)系中的“他者”

五四時(shí)期，情感問(wèn)題受到詩(shī)歌的極大關(guān)注。在書寫男女情愛(ài)的詩(shī)歌中，“女郎”在兩性關(guān)系中往往是缺席的?！芭伞钡娜毕笾掠幸韵聝煞N情況。

1.“女郎”在情感中總是以一種“無(wú)形”和無(wú)情的方式存在

“女郎”的實(shí)體形象特征是模糊不清、無(wú)蹤跡可尋的，她們總是無(wú)形地存在于男主人公的生活中，虛幻縹緲卻又揮之不去。從這個(gè)意義上來(lái)講，“女郎”在情感結(jié)構(gòu)中是一種“缺席”的在場(chǎng)。她們的無(wú)情時(shí)常讓男主人公忍受著漫長(zhǎng)的等待和相思的疾苦，深藏心底的愛(ài)戀難以釋懷，滿心的苦悶、憂郁難以言說(shuō)。孫席珍《短歌十二首》中的男主人公為“女郎”日夜憂思，難以入眠，不禁喊出：“伊底心和我，為什么始終，/隔著山河萬(wàn)萬(wàn)重？”[13]在戴教智的《贈(zèng)——》中，“女郎”的面影總是縈繞在男主人公的腦海中，“眼波”“臉頰”“香唇”都是那么地富有誘惑力，赤熱的“愛(ài)”在心底灼燒，甚至可以不顧尊嚴(yán)，“我只求誠(chéng)虔地跪伏在你底足前，/更輕輕地吻下你素淡的衣裳”[14]。但這份寂寞的思念收不到絲毫的回應(yīng)，他只能對(duì)著“淡淡的浮云”和“幽柔清靜的涼月”獨(dú)自哀傷，這份“烈火般閃爍地燃燒著的愛(ài)情”難以如愿著陸。在《題嬌嗔的女郎》中，男主人公“赤熱的同情心”和“誠(chéng)切的語(yǔ)言”都在女郎的“不語(yǔ)”中幻化成了凄楚的淚水，在“嗚咽的細(xì)語(yǔ)”中簌簌留下，這份深情“懸之于永久永久”[28]。而在《無(wú)情的女郎》中，惡毒的巫女化身嫵媚妖嬈的年青“女郎”，色誘蠱惑英俊瀟灑的騎士，等到騎士為她癡心著迷、神魂顛倒時(shí)卻又無(wú)情離開(kāi)，使他陷入漫長(zhǎng)的等待和憂思之中。1924年，趙景深用白話文重新翻譯了拜倫的《別雅典女郎》，詩(shī)中抒情主人公在臨別之際對(duì)雅典女郎深情告白，如泣如訴：“在我走以前，請(qǐng)聽(tīng)我誓語(yǔ)，/‘我的命呵，我愛(ài)你?！?愛(ài)琴海求愛(ài)于你的散發(fā)，/你的散發(fā)便是我誓語(yǔ)的證人，你的玫瑰受你的眼臉親吻，/你的眼臉便是我誓語(yǔ)的證人，/你的牝鹿般的眼也是我的證人，/我發(fā)誓了，‘我的命呵，我愛(ài)你?！?在你那引我親吻的唇前，/在你那束帶的腰前；/在一切你那贈(zèng)我的香花，/語(yǔ)言都說(shuō)不出那樣好的花前；/在愛(ài)的轉(zhuǎn)變的快樂(lè)和企求前，我發(fā)誓了，‘我的命呵，我愛(ài)你?！盵29]雅典女郎俘獲了男主人公的“心和靈魂”但并未現(xiàn)身。這些詩(shī)作通過(guò)“女郎”形象的模糊化和男主人公大量的心理獨(dú)白，將女性推到了情愛(ài)倫理的中心位置，而男性則遭受著邊緣化的待遇。在這種不平等的性別關(guān)系中，男性與生俱來(lái)的“征服”欲和“占有”欲全然失去了用武之地。

