論陳善《捫虱新話》的詩(shī)學(xué)思想

何澤棠

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)學(xué)院，廣東 廣州 510642)

《捫虱新話》是一部綜合性著作，其內(nèi)容或是經(jīng)史著作的評(píng)考，或是詩(shī)文評(píng)點(diǎn)，或是對(duì)人物的逸聞?shì)W事進(jìn)行評(píng)論，被《四庫(kù)全書(shū)總目》列在“子部”的“雜家”類(lèi)，分上、下二集，各一百則。作者陳善，據(jù)李紅英《〈捫虱新話〉及其作者考證》一文指出：“陳善子兼，福州羅源人，紹興三十年(1160)進(jìn)士?！盵1]又云：“陳善應(yīng)該是北宋末南宋初年人，約生活在徽、欽、高、孝四朝?！盵1]至于版本，李紅英《〈捫虱新話〉版本源流考》一文指出：“(《捫虱新話》)上述各種版本可從內(nèi)容形式上歸納為兩種:其一,不分類(lèi)本,有南宋俞鼎孫、俞經(jīng)編《儒學(xué)警悟》明抄本,今藏中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館。其二,分類(lèi)本,有四卷本、十五卷本之別。四卷本有明陳繼儒編《亦政堂鐫陳眉公普秘笈》刻本,今藏中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館;十五卷本又有足本、節(jié)本之分?！盵2]吳文治先生主編的《宋詩(shī)話全編》從《捫虱新話》中輯出七十二則，命名為《陳善詩(shī)話》，包含了作者陳善一些獨(dú)特的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，如“文中要自有詩(shī)，詩(shī)中要自有文”[3]5555等。然而《四庫(kù)全書(shū)總目提要》卻對(duì)《捫虱新話》有明顯的不滿，《提要》云：“……持論尤多蹖駁。大旨以佛氏為正道，以王安石為宗主。故于宋人詆歐陽(yáng)修，詆楊時(shí)，詆歐陽(yáng)澈，而蘇洵、蘇軾、蘇轍尤力，甚至議轍比神宗于曹操?！^其書(shū)顛倒是非，毫無(wú)忌憚，必紹述余黨之子孫，不得志而著書(shū)者也?！盵4]1093《四庫(kù)全書(shū)總目提要》此論未公，陳善的政治態(tài)度或與元祐舊黨不同，但論詩(shī)絕非以王安石為宗主，更未力詆歐陽(yáng)修、蘇軾等人之詩(shī)，反倒對(duì)歐、蘇推崇有加。因此，評(píng)價(jià)《捫虱新話》應(yīng)持辯證態(tài)度，客觀地分析《捫虱新話》的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。蔡鎮(zhèn)楚先生在《中國(guó)詩(shī)話史》中論及南宋前期的詩(shī)話著作時(shí)指出：“值得提及的還有黃徹《鞏溪詩(shī)話》、朱弁《風(fēng)月堂詩(shī)話》、陳善《捫虱新話》、吳聿《觀林詩(shī)話》、吳沆《環(huán)溪詩(shī)話》等。”[5]114這種觀點(diǎn)值得重視。

目前，對(duì)《捫虱新話》的研究成果包括對(duì)作者、版本的考證和詩(shī)歌理論研究?jī)纱蠓矫?。在作者與版本源流考證方面，有李紅英的《〈捫虱新話〉及其作者考證》《〈捫虱新話〉版本源流考》和陳名琛的《去偽存真〈捫虱新話〉作者考》。詩(shī)歌理論研究方面，則有楊勝寬先生的《陳善論杜：重韻與重格》論述了陳善重視“韻勝”與“格高”的詩(shī)學(xué)觀；吳晟先生的《陳善對(duì)黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)的評(píng)價(jià)與鼓唱》多層面地分析了陳善對(duì)黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)的態(tài)度。以上二文均對(duì)《捫虱新話》中詩(shī)學(xué)觀的某一方面進(jìn)行了研究。還有袁詠心《〈捫虱新話〉及其體現(xiàn)的宋代文人的文學(xué)觀》和張俊?！丁磼惺略挕档脑?shī)學(xué)觀》，二文論述了《捫虱新話》的部分詩(shī)學(xué)觀，未形成系統(tǒng)。

本文擬在上述諸文的基礎(chǔ)上，以《宋詩(shī)話全編》所收錄的七十二則內(nèi)容為研究對(duì)象，各則的次序以《宋詩(shī)話全編》的編排為準(zhǔn)，并輔以《捫虱新話》的其他內(nèi)容(以《捫虱新話評(píng)注》為本)。從“格韻”論、創(chuàng)作論、文體論、鑒賞論等方面系統(tǒng)論述《捫虱新話》所體現(xiàn)的與眾不同的詩(shī)學(xué)思想。

一、論詩(shī)的本質(zhì)：“韻勝”與“格高”

《捫虱新話》對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)并不是一成不變的，“韻勝”與“格高”是陳善在不同時(shí)期所推崇的兩種標(biāo)準(zhǔn)，前期推崇“韻勝”，后期則補(bǔ)充了“格高”。兩者的共同之處在于陳善追求的詩(shī)歌境界是獨(dú)一無(wú)二、不可替代的。同時(shí)，陳善拈出“格”“韻”二字，在宋代論詩(shī)者中也是少見(jiàn)的。

1.重“氣韻”

《捫虱新話》開(kāi)篇第一則名為“文章以氣韻為主”，陳善曰：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也?！盵3]5553這一詩(shī)論與唐代張彥遠(yuǎn)的畫(huà)論“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”[6]13如出一轍，即都認(rèn)為一篇作品即使具備華麗的辭藻、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)等形式，倘若內(nèi)里氣韻不足，便稱(chēng)不上佳作。氣韻之重要，由此可見(jiàn)一斑。

陳善說(shuō)：“予每論詩(shī)，以陶淵明、韓、杜諸公皆為韻勝?！盵3]5569然則何為“韻勝”？從陳善所論，可以分為三種類(lèi)型。

第一種是不太講究詩(shī)歌藝術(shù)技巧的陶淵明詩(shī)。陳善曰：“乍讀淵明詩(shī)，頗似枯淡，久久有味。東坡晚年酷好之，謂李杜不及也。此無(wú)他，韻勝而已。”[3]5553他認(rèn)為看起來(lái)很平淡的陶淵明詩(shī)之所以比其他詩(shī)有味，便是勝在暗含氣韻。陶淵明的“靄靄遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”[3]5554就是韻勝之作，表現(xiàn)了自然之境，可與《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·七月》相表里。陶淵明諸作以白描為主，不像謝靈運(yùn)等人講究擬人、對(duì)偶等技巧，也沒(méi)有華麗的辭藻，之所以產(chǎn)生“久久有味”的感覺(jué)，便在于《后山詩(shī)話》指出的“淵明不為詩(shī)，寫(xiě)其胸中之妙爾”[3]1017。

