文學(xué)青年的自我悼亡詩(shī)

華珉朗

路內(nèi)是勢(shì)頭正勁的70后作家，蟄伏五載后，他于2020年推出了第七部長(zhǎng)篇小說(shuō)——《霧行者》，小說(shuō)以鐵井鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)的文學(xué)青年和普通工人兩大形象序列為經(jīng)，以1998—2008十年時(shí)間為緯，勾畫了這座江南小鎮(zhèn)的社會(huì)變遷史，洋洋570多頁(yè)，為當(dāng)代文壇奉獻(xiàn)了一部具有分量的力作。小說(shuō)發(fā)表后引起了文壇的熱烈反響，入選了“《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年度文學(xué)排行榜”“2020《收獲》文學(xué)榜”等重量級(jí)文學(xué)榜單。此前有關(guān)路內(nèi)的研究已十分豐厚，如有研究者分析了“先天的反理想、反道德”的路小路形象a，還有論者提煉出他“自覺(jué)地對(duì)1990年代進(jìn)行文學(xué)重構(gòu)”的寫作追求。b本文擬從主題表達(dá)、意象營(yíng)構(gòu)以及與相關(guān)作品的對(duì)比性分析這幾方面探求《霧行者》的思想藝術(shù)特色。

一、以文學(xué)為志業(yè)？

1919年韋伯在《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》的著名演講中談及在當(dāng)時(shí)的德國(guó)年輕人獻(xiàn)身學(xué)術(shù)事業(yè)的危險(xiǎn)處境：“至少在幾年之內(nèi)，他一定得有維持生計(jì)的能力，同時(shí)他一點(diǎn)也不知道自己將來(lái)能否謀得一個(gè)收入可觀的職位?！眂韋伯所說(shuō)的這一處境和《霧行者》中的文學(xué)青年非常相似，小說(shuō)至少涉及了三個(gè)文學(xué)小群落，一是無(wú)錫某普通大學(xué)文學(xué)社的周劭、端木云、辛未來(lái)、李玫等社員，二是重慶文學(xué)筆會(huì)上的玄雨、沉鈴、李東白、小川等作家和編輯，三是混跡于BBS文學(xué)論壇的吳銘翰、阿滿、木馬等，這三撥人的交匯點(diǎn)則是周劭，由此構(gòu)成一個(gè)相對(duì)閉合的環(huán)形人物結(jié)構(gòu)。1990年代末期，這三撥文學(xué)青年都對(duì)寫作抱有極大的熱忱，實(shí)際上，90年代已經(jīng)不是中國(guó)文學(xué)的黃金時(shí)代，那種讀者蜂擁在書店只為等待一本小說(shuō)出售或者眾人像擁戴明星一樣觀賞顧城讀詩(shī)的80年代典型的文學(xué)嘉年華場(chǎng)景早已不復(fù)存在。1992年中共十四大正式提出建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)，由此，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起來(lái)，作為精神產(chǎn)品的純文學(xué)的市場(chǎng)份額很快被五光十色的大眾文化所擠占。正是在此蕭條境地下，小說(shuō)里的文學(xué)青年們?nèi)匀灰砸磺粺崆橥蹲⒃谖膶W(xué)寫作之中?？墒?，從1998到2008年，這十年正是中國(guó)社會(huì)發(fā)生著日新月異變化的大轉(zhuǎn)型時(shí)期，因而小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)“你曾經(jīng)是文學(xué)青年，后來(lái)發(fā)生了什么”這一始終縈繞在字里行間的具有根本性意義的追問(wèn)?？梢哉f(shuō)，正是對(duì)這一問(wèn)題尋根究底的質(zhì)詢，才觸發(fā)了這部小說(shuō)的文本生成機(jī)制。我們經(jīng)?？梢宰x到，兩個(gè)曾經(jīng)的文學(xué)青年重逢后，總是執(zhí)拗地、直白地卻又小心翼翼地以至于神經(jīng)質(zhì)般地、試探性地詢問(wèn)對(duì)方你還寫詩(shī)嗎？你還寫小說(shuō)嗎？答案也都不出意外的一致，是早就不寫了。周劭和端木云曾經(jīng)在上海的保健品公司做銷售，公司破產(chǎn)后去看倉(cāng)庫(kù)，其他人也都從事新聞、廣告、紀(jì)錄片、經(jīng)商、公務(wù)員等與文學(xué)無(wú)關(guān)的行業(yè)。這些人在放棄最初的文學(xué)理想時(shí)，有的很快轉(zhuǎn)變了非此不可的思維方式，有的則經(jīng)歷過(guò)一番痛苦的精神掙扎，如辛未來(lái)說(shuō)放棄文學(xué)就像放棄愛(ài)情。