然而，就詩(shī)學(xué)而言，情感是詩(shī)歌的首要問(wèn)題，詩(shī)歌與情感的復(fù)雜糾葛在方式和程度上則受到社會(huì)文化思想和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的強(qiáng)力制約?！霸?shī)的本質(zhì)專在抒情”“情緒的律呂、情緒的色彩便是詩(shī)。詩(shī)的文學(xué)便是情緒自身的表現(xiàn)”[30]11-12。康白情在《新詩(shī)底我見(jiàn)》中也明確提出“詩(shī)是主情的文學(xué)。沒(méi)有情緒不能作詩(shī)；有而不豐也不能做好”。在情漫詩(shī)壇之際，詩(shī)歌必然承載著時(shí)代的情緒。反觀這些情愛(ài)詩(shī)歌，滿眼“凄涼”“孤獨(dú)”“飄零”“寂寞”，字里行間滲透著一種無(wú)人能懂的孤獨(dú)與憂愁、壓抑與苦悶，而“女郎”恰恰是詩(shī)人情感的寄托、傾訴的對(duì)象。如此，“女郎”便只是釋放情緒的容器，其“無(wú)形”“無(wú)情”造就的中心位置也就不復(fù)存在了，在兩性關(guān)系中仍然處于被支配的“他者”地位。

這種意圖在《倚門的女郎》中更加明顯。此作講述了男主人公在夜晚時(shí)分獨(dú)自漫步在北沿河邊，透過(guò)清冷的燈光看到一個(gè)倚門獨(dú)望的年青女郎正在看向自己：“溫柔的眼含情地向我身上打量，/兩雙目光相遇頭兒便低向下方?！痹谶@個(gè)“互看”的場(chǎng)景中，路人是隨機(jī)出現(xiàn)的，而倚門女郎打量路人的舉動(dòng)卻是有意為之，她在尋找那個(gè)熟悉的身影。她在等誰(shuí)？等了多久？這些問(wèn)題吸引了男主人公的思緒。想到這里，他“停止了懶散而遲滯的腳步，/心上又加了無(wú)量同情的感傷！” 他暗自推測(cè)“她是被孤獨(dú)侵襲而悵惘憂傷，/還是期等幽會(huì)恨時(shí)間之偏長(zhǎng)？”[31]女郎倚門懷望，漫長(zhǎng)的等待如一把無(wú)形的枷鎖，將她牢牢困住，偶有路人經(jīng)過(guò)打破片刻的沉寂，她與男主人公是同樣被孤獨(dú)吞噬的兩個(gè)人。他們的相遇并沒(méi)有為彼此打開(kāi)那扇“黑暗的閘門”。二人雖同樣受困于情，難獲自由，但“女郎”的處境遠(yuǎn)比男主人公艱難，她不僅受到等待之人的情感牽制，還遭受著被路人打量、凝視的命運(yùn)。