第二種是很不符合詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)范的韓愈詩(shī)。據(jù)魏泰《臨漢隱居詩(shī)話》記載，韓詩(shī)被沈括稱(chēng)為“押韻之文耳”[3]1212，但在陳善看來(lái)，“自有一番風(fēng)韻”[3]5553-5554。如《庭楸》詩(shī)：“朝日出其東，我常坐西偏。夕日在其西，我常坐東邊。當(dāng)晝?nèi)赵谏?，我坐中央焉?！笨此普Z(yǔ)無(wú)工夫，只用了一些平常語(yǔ)詞，不事雕琢，卻以“韻”勝，表現(xiàn)了與庭楸時(shí)時(shí)相伴，不可須臾分離的深情，而且“朝日”“夕日”“晝?nèi)铡边€有隱喻之義，從而營(yíng)造出意味渾厚的境界。

第三種是“韻勝”的典范，即重視藝術(shù)錘煉的杜詩(shī)。陳善以北宋石延年《古松》的“影搖千丈龍蛇動(dòng)，聲撼半天風(fēng)雨寒”兩句與杜甫《古柏行》中的“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”做比較，認(rèn)為石延年之作雖然“如富家子弟”[3]5554，即對(duì)仗工整，且氣勢(shì)逼人，但只追求險(xiǎn)怪，沒(méi)有深遠(yuǎn)的寄托，所以“未免俗耳”[3]5554，即缺乏內(nèi)在的氣韻；相比之下，杜詩(shī)不僅僅在對(duì)偶方面下工夫，更重要的是托物言志，隱隱以古柏自況。杜甫以夸張的筆觸表現(xiàn)了古柏高大粗壯的外形，與結(jié)尾的“古來(lái)才大難為用”呼應(yīng)，不難發(fā)現(xiàn)，古柏除了外觀魁梧挺峙之外，更重要的是內(nèi)蘊(yùn)沖天之志，內(nèi)外結(jié)合，營(yíng)造出吞吐風(fēng)云之氣象，寄托作者之志，所以陳善認(rèn)為“氣韻不侔”[3]5554。

總而言之，陳善說(shuō)的“氣韻”，應(yīng)理解為“文章的韻味”，是詩(shī)歌中的一種渾融的意境。意境并不排斥技巧，但重點(diǎn)在于“意”，而非技巧。

2.詩(shī)要“韻勝”更要“格高”

陳善起初推崇“氣韻說(shuō)”，然而在他寫(xiě)下“文章以氣韻為主”的八年之后，對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)又更上了一層，開(kāi)始推崇“格高”說(shuō)。這一轉(zhuǎn)變主要受友人林倅的啟發(fā)，詩(shī)話第四十五則“詩(shī)有格高有韻勝”云：

予每論詩(shī)，以陶淵明、韓、杜諸公皆為韻勝。一日，見(jiàn)林倅于徑山，夜話及此。林倅曰：“詩(shī)有格有韻，故自不同。如淵明詩(shī)，是其格高；謝靈運(yùn)‘池塘生春草’之句，乃其韻勝也。格高似梅花，韻勝似海棠花?！庇跁r(shí)聽(tīng)之，矍然若有所悟。自此讀詩(shī)頓進(jìn)，便覺(jué)兩眼如月，盡見(jiàn)古人旨趣。然恐前輩或有所聞[3]5569。

陳善聽(tīng)了林倅的一席話，悟出淵明詩(shī)不僅“韻勝”，更是“格高”。所謂“格”指作品的整體品格與風(fēng)貌，“格高”即作品的立意高遠(yuǎn)，品格不凡，呈現(xiàn)出由內(nèi)到外的動(dòng)人風(fēng)貌。此處的“格”與前文所述的“韻”有所不同，“韻”的重點(diǎn)在審美效果；格還強(qiáng)調(diào)文品與人品的統(tǒng)一。這里陳善做了一個(gè)形象的比喻，以海棠喻“韻勝”，以梅花喻“格高”，這本身就有高低之分。海棠花有“花中貴妃”之美譽(yù)，將韻勝之詩(shī)比喻為艷麗高雅的海棠花，喻指詩(shī)歌中所描繪的意境不僅優(yōu)美，而且含蓄不盡。然而海棠雖美，僅有富貴之氣。相比之下，梅花的品格更高一籌，乃“花中君子”，有著“凌寒獨(dú)自開(kāi)”“眾芳搖落獨(dú)暄妍”“冰雪林中著此身，不同桃李混芳?jí)m”的傲骨。謝靈運(yùn)的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”以自然湊泊而著稱(chēng)，然而謝靈運(yùn)本人為性偏激，多愆禮度，常懷憤憤，其“進(jìn)德智所拙，退耕力不任”與“種豆南山下”“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”的陶淵明不可同日而語(yǔ)。所以“池塘生春草”止于“韻勝”，而陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”等作品才是真正的“格高”之作，在帶來(lái)審美感受的同時(shí)，還向讀者展示了陶淵明淡泊名利、灑脫自然、率真自得的品性。從此陳善論詩(shī)達(dá)到了新的高度，不僅可以重視詩(shī)的氣韻，更重視詩(shī)的品格，從此更推崇“格高”之詩(shī)。

二、創(chuàng)作論

陳善雖然最重視“韻勝”與“格高”，但也沒(méi)有因此忽視詩(shī)歌創(chuàng)作的方法技巧。陳善論創(chuàng)作技巧，有一些觀點(diǎn)繼承了江西詩(shī)派，但又能夠提出自己新的體會(huì)。下文將從立意、“奪胎換骨”法、謀篇布局、斟酌與錘煉等幾個(gè)方面論述陳善追求技巧創(chuàng)新的詩(shī)歌創(chuàng)作觀。