那么，為什么這些人都不再寫作了呢？實(shí)際上這些文學(xué)青年在1990年代的文學(xué)活動(dòng)都只局限于相對(duì)閉塞的小圈子中，在當(dāng)時(shí)并未產(chǎn)生過(guò)業(yè)內(nèi)的影響，也就是說(shuō)，這是一群尚在文壇邊緣游走的業(yè)余文學(xué)愛(ài)好者。他們?nèi)狈δ軌蛲平榛驙I(yíng)銷作品的平臺(tái)與機(jī)構(gòu)，也不認(rèn)識(shí)能夠?qū)⑺麄円胫髁魑膶W(xué)圈的作家大腕，端木云和周劭所在的大學(xué)文學(xué)社，只是無(wú)錫一所普通大學(xué)的自發(fā)性學(xué)生興趣社團(tuán)。而一眾作家圍繞著的文學(xué)編輯沉鈴也只是重慶一份不知名文學(xué)刊物的普通編輯。至于網(wǎng)站上的BBS文學(xué)論壇，則更屬于民間玩票性質(zhì)的文學(xué)愛(ài)好者聚集地。無(wú)論從哪個(gè)角度而言，他們都與文學(xué)/文壇的中心相距甚遠(yuǎn)。而從90年代的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制來(lái)看，一個(gè)作家的成名與崛起是大型文學(xué)機(jī)構(gòu)、文學(xué)名刊、出版社和文學(xué)編輯等多方勢(shì)力協(xié)同謀劃的運(yùn)作結(jié)果。比如當(dāng)時(shí)《山花》 《大家》 《作家》 《鐘山》所打造的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”活動(dòng)以及《鐘山》的“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”、《北京文學(xué)》的“新體驗(yàn)小說(shuō)”、《上海文學(xué)》與《佛山文藝》聯(lián)手推出的“新市民小說(shuō)聯(lián)展”，還有由安波舜主導(dǎo)的春風(fēng)文藝出版社的“布老虎”系列叢書等，都培育了不少文學(xué)新人，如韓東、邱華棟、朱文、東西等人就是藉此登上文壇。反觀端木云，他的中篇小說(shuō)集只能通過(guò)沉鈴的關(guān)系自印出版，他也不太可能在重要的文學(xué)期刊上拋頭露面，更不要說(shuō)《霧行者》中其他更為邊緣的文學(xué)青年了，當(dāng)他們普遍無(wú)法通過(guò)創(chuàng)作確證自我價(jià)值時(shí)，必然會(huì)對(duì)自己的文學(xué)追求產(chǎn)生懷疑，更為重要的是，他們根本無(wú)法靠此謀生。當(dāng)然，純粹以文學(xué)創(chuàng)作作為職業(yè)的謀生工具本就十分困難，這幾乎是古今中外通用的一種社會(huì)潛在規(guī)律。從晚清開始，寫作這項(xiàng)精神生產(chǎn)活動(dòng)已經(jīng)可以通過(guò)出版商提供的潤(rùn)筆費(fèi)牟利，尤其是一些通俗文學(xué)作者甚至可以藉此致富，但即便如此，“單純以寫作為生的作家數(shù)量極少，對(duì)絕大部分現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)，他們多數(shù)還有其他兼職”d。因此，1999年周劭和端木云急于去美仙瓷磚公司就職也確是生活所迫。