2.“自我主體”的缺席

指受客觀因素的制約，“女郎”在愛(ài)情中處于被動(dòng)地位，她們被剝奪了享受愛(ài)情的權(quán)利。在《瑪?shù)旅苈丁分?，知事有著貴族階級(jí)的“驕傲與矜嚴(yán)”“闊氣和華麗”，但瑪?shù)旅苈吨皇且律榔扑椤①橘朐谔镩g耙羅乾草的奴人。甜美純凈的愛(ài)情難以跨越階級(jí)的鴻溝，瑪?shù)旅苈秾?duì)愛(ài)情和婚姻的憧憬只能化為泡影。多年后，知事“迎娶了一個(gè)奩資最豐富的妻子，/伊生有時(shí)髦，正和他生有權(quán)勞一樣”[32]，瑪?shù)旅苈丁凹蘖艘粋€(gè)沒(méi)有知識(shí)而且貧苦的人兒，/許多孩子環(huán)繞了伊的大門游玩”[32]。生活在等級(jí)森嚴(yán)的階級(jí)社會(huì)，愛(ài)戀有著既定的“規(guī)程”，“越界”的愛(ài)情注定只能以悲劇收?qǐng)觥：鷥A白的《浣花溪的女郎》同樣是寫牧羊女郎與富家少年的凄涼愛(ài)情。全詩(shī)開(kāi)篇就以“浣花溪中的流水，帶著纏綿的憂怨”為全詩(shī)奠定了沉郁、憂悶的情感基調(diào)，抒情主人公直言自己經(jīng)歷了如“溪中楊花一樣”“孤零”“飄零”的人生，而牧羊女郎的出現(xiàn)為他帶來(lái)了一縷溫暖。但他們的愛(ài)同樣是不被他們生活的世界所理解和接納的，他們失卻了戀愛(ài)的自由，當(dāng)他們相會(huì)時(shí)，“爹媽用可憎惡而鄙視的眼睛……總是要逼迫得我們分離的”[33]。丟了羊兒的牧羊女郎更是身處絕境，迫于主人的威權(quán)，不得不忍棄了她的戀人，接受被放逐的命運(yùn)。

當(dāng)私人化的情愛(ài)受到階級(jí)、宗族權(quán)力的干擾，男性和女性就站在了同一條戰(zhàn)線上，構(gòu)成了“新文化共同體”[34]，情愛(ài)關(guān)系中的兩性沖突也轉(zhuǎn)移到了青年與父母、與整個(gè)陳腐的社會(huì)制度之間的矛盾。戀愛(ài)雙方要沖破等級(jí)森嚴(yán)的婚姻制度、父母宗族的阻礙，才能與心愛(ài)的人兒廝守。這樣的處理方式彰顯出五四新文化的個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)，即揭露舊制度的罪惡，呼吁戀愛(ài)自由、個(gè)性解放。于是，在悲憤于畸形婚姻制度，同情那一對(duì)對(duì)苦命鴛鴦時(shí)，也呼喚破除等級(jí)的“天使”：“悲哉女郎，悲哉知事，/失意的富人，老盧的主婦！/上帝憐憫他們兩個(gè)，憐憫我們?nèi)w，/他們空幻地夢(mèng)想□□重至。/因?yàn)橐磺斜У恼f(shuō)的□寫的言語(yǔ)，/其最悲哀的是這句‘這亦許是可能的！’/呵！哦！我們一切甜蜜蜜的希望都深深地埋葬了，不為人類所見(jiàn)；/總有一天天使到來(lái)，會(huì)從墓地/把這碑碣掀開(kāi)！”[32]實(shí)際上，這種著眼于“青年/社會(huì)”和“青年/家庭”的視野空間，忽視和遮蔽了男性與女性之間的性別權(quán)力關(guān)系。舊制度的崩塌在為他們掙得戀愛(ài)自由的同時(shí)，她們與男性建立的“新文化共同體”也會(huì)隨之解散，兩性間的權(quán)力關(guān)系勢(shì)必會(huì)凸顯。如站在五四新文化的邏輯上考量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的設(shè)定實(shí)際上還是把“女郎”(女性)放在了一個(gè)被動(dòng)位置，即使舊的社會(huì)制度崩塌，她們沒(méi)有生產(chǎn)資料，在婚戀生活中只能依靠男性。另外，在詩(shī)歌中，男性被先天地賦予了表達(dá)情感的權(quán)利，對(duì)“天使”的召喚，也是由男性發(fā)出，而女性幾乎處于“失語(yǔ)”狀態(tài)。因此，即使“女郎”有著可以調(diào)動(dòng)男性思緒的勾魂攝魄的魅力，即使在強(qiáng)大的婚姻制度、宗族倫理圍墻中可以與男性比肩共濟(jì)，也終逃不過(guò)“被遺棄和死亡的結(jié)局”[34]。“女郎”在婚戀關(guān)系中都以一種“缺席”的狀態(tài)詮釋了女性作為“他者”存在的事實(shí)，男性對(duì)話語(yǔ)權(quán)力的掌控在她們面前筑起了一道無(wú)法逾越的高墻。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，五四新詩(shī)對(duì)“女郎”的塑造既有現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的萌芽，但又難以擺脫傳統(tǒng)“男性—中心，女性—邊緣”文化認(rèn)知的糾纏。