1.追求新的立意

文章的創(chuàng)新，首先在于立意別具一格，卓爾不凡。詩(shī)話第七十一則“文章關(guān)紐”曰：“文章要須于題外立意，不可以尋常格律而自窘束。東坡嘗有詩(shī)曰：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。’此便是文章關(guān)紐也。”[3]5578蘇軾強(qiáng)調(diào)吟詩(shī)作畫(huà)需突破形似，陳善總結(jié)為“需題外立意”，關(guān)鍵在于擺脫尋常條條框框的束縛。所謂尋常格律，可為日常的創(chuàng)作提供基本規(guī)范。但若過(guò)分強(qiáng)調(diào)，則會(huì)導(dǎo)致墨守成規(guī)，乃至千篇一律。因此，無(wú)論是作詩(shī)還是作畫(huà)，若要?jiǎng)e出機(jī)杼，都應(yīng)當(dāng)跳出那些或有形或無(wú)形的框框，于框外獨(dú)辟蹊徑。詩(shī)畫(huà)本一律，作畫(huà)不求形似而求神似，作詩(shī)不傳言內(nèi)之意，而是傳言外之意。陳善繼而總結(jié)道：“予亦嘗有和人詩(shī)云：‘鮫綃巧織在深泉，不與人間機(jī)杼聯(lián)。要知妙在筆墨外，第一莫為醒者傳?！`自以為得坡公遺意，但不知句法古人多少？”[3]5578他提出“妙在墨外”，打破陳規(guī)，追求類(lèi)似“鮫綃織泉”的神來(lái)之筆。

陳善的創(chuàng)新，最強(qiáng)調(diào)逆向思維。他說(shuō)：“文章難工，而觀人文章，亦自難識(shí)。知梵志翻著襪法，則可以作文；知九方皋相馬，則可以觀人文章?！盵7]151這里列舉的唐代俗體詩(shī)僧王梵志，他穿襪子的方式與眾不同，是內(nèi)外反著穿的。有人向其指出穿反了，王梵志卻說(shuō)：“梵志翻著襪，人皆道是錯(cuò)。乍可刺你眼，不可隱我腳?！盵8]760古人的襪子表面是光滑的，里面是粗糙的，世人為了好看往往將光滑的一面穿在外面。王梵志反其道而用之，寧可讓人看不順眼，也不能委屈了自己的腳，這實(shí)則是一種富有創(chuàng)造性的反向思維。將“翻著襪法”運(yùn)用于創(chuàng)作上，往往因其不合常規(guī)，而別出新意，令人耳目一新。

第七十二則“王右丞畫(huà)渡水羅漢”，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)立意方面的逆向思維。本則云：

王右丞作雪里芭蕉，蓋是戲弄翰墨，不顧寒暑。今世傳右丞所畫(huà)渡水羅漢，亦是意也。而山谷云：“阿羅皆具神通，何至拖泥帶水如此？使右丞作羅漢畫(huà)如此，何處有王右丞耶？”山谷意以為右丞當(dāng)畫(huà)羅漢，不當(dāng)作羅漢渡水也。然予觀韓子蒼題孫子邵《王摩詰渡水羅漢》詩(shī)云：“問(wèn)渠褰裳欲何往？倉(cāng)惶徙以滄江上。至人入水固不濡，何以有此恐怖狀？我知摩詰意未真，欲以筆端調(diào)世人。此水此渡俱非實(shí)，摩詰亦未嘗下筆?！币源擞^之，古人作畫(huà)自有指趣，不知山谷何為作此語(yǔ)？豈猶未能玩意筆墨之外耶？[3]5578

王維的作畫(huà)方法正能體現(xiàn)不拘一格的創(chuàng)新，他的《雪里芭蕉》將生長(zhǎng)在南方的芭蕉畫(huà)在大雪紛飛的寒冬里，《渡水羅漢》畫(huà)神通廣大的羅漢卻需渡水且有驚懼貌，皆是突破人們的常規(guī)思維，以陌生化的手法創(chuàng)作出一幅幅獨(dú)具匠心、不落窠臼的偉大作品。繪畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，可以借鑒于詩(shī)歌創(chuàng)作之中。黃庭堅(jiān)對(duì)“渡水羅漢”的批評(píng)，說(shuō)明他還拘泥于傳統(tǒng)思維，未能品味畫(huà)外之意。韓駒才是王維的知音，他指出王維的作意在于調(diào)弄世人，寓諧隱之意，實(shí)則江水與渡口都不必應(yīng)以實(shí)物，關(guān)鍵在品悟王維的墨外妙趣。羅漢如常人一樣，亦有喜怒哀樂(lè)，面對(duì)滔滔江水，也會(huì)驚惶失措。王維便以這種游戲筆端帶給觀畫(huà)者不同凡響的諧趣感受。藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí)，這才是王維的成功之處。

2.學(xué)古與創(chuàng)新

(1)學(xué)習(xí)古人。陳善論詩(shī)，受蘇黃詩(shī)風(fēng)的影響，首先強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)繼承古人的重要性。第二十九則“韓文杜詩(shī)無(wú)一字無(wú)來(lái)處”云：“文人自是好相采取，韓文杜詩(shī)，號(hào)不蹈襲者，然無(wú)一字無(wú)來(lái)處。乃知世間所有好句，古人皆已道之，能者時(shí)復(fù)暗合孫吳爾。大抵文字中，自立語(yǔ)最難；用古人語(yǔ)，又難于不露筋骨，此除是具倒用大司農(nóng)印手段始得?！盵3]5563這里陳善沿用了北宋以來(lái)“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”的創(chuàng)作主張，指出“自立語(yǔ)最難”“世間所有好句，古人皆已道之”，因此不得不與古人“暗合”。然而陳善并沒(méi)有局限于一味沿襲模仿，他指出“用古人語(yǔ)，又難于不露筋骨”，不主張直接沿用，而是要“不露筋骨”式地進(jìn)行改造，融化成自己的語(yǔ)言。

在第三十一則“論蘇黃文字”中，陳善指出，像蘇軾此類(lèi)近似天才的詩(shī)人，也強(qiáng)調(diào)向古人學(xué)習(xí)。本則云：

東坡常教學(xué)者但熟讀《毛詩(shī)·國(guó)風(fēng)》與《離騷》，曲折盡在是矣。又或令讀《檀弓》上下篇。魯直亦云：“文章好奇，自是一病。學(xué)作議論文字，須取蘇明允文字觀之，并熟看董、賈諸文?！庇衷疲骸坝鳌冻o》，追配古人，直須熟讀《楚辭》，觀古人用意曲折處講學(xué)之，然后下筆。”[3]5564

從蘇軾、黃庭堅(jiān)所言可知，創(chuàng)作詩(shī)文，來(lái)自平時(shí)大量的閱讀積累。這并不僅僅是熟讀熟記萬(wàn)卷書(shū)，而且要對(duì)經(jīng)典作品時(shí)時(shí)分析揣摩，掌握構(gòu)思的巧妙之處，并將其內(nèi)化于心，在自己創(chuàng)作的時(shí)候能得心應(yīng)手地應(yīng)用于外。

當(dāng)然，學(xué)前人之詩(shī)，不應(yīng)只求相像，而應(yīng)自立門(mén)戶，否則只能步人后塵，仰人鼻息。

(2)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。在學(xué)古之外，陳善更重視創(chuàng)新，第六十八則“右軍書(shū)東坡字魯直詩(shī)”云：

右軍書(shū)本學(xué)衛(wèi)夫人，其后遂妙天下，所謂風(fēng)斯在下也。東坡字本出顏魯公，其后遂自名家，所謂青出于藍(lán)也。黃魯直詩(shī)本是規(guī)模老杜，至今遂別立宗派，所謂當(dāng)仁不讓者也。若乃學(xué)退之而不至者為孫樵，學(xué)淵明不至者為白樂(lè)天，則又所謂減師半德也[3]5577。

這里陳善強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)古人之后不僅要自出新意，而且應(yīng)當(dāng)自成一家。他首先列舉了學(xué)古人而不至的失敗例子。如晚唐孫樵曾說(shuō)自己作文的真訣來(lái)源于韓愈，自詡已得韓愈之真?zhèn)?。然而陳善觀樵之文后曰：“樵之文，實(shí)牽強(qiáng)僻澀，氣象絕不類(lèi)韓作，而過(guò)自稱(chēng)許。嫫母捧心，信有之矣?！盵7]22孫樵學(xué)韓，并未到家，便自夸出于名門(mén)之下，是典型的反面例子。

接下來(lái)，陳善列舉了正面例子，他提到的王羲之與蘇軾的書(shū)法、黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌，未必青出于藍(lán)而定勝于藍(lán)，但別立宗派是毫無(wú)問(wèn)題的，尤其是黃庭堅(jiān)通過(guò)學(xué)習(xí)杜甫而引領(lǐng)了江西詩(shī)派，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作有啟示意義。

(3)如何創(chuàng)新——“奪胎換骨”法?！皧Z胎換骨”法出自宋代釋惠洪《冷齋夜話》所記載的黃庭堅(jiān)語(yǔ)：“詩(shī)意無(wú)窮，而人之才有限。以有限之才，追無(wú)窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”[9]5“換骨法”即在不改變?cè)姼柙獾幕A(chǔ)上，另用自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)同樣的內(nèi)涵；而“奪胎法”是探究出詩(shī)歌的意思，然后賦予它更深刻的內(nèi)涵。這“奪胎換骨”法為陳善所認(rèn)可，他在第二十二則“文章有奪胎換骨法”云：“文章雖要不蹈襲古人一言一句，然古人自有‘奪胎換骨’等法，所謂靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也?！盵3]5561“靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金”原是黃庭堅(jiān)語(yǔ)(見(jiàn)《答洪駒父書(shū)》)，陳善借用黃庭堅(jiān)之語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了奪胎換骨法的神奇巧妙的效果。

陳善列舉了歐陽(yáng)修的《祭蘇子美文》作為例子，他認(rèn)為文中的“子之心胸，蟠屈龍蛇，風(fēng)云變化，雨雹交加。忽然揮斥，霹靂轟車(chē)，人有遭之，心驚膽破，震汗如麻。須臾霽止，而四顧百里，山川草木，開(kāi)發(fā)萌芽。子于文章，雄豪放肆，有如此者，吁可怪耶！”并非歐陽(yáng)修獨(dú)創(chuàng)，而是受了黃夢(mèng)升為他的侄子黃庠作的祭文“子之文章，電擊雷震。雨雹忽止，闐然滅泯”等幾句的啟發(fā)。歐陽(yáng)修因?yàn)楹芟矚g這幾句，時(shí)常誦之，所以將其加以改造，用在了自己的祭文之中。陳善評(píng)價(jià)黃夢(mèng)升之文云：“夢(mèng)升所作，雖不多見(jiàn)，然觀其詞句，奇倔可喜，下得所謂千兵萬(wàn)馬之意?！盵3]5561接下來(lái)陳善論述歐陽(yáng)修對(duì)其的改造云：“及公增以數(shù)語(yǔ)，而變態(tài)如此，此固非蹈襲者?！盵3]5561黃夢(mèng)升的原作只有四句，將侄子黃庠的文章比作風(fēng)雨雷電，忽而震天動(dòng)地，忽而戛然而止，比喻貼切之余給人以奇特的感受。歐陽(yáng)修同樣是作祭文，在黃夢(mèng)升文的基礎(chǔ)上加以更具體的描寫(xiě)，開(kāi)頭直接點(diǎn)出了蘇舜欽心胸不凡，變化萬(wàn)千，這是黃文不具備的；中間以雨雹之勢(shì)形容蘇舜欽詩(shī)文的氣勢(shì)，也比黃文更加具體；結(jié)尾更是總結(jié)了蘇舜欽文章風(fēng)格的“雄豪放肆”，亦為黃文之所無(wú)。凡此種種，較之黃文，內(nèi)涵更為深刻，是“窺入其意而形容之”的典范。因此陳善總結(jié)道：“前輩作者用此法，吾謂此實(shí)不傳之妙，學(xué)者即此便可反隅矣?！盵3]5561此所謂以?shī)Z胎換骨之法達(dá)到點(diǎn)鐵成金的效果也。

第四十則話及“詠梅”時(shí)，指出陳與義亦善“奪胎”之法。本則云：

客有誦陳去非墨梅詩(shī)于予者，且曰：“信古人未曾到此?！庇枵湟辉唬弧啊郁咏先f(wàn)玉妃，別來(lái)幾度見(jiàn)春歸。相逢京洛渾依舊，只是緇塵染素衣。’世以簡(jiǎn)齋詩(shī)為新體，豈此類(lèi)乎？”客曰：“然?！庇柙唬骸按藮|坡句法也。坡梅花絕句云：‘月地云階漫一樽，玉兒終不負(fù)東昏。臨春結(jié)綺荒荊棘，誰(shuí)信幽香是返魂。’簡(jiǎn)齋亦善奪胎耳?！盵3]5568-5569

文人描寫(xiě)美人，常以花喻人，而陳與義反其道而行之，在《和張規(guī)臣水墨梅五絕》以美人喻花，即以女性之白凈美麗來(lái)喻指梅花，將梅花稱(chēng)為“玉妃”，世人多認(rèn)為陳與義此法新穎。然而陳善指出，陳與義此詩(shī)對(duì)蘇軾的《次韻楊公濟(jì)奉議梅花》有所借鑒，東坡詩(shī)中“玉奴”指南齊的東昏侯妃潘氏，其小字為玉兒。蘇軾以潘妃之似雪肌膚喻指梅花，又以妃子之靈魂喻指梅花之香氣。陳與義大概受此啟發(fā)，將梅花與妃子聯(lián)系起來(lái)，將其稱(chēng)為“玉妃”，而且又以“奪胎換骨法”進(jìn)行改造。同樣是以美人喻花，與蘇詩(shī)不同，陳與義不僅借妃子來(lái)喻雪白的梅花，又想象梅花由江南客游至洛陽(yáng)城，如同陸機(jī)所說(shuō)的“京洛多風(fēng)塵，素衣化為緇”一樣，被緇塵染黑了素衣，從而成了張規(guī)臣畫(huà)筆下的“墨梅”。以此獨(dú)特的構(gòu)思詠墨梅，予人新穎之感，出于蘇詩(shī)并高于蘇詩(shī)，而且不露痕跡，因此陳善謂陳與義亦善“奪胎”。