四、結(jié)語(yǔ)：中西文化夾縫中的“女郎”

中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型離不開(kāi)西方思潮的點(diǎn)化之功，“女郎”的每一次新變豐富都不乏西方因素。但“女郎”的本土屬性亦是不容忽視的，對(duì)其所有的改造和塑形均是以此為基礎(chǔ)。在眾多文學(xué)形式中，“沒(méi)有任何一種藝術(shù)能像詩(shī)歌那樣頑固地恪守本民族的特征”[35]87。詩(shī)歌真正的新變?cè)谟趯?duì)傳統(tǒng)力量的激活和其釋放的能量。中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)于異質(zhì)文化的認(rèn)知和吸收也并非一個(gè)去舊輸新的迅疾的換血過(guò)程，而是一個(gè)不斷輸血、匯聚，最后造出新鮮血液的漸進(jìn)過(guò)程。受漢語(yǔ)語(yǔ)言習(xí)慣的深層影響，五四新文學(xué)家對(duì)“女郎”的選用和塑造同樣離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的沃土。清末《別雅典女郎》的翻譯為“女郎”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了先在經(jīng)驗(yàn)，郭沫若又給予“女郎”新的隱喻，后續(xù)的詩(shī)作在此基礎(chǔ)上繼續(xù)拓展和豐富。婦女問(wèn)題在五四時(shí)期備受矚目。在新詩(shī)體和新思想的合力推動(dòng)下，“女郎”逐漸與“新女性”融合匯聚，連帶出女性的生存狀態(tài)、性別權(quán)力、時(shí)代情緒等問(wèn)題。五四新詩(shī)對(duì)“女郎”的選用和豐富暗含著五四知識(shí)分子在擁抱、渴求新文化的同時(shí)，一方面厭棄傳統(tǒng)，另一方面又不自覺(jué)地依賴傳統(tǒng)的文化姿態(tài)。在“女郎”形象的塑造過(guò)程中，情感結(jié)構(gòu)上滲透著戀愛(ài)自由、個(gè)性解放的新文化觀念，但對(duì)“女郎”的具體描述又不乏傳統(tǒng)的、物化的眼光。

從一個(gè)固定的女性指稱出發(fā)去探討新詩(shī)體與女性的新形象、婚姻戀愛(ài)、性別權(quán)力、文化更新等五四的重要命題，不免有“一葉障目”之嫌。陳東原在《中國(guó)婦女生活史》中指出，中國(guó)的婦女解放真正開(kāi)始于中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，特別是“五四”運(yùn)動(dòng)前后，而這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，正是中國(guó)向西方學(xué)習(xí)以及反封建的新文化浪潮洶涌激蕩的時(shí)候[36]290-321。從時(shí)新綽約的晚清妓女到30年代婀娜多姿的摩登女郎，無(wú)論是作為一個(gè)簡(jiǎn)單的女性指稱還是一種人物形象，各個(gè)時(shí)期的女性書寫都伴有“女郎”的影子。我們不禁要思考，“女郎”作為一個(gè)地地道道的本土語(yǔ)匯，在中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中為何沒(méi)有被“淘汰”，并煥發(fā)出如此強(qiáng)大的生命力？以致于在30年代與“摩登”這個(gè)承載著消費(fèi)、革命、時(shí)新、現(xiàn)代等文化符號(hào)的外來(lái)語(yǔ)詞完全接合時(shí)，是如何成就了“摩登女郎”這類耀眼的人物形象。