3.謀篇布局

第五十七則“文章需宛轉(zhuǎn)回復(fù)首尾俱應(yīng)如常山蛇勢(shì)”論及詩(shī)歌的章法，談到了“曲折成章”的問(wèn)題。本則云：

桓溫見(jiàn)《八陣圖》曰：“此常山蛇勢(shì)也。擊其首則尾應(yīng)，擊其尾亦首應(yīng)，擊其中則首尾俱應(yīng)?！庇柚^此非特兵法，亦文章法也。文章亦要宛轉(zhuǎn)回復(fù)。首尾俱應(yīng)，乃為盡善。山谷論文亦云：“每作一篇，先立大意，須曲折三致意，乃成章?tīng)?。”此亦常山蛇?shì)也[3]5574。

黃庭堅(jiān)意思是說(shuō)詩(shī)歌的篇章結(jié)構(gòu)要變化多端，不可一味平鋪直敘，乃至于千首一律。陳善沿襲了這種看法，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是一個(gè)整體，不但要首尾呼應(yīng)，任何一部分都與其他部分存在有機(jī)聯(lián)系，互相呼應(yīng)。

在此基礎(chǔ)上，第五十三則“作詩(shī)如作雜劇，臨了打諢方是出場(chǎng)”進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌結(jié)尾的點(diǎn)題作用。本則云：

山谷嘗言：“作詩(shī)正如作雜劇，初時(shí)布置，臨了須打諢，方是出場(chǎng)?！庇柚^雜劇出場(chǎng)，誰(shuí)不打諢，只是難得切題可笑爾。山谷蓋是讀秦少章詩(shī)，惡其終篇無(wú)所歸，故有此語(yǔ)。然東坡嘗有《謝賜御書(shū)》詩(shī)曰：“小臣愿對(duì)紫薇花，試草尺書(shū)招贊普?！鼻厣僬乱灰?jiàn)便曰：“如何便說(shuō)到這里？”少章之意，蓋謂東坡不當(dāng)合鬧，然亦是不會(huì)看雜劇也。據(jù)坡自注云：“時(shí)熙河新獲鬼章，是日涇原復(fù)奏夏賊數(shù)十萬(wàn)人皆遁去，”故其詩(shī)云：“莫言弄墨數(shù)行書(shū)，須信時(shí)平由主圣。犬羊散盡沙漠空，捷烽夜到甘泉宮。似聞指揮筑上郡，已覺(jué)談笑無(wú)西戎。”乃知坡詩(shī)意自有在[3]5571。

黃庭堅(jiān)以雜劇為喻，不僅強(qiáng)調(diào)了作品整體“布置”(也就是“謀篇布局”)的重要性，更強(qiáng)調(diào)了結(jié)尾之處應(yīng)該回環(huán)點(diǎn)題。陳善進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，這個(gè)道理誰(shuí)都懂，關(guān)鍵在于這點(diǎn)題之筆能否起到畫(huà)龍點(diǎn)睛式的作用。黃庭堅(jiān)與陳善都將秦觀的弟弟秦覯作為反面例子。蘇軾的七言古詩(shī)《九月十五日邇英講論語(yǔ)終篇……》，開(kāi)頭提到了邇英殿的環(huán)境，介紹了《論語(yǔ)》的文化與藝術(shù)價(jià)值，并進(jìn)一步描述了講解完畢后諸臣侍宋哲宗飲宴的場(chǎng)景，以及宴畢哲宗以御書(shū)賜宰相的舉動(dòng)，贊頌了哲宗書(shū)法之妙。詩(shī)篇就是這樣一點(diǎn)一點(diǎn)地展開(kāi)的，但如果文意止于此，則只是一首普通的應(yīng)制之詩(shī)，平鋪直敘，了無(wú)深意，更乏新意。于是蘇軾將詩(shī)的主題轉(zhuǎn)向時(shí)事，恰好近日聞報(bào)熙河大捷，生俘敵酋鬼章，因此蘇軾借題發(fā)揮，由哲宗的書(shū)法之精巧轉(zhuǎn)向治國(guó)之圣睿，概括了大破西戎的輝煌經(jīng)歷。結(jié)尾二句“小臣愿對(duì)紫薇花，試草尺書(shū)招贊普”，繼續(xù)申明此意，在熙河大捷的基礎(chǔ)上不戰(zhàn)而屈人之兵，招吐蕃贊普來(lái)降。從詩(shī)歌立意層面，可謂繼往開(kāi)來(lái)；從詩(shī)歌欣賞的角度，又含不盡之意于言外。這比黃庭堅(jiān)說(shuō)的“臨了打諢”更具有闡發(fā)題意之功。若如秦覯所見(jiàn)，非但是“不會(huì)看雜劇”，而且正犯了蘇軾所言“作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”之病。

4.斟酌與錘煉

第三十則“文貴精工”云：

世傳歐陽(yáng)公平昔為文，每草就紙上，凈訖即黏掛齋壁，臥興看之，屢思屢改，至有終篇不留一字者，蓋其精如此。大抵文以精故工，以工故傳遠(yuǎn)。三折肱始為良醫(yī)，百步穿楊始名善射，其可傳者，皆不茍者也。唐人多以小詩(shī)著名，然率皆旬鍛月煉，以故其人雖不甚顯，而詩(shī)皆可傳，豈非以其精故耶？[3]5563-5564

精工之文，顧名思義即精致工巧之文?！熬迸c“工”二字里承載著作者的情感與心血，尤以“精”為甚。因?yàn)榱鱾髑Ч诺募炎魍枰уN百煉、精心創(chuàng)作。如上文所言，歐陽(yáng)修即使躺在床上也不斷地思索修改文章，有些作品甚至全部推翻重來(lái)，精心錘煉到了如此地步，甚是可敬。也正因?yàn)闅W陽(yáng)修作詩(shī)寫(xiě)文并不草草了事，而是研精覃思，故其詩(shī)文可傳遠(yuǎn)并不足以怪矣。當(dāng)然有些詩(shī)人如曹植七步成詩(shī)、王勃即席為賦，皆為一揮而就；李白信手拈來(lái)、蘇軾出口成章，無(wú)不一氣呵成，或如這一則后文提到的楊億，在投壺弈棋中揮翰如飛，他們的創(chuàng)作興許并不需要斟酌錘煉便可流芳百世，然而此等天才終究是少有的。對(duì)于其他作者而言，哪怕是杜甫、韓愈之類(lèi)，沒(méi)有必要倡導(dǎo)、吹捧即興創(chuàng)作，更不能一味追求快捷創(chuàng)作，否則流弊無(wú)窮。因此陳善更欣賞肯下苦功夫、經(jīng)得住旬鍛月煉的詩(shī)人。黃庭堅(jiān)創(chuàng)導(dǎo)的江西詩(shī)派，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)不厭改”，與歐陽(yáng)修的創(chuàng)作理念一脈相承。

三、文體論

陳善在文體論方面也提出了獨(dú)到的觀點(diǎn)，主要體現(xiàn)在詩(shī)與文兩種文體的互相借鑒方面。陳善之前的論者，多強(qiáng)調(diào)詩(shī)與文的區(qū)別，甚至反對(duì)兩種文體的交融。陳善是宋代較早總結(jié)兩種文體的關(guān)系并提出“詩(shī)文相生”觀點(diǎn)的論詩(shī)者。

第五則“韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文”論述了詩(shī)文相通。本則云：

韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文，世傳以為戲。然文中要自有詩(shī)，詩(shī)中要自有文，亦相生法也。文中有詩(shī)，則句語(yǔ)精確；詩(shī)中有文，則詞調(diào)流暢。謝玄暉曰：“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！贝怂^詩(shī)中有文也。唐子西曰：“古文①雖不用偶儷，而散句之中暗有聲調(diào)，步驟馳騁，亦有節(jié)奏?！贝怂^文中有詩(shī)也。前代作者皆知此法，吾謂無(wú)出韓杜。觀子美到夔州以后詩(shī)，簡(jiǎn)易純熟，無(wú)斧鑿痕，信是如彈丸矣。退之《畫(huà)記》，鋪排收放，字字不虛，但不肯入韻耳?；蛘咧^其殆似甲乙?guī)?，非也。以此知杜?shī)韓文，闕一不可。世之議者遂謂子美無(wú)韻語(yǔ)殆不堪讀，而以退之之詩(shī)但為押韻之文者，是果足以為韓杜病乎？文中有詩(shī)，詩(shī)中有文，知者領(lǐng)予此語(yǔ)[3]5555。

詩(shī)與文是兩種不同的文體，模糊二者的界限，容易引起爭(zhēng)議。如《后山詩(shī)話》引用了黃庭堅(jiān)的言論道：“詩(shī)文各有體，韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文，故不工爾?！盵3]1017但這并不意味著二者是截然對(duì)立的。陳善指出，在尊重詩(shī)文異體這一前提下，也應(yīng)該看到詩(shī)與文這兩種文體的相通之處，二者之間還有一層“相生”的關(guān)系，即互相借鑒對(duì)方的長(zhǎng)處，甚至向?qū)Ψ綕B透轉(zhuǎn)化，形成“文中要自有詩(shī)，詩(shī)中要自有文”的局面，從而獲得更絕妙的藝術(shù)效果。

過(guò)度地“以文為詩(shī)”，令詩(shī)歌高度散文化，反而失去詩(shī)歌本身的韻味。如韓愈的古體詩(shī)，大量地引入了古文的鋪敘手法，并雜以議論，而且將詩(shī)歌五言句的“上二下三”句式變?yōu)樯⑽牡摹吧弦幌滤摹本涫?、將?shī)歌七言句的“上四下三”勉勵(lì)式變?yōu)樯⑽牡摹吧隙挛濉本涫?，的確有些不妥。然而詩(shī)歌如果適度地吸取散文的技法，即“詩(shī)中有文”，則是一種有益的借鑒。杜詩(shī)是這方面的成功例子，特別是杜甫晚年到夔州以后的詩(shī)，句法簡(jiǎn)易純熟，渾厚自然，不追求聲律、對(duì)偶、詞藻方面的刻意雕琢，將散文文法之精髓融入詩(shī)句之中。

過(guò)度地“以詩(shī)為文”，令散文高度詩(shī)歌化、格律化，使散文失去了自由奔放的特點(diǎn)。如杜甫為數(shù)不多的賦與文，亦像詩(shī)歌一樣追求對(duì)偶，而且將詩(shī)歌跳躍性強(qiáng)的章法用在散文中，句法也像詩(shī)句一樣不拘于正常的語(yǔ)序，經(jīng)常出現(xiàn)省略句、倒裝句、拗句。凡此種種，亦為一弊。然而散文適度地吸取詩(shī)歌的技法，也是不無(wú)禆益的補(bǔ)充。韓文則是這方面的范例，除了陳善提到的《畫(huà)記》之外，許多作品具有很強(qiáng)的抒情性。楊景龍先生在《試論“以詩(shī)為文”》中指出：“韓愈在‘以文為詩(shī)’的同時(shí)‘以詩(shī)為文’，論文主張‘氣盛言宜’，其文‘如長(zhǎng)江大河，渾浩流轉(zhuǎn)’的氣勢(shì)(蘇洵《上歐陽(yáng)內(nèi)翰書(shū)》)，與其詩(shī)‘如掀雷揭電，奮騰于天地之間’的風(fēng)格是噓息相通的(司空?qǐng)D《題柳柳州集后》)?！盵10]又云：“韓文‘健筆陡起’的開(kāi)頭方式，如《送董邵南序》首句‘燕趙古稱(chēng)多感慨悲歌之士’，《送孟東野序》首句‘大凡物不得其平則鳴’，《送溫處士赴河陽(yáng)軍序》首句‘伯樂(lè)一過(guò)冀北之野而馬群遂空’等，也大有鮑照和李白歌詩(shī)一起‘發(fā)唱驚挺’之概?！盵10]總而言之，韓文受詩(shī)歌的影響，形成了雄奇奔放而又流暢明快的風(fēng)格。

所以，韓詩(shī)杜文或是反面之例，但杜詩(shī)韓文則是“詩(shī)文相生”的成功典范。陳善在這方面的總結(jié)，可謂在宋代文學(xué)批評(píng)中獨(dú)具慧眼。

第十二則云：“以文體為詩(shī)，自退之始；以文體為四六，自歐公始?！盵3]5558除了詩(shī)、文互相影響之外，陳善還指出散文與駢文的相互影響關(guān)系。這種觀點(diǎn)來(lái)自《后山詩(shī)話》所云“歐陽(yáng)少師始以文體為對(duì)屬，又善敘事，不用故事陳言而文益高”[3]1022。陳善在這一則雖然沒(méi)有深入地論述，但發(fā)揚(yáng)了《后山詩(shī)話》的觀點(diǎn)，然而所論甚為精當(dāng)。歐陽(yáng)修是古文大家，在駢文創(chuàng)作中引入古文的句法，令駢偶的句式不局限于四言句與六言句，而是加入了許多長(zhǎng)句；同時(shí)句子結(jié)構(gòu)也參照了散文的句法，甚至以虛字行氣，又參以散文擅長(zhǎng)的議論。凡此種種，使駢文進(jìn)入到半駢半散的新階段，創(chuàng)造了“宋四六”這一散文化的特殊駢文，影響了王安石、蘇軾的駢文創(chuàng)作。從這一則中，可見(jiàn)陳善并不反對(duì)“以文體為四六”，這與陳善“詩(shī)文相生”的觀念是一脈相承的。陳善不拘泥于成見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)各種文體之間的互相借鑒，無(wú)疑是開(kāi)明之論。

四、鑒賞論

在詩(shī)歌的鑒賞、評(píng)價(jià)方面，陳善也提出了許多有益的觀點(diǎn)，并批判了前人在鑒賞、評(píng)價(jià)方面過(guò)于主觀或機(jī)械的認(rèn)識(shí)。

1.評(píng)價(jià)的主觀性

陳善在第六則“文章由人所見(jiàn)”中首先談到了鑒賞評(píng)論都帶有一定的主觀性。本則云：

(4)采用線性化誤差模型辨識(shí)結(jié)構(gòu)誤差項(xiàng)中，辨識(shí)值為兩結(jié)構(gòu)誤差的代數(shù)和，如δl21+δλ2x，辨識(shí)結(jié)果存在一定誤差，δl21采用直接測(cè)量的方式得到，在δl21準(zhǔn)確或者測(cè)量誤差極小的條件下，δl21+δλ2x的辨識(shí)誤差將轉(zhuǎn)移至δλ2x，導(dǎo)致δλ2x的辨識(shí)精度發(fā)生較大變化。

文章似無(wú)定論，殆是由人所見(jiàn)為高下?tīng)?。只如楊大年、歐陽(yáng)永叔皆不喜杜詩(shī)，二公豈為不知文者？而好惡如此。晏元獻(xiàn)公嘗喜誦梅圣俞“寒魚(yú)猶著底，白鷺已飛前”之句，圣俞以為“此非我之極致者”，豈公偶得意于其間乎？歐公亦云：“吾平生作文，惟尹師魯，一見(jiàn)展卷疾讀，五行俱下，便曉人深意處?！比粍t于余人當(dāng)有所不曉者多矣。所謂文章如精金美玉，市有定價(jià)，不可以口舌增損者，殆虛語(yǔ)耶[3]5555-5556？

陳善首先提到了對(duì)他人詩(shī)評(píng)價(jià)的主觀性問(wèn)題，楊億、歐陽(yáng)修是著名詩(shī)文大家，然而二人皆不甚喜歡杜詩(shī)。這既不能說(shuō)明杜詩(shī)價(jià)值不高，也不能說(shuō)他們二人不懂詩(shī)，只是見(jiàn)解不同，喜好有異罷了。接下來(lái)，陳善指出另一個(gè)問(wèn)題——甚至有讀者與作者評(píng)價(jià)不一的現(xiàn)象。如晏殊非常喜歡梅堯臣的“寒魚(yú)猶著底，白鷺已飛前”兩句詩(shī)，而梅堯臣卻認(rèn)為這并非自己寫(xiě)得最好的詩(shī)句?？梢?jiàn)，對(duì)詩(shī)文的鑒賞評(píng)價(jià)帶有很強(qiáng)的主觀性。但陳善強(qiáng)調(diào)，不能因此認(rèn)為對(duì)文章的評(píng)判沒(méi)有具體的標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有統(tǒng)一的結(jié)論，真正有價(jià)值的文章經(jīng)得起大眾的檢驗(yàn)。

2.論詩(shī)不可輕言優(yōu)劣

在上一則論述的基礎(chǔ)上，陳善進(jìn)一步提出了避免主觀判斷的觀點(diǎn)，第十七則論述了“文字各有所主未可優(yōu)劣論”。本則云：

“撒鹽空中”，此米雪也；“柳絮因風(fēng)”，此鵝毛雪也。然當(dāng)時(shí)但以道蘊(yùn)之語(yǔ)為工。予謂《詩(shī)》云：“如彼雨雪，先集維霰?！薄蚌薄奔唇袼^米雪耳。乃知謝氏二句，當(dāng)各有所謂，固未可優(yōu)劣論也。東坡遂有“柳絮才高不道鹽”之句，此是且圖對(duì)偶親切耳[3]5559-5560。

陳善認(rèn)為若所言之物不同，更不可輕言優(yōu)劣。《世說(shuō)新語(yǔ)》記載的一則詠雪故事云：“謝太傅寒雪日內(nèi)集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似？’兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬?！峙唬骸慈袅跻蝻L(fēng)起?！笮?lè)?！盵11]72當(dāng)時(shí)人們以謝安侄女道蘊(yùn)之語(yǔ)為工，陳善在詳細(xì)剖析后不認(rèn)同這一觀點(diǎn)。因?yàn)殛惿普J(rèn)為二者所言各有所主，“撒鹽空中”是米雪，“柳絮因風(fēng)”是鵝毛雪，二者非同一物也。米雪正是《小雅·甫田之什·頍弁》所言“如彼雨雪，先集維霰”的“霰”，也就是雪珠、雪粒。下雪往往先下米雪，繼而下鵝毛雪；米雪落地就如同撒鹽一般，因重量較大而直接落地；鵝毛雪輕盈，隨風(fēng)飛揚(yáng)，這景觀本身就具有美感，并不完全是道蘊(yùn)形容得美，鵝毛雪賦予了她一定的創(chuàng)作便利。謝安的侄子、侄女所言實(shí)則是二物，故陳善認(rèn)為不可因此輕率地判定道蘊(yùn)之語(yǔ)優(yōu)，胡兒之語(yǔ)劣。陳善所論，能發(fā)前人之未見(jiàn)，令人稱(chēng)道。

3.不可因詩(shī)言酒婦人而定其識(shí)污下

在第二十七則“詩(shī)人多寓意于酒婦人”中，陳善進(jìn)一步批判了過(guò)于主觀地評(píng)價(jià)作品的現(xiàn)象。本則云：

王安石編詩(shī)時(shí)，將李白排在最后，甚至列于歐陽(yáng)修后面。他的根據(jù)在于李白詩(shī)的內(nèi)容多涉及酒與婦人，從而斷定李白思想庸俗。陳善反對(duì)這樣的優(yōu)劣論，他認(rèn)為意象、題材的選取只是詩(shī)人為了更好地表現(xiàn)某種情緒，并非評(píng)價(jià)詩(shī)人思想高尚與否的標(biāo)準(zhǔn)。寫(xiě)酒與婦人，見(jiàn)識(shí)就淺俗、思想就污濁嗎？寫(xiě)青山綠水、田園之風(fēng)光，其人就必定淡泊名利、自然脫俗嗎？非也。再進(jìn)一步說(shuō)，李白詩(shī)中的所謂“婦人”形象，要么是清新脫俗的采蓮少女，要么是類(lèi)似《古詩(shī)十九首》以來(lái)的“思婦”，乃出于“托物以諷”的需要。如果這也要否定，則《國(guó)風(fēng)》《樂(lè)府》里詠少女多矣；《離騷》《古詩(shī)》、曹植諸作，皆以美人怨婦喻已之懷才不遇，按此標(biāo)準(zhǔn)，可有立錐之地？再說(shuō)“酒”類(lèi)，除陳善提到的陶淵明之外，阮籍、劉伶、王績(jī)皆為酒徒，其作品多言酒，亦要因此抹煞其情操而加以污名化？至于道人法秀對(duì)黃庭堅(jiān)婉約詞的批判，可看作“欲加之罪，何患無(wú)辭”。否則若此論成立，唐五代宋詞完全可以從文壇中剔除。因此鑒賞詩(shī)文，不能因詩(shī)人所言之物不合自己的道德標(biāo)準(zhǔn)，便否定其作品，進(jìn)而否定其人品，所詠之物與詩(shī)之優(yōu)劣不可劃等號(hào)。

4.不可文人相輕

陳善進(jìn)一步對(duì)“文人相譏”的風(fēng)氣作出了批判。第三十三則云：

東坡《醉白堂記》，荊公謂是韓白優(yōu)劣論；而荊公《虔州州學(xué)記》，東坡亦謂之學(xué)校策。范文正公《岳陽(yáng)樓記》，或者又曰此傳奇體也。文人相譏，蓋自古而然。退之《畫(huà)記》或謂與甲乙?guī)o(wú)異。白樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》曰：“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫尋不見(jiàn)?！碑?dāng)是《目蓮救母》辭爾。近柳屯田云“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，最是得意句，而議者鄙之曰：“此梢子野溷時(shí)節(jié)也?！庇葹榭尚3]5565-5566。

陳善所舉的例子，要么是一二名句，本為傳誦之作；要么是全篇，或許有白璧微瑕。無(wú)論是整體還是部分，批評(píng)者并不關(guān)注作品的價(jià)值，抓住一些零星的瑕疵便大做文章，甚至毫無(wú)根據(jù)地予以全盤(pán)否定。對(duì)于這一類(lèi)行為，陳善認(rèn)為，文人相輕雖是自古而然，但決非有氣度之舉，仍不宜提倡。

5.理解不可過(guò)于拘泥

除了一再指出不可以過(guò)于主觀地評(píng)價(jià)作品之外，陳善也對(duì)一些機(jī)械地理解作品、從而得出可笑結(jié)論的解讀方式提出了批評(píng)。第五十五則“鄭康成注《毛詩(shī)》牽合《周禮》沈存中論詩(shī)亦有此癖”云：

詩(shī)人之語(yǔ)，要是妙思逸興所寓，固非繩墨度數(shù)所能束縛，蓋自古如此。……近世沈存中論詩(shī)亦有此癖，遂謂老杜“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”為太細(xì)長(zhǎng)。而說(shuō)者辨之曰：“只如杜詩(shī)有云：‘大城鐵不如，小城萬(wàn)丈余?！篱g豈有萬(wàn)丈城哉？亦言其勢(shì)如此爾?！庇柚^周詩(shī)云：“崧高維岳，峻極于天。”岳之峻亦豈能極天，所謂不以辭害意者也[3]5572-5573。

沈括竟然認(rèn)為杜甫的“黛色參天二千尺”之句形容古柏過(guò)于細(xì)長(zhǎng)，這正犯了孟子在《萬(wàn)章》篇中說(shuō)的“說(shuō)詩(shī)者不以文害辭，不以辭害意”[12]2735之病。若按沈括之法論詩(shī)，則“小城萬(wàn)丈余”的“萬(wàn)丈”豈不是過(guò)于失真？“崧高維岳，峻極于天”豈不是更無(wú)法接受？沈括囿于見(jiàn)識(shí)，無(wú)法接受并欣賞文學(xué)作品中常見(jiàn)的夸張手法。千尺之柏、萬(wàn)丈之城、極天之山不過(guò)是以夸喻手法言其氣勢(shì)如此罷了，又怎可只按照字面意思，以一尺一寸認(rèn)真較量？這種毛病，孟子早就指出過(guò)：“《云漢》之詩(shī)曰：‘周余黎民，靡有孑遺。’信斯言也，是周無(wú)遺民也?！盵12]2735由此可知，沈括無(wú)藝術(shù)匠心，以辭害意，過(guò)于受字面意思的束縛，以至不能很好地理解言外之意，因此陳善斷為“繩墨度數(shù)所能束縛”。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《捫虱新話》體現(xiàn)了陳善多方面的詩(shī)學(xué)思想。在風(fēng)格論上，他推崇格高與韻勝之作，最能代表這類(lèi)風(fēng)格的作品是陶潛與杜甫詩(shī)。在創(chuàng)作論上，他認(rèn)為作詩(shī)首先要強(qiáng)調(diào)構(gòu)思立意，而且需懂得“奪胎換骨”法、要重視“謀篇布局”、好的作品大部分需要斟酌與錘煉，詩(shī)文能創(chuàng)新和脫俗更可貴。在鑒賞論上，他不主張輕易論詩(shī)文優(yōu)劣，因?yàn)椤拔恼掠扇怂?jiàn)為高下?tīng)枴币约啊拔淖指饔兴鳌?。另外，陳善反?duì)通過(guò)詩(shī)文表面描寫(xiě)的內(nèi)容來(lái)斷定詩(shī)歌的水平和詩(shī)人見(jiàn)識(shí)的高下。同時(shí)反對(duì)不夠大度的文人相譏之風(fēng)。在文體論上，陳善強(qiáng)調(diào)詩(shī)文相通，應(yīng)該互借鑒，而非排斥。這些詩(shī)學(xué)觀對(duì)于研究宋代詩(shī)學(xué)批評(píng)觀念也有一定的參考價(jià)值。