小說(shuō)隱含作者一方面對(duì)這些文學(xué)青年放棄文學(xué)表示無(wú)可奈何的惋惜，另一方面則對(duì)仍然堅(jiān)持寫作的端木云進(jìn)行充分肯定。端木云從美仙公司辭職后，就在廣州的城中村租房寫作長(zhǎng)篇《人山人海》。這個(gè)形象凝聚了作者個(gè)人的一些切身體驗(yàn)與內(nèi)在心結(jié)。作家路內(nèi)1998年就在重慶為一家臺(tái)商看倉(cāng)庫(kù)，這與端木云的履歷高度重合。作為一名70后作家，90年代的路內(nèi)沒(méi)有趁著期刊、出版社接連造勢(shì)的東風(fēng)迅速崛起，而是輾轉(zhuǎn)于各個(gè)工廠和廣告公司之間，當(dāng)然也取得了很好的業(yè)績(jī)，做到創(chuàng)意總監(jiān)和首席提案手的位置，但始終與文壇離得很遠(yuǎn)，直到2007年才在《收獲》上發(fā)表長(zhǎng)篇處女作，可謂大器晚成。路內(nèi)很快就以不俗的寫作實(shí)力在文壇站穩(wěn)腳跟，他可以說(shuō)是一個(gè)文壇逆襲成功的典型案例，在越來(lái)越講究文化出身和學(xué)習(xí)資歷的文壇，完全靠個(gè)人的努力由技術(shù)工人轉(zhuǎn)型為知名作家——當(dāng)然他十分反感評(píng)論家給他貼上“工人作家”的標(biāo)簽。從《霧行者》這些文學(xué)青年的坎坷遭遇中，我們可以窺見(jiàn)隱含作者對(duì)于文壇某些較為固化和圈子化的運(yùn)行法則以及無(wú)學(xué)歷、無(wú)背景、無(wú)人脈的最底層文學(xué)青年出頭艱難的憤懣。而當(dāng)所有其他同伴都或高升、或退隱，紛紛淡出文壇之時(shí)，端木云始終堅(jiān)守的對(duì)于純文學(xué)創(chuàng)作的不滅的熱情就特別可貴地顯示出來(lái)。對(duì)于消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)初心的肯定，正是這部小說(shuō)最為重要的寫作意圖。實(shí)際上，八九十年代許多高校文學(xué)社團(tuán)就走出過(guò)一批日后卓有成就的作家，如北京大學(xué)五四文學(xué)社的劉震云、張承志、海子、西川，山東大學(xué)云帆文學(xué)社的韓東、楊爭(zhēng)光，武漢大學(xué)浪淘石文學(xué)社的邱華棟、王家新，煙臺(tái)師范學(xué)院貝殼文學(xué)社的張煒等。這些作家都曾有過(guò)端木云的結(jié)社經(jīng)歷，因而端木云們對(duì)當(dāng)代文學(xué)的建設(shè)意義不容忽視，盡管這種意義在當(dāng)時(shí)并未得到明確顯現(xiàn)。

二、“洞穴式”空間意象的文化意涵

在《霧行者》中，兩位男主人公的職業(yè)是外倉(cāng)管理員，這是一個(gè)非常特殊的工種，其主要職責(zé)就是看管倉(cāng)庫(kù)里的大理石、瓷磚等貨物，并且每隔半年就可能要調(diào)換位置。端木云以一種擬敘述者的口吻說(shuō)“倉(cāng)庫(kù)是一種象征”。e那么，倉(cāng)庫(kù)究竟具有怎樣的象征意涵呢？在小說(shuō)中，倉(cāng)庫(kù)里的環(huán)境是非常逼仄的——“年久失修，光線黯淡，梁上掛著僅有的一盞燈泡。”f而倉(cāng)管員的日常生活就是“每天對(duì)著庫(kù)區(qū)發(fā)呆，看看書，聽著電臺(tái)情歌，愛(ài)上某個(gè)小姐甚至昏了頭想娶她，但最多六個(gè)月，這一切都會(huì)結(jié)束”。g除了倉(cāng)庫(kù)以外，美仙公司總部所在的鐵井鎮(zhèn)也是一個(gè)極其重要的地理單位，它“孤零零地戳在三?。ń銣┙唤缣帯?。h鐵鎖鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)除了工廠，只有游戲廳、網(wǎng)吧、洗頭房，與居民區(qū)還有一定距離。但這里充斥了幾萬(wàn)名打工仔，他們文化素質(zhì)低下，經(jīng)常打架斗毆，構(gòu)成了一個(gè)建基于江湖倫理法則的邊緣人社會(huì)圈層。更有意味的是，在小說(shuō)第五章中，幾位寫作者探討了文學(xué)中的濫俗意象，其中就有尼采的深淵、潘多拉的匣子、卡夫卡的城堡等。我們發(fā)現(xiàn)，倉(cāng)庫(kù)、鐵井鎮(zhèn)和這些文學(xué)“濫俗意象”組成了一個(gè)空間意象譜系，它們是小說(shuō)故事情節(jié)發(fā)生的主舞臺(tái)，同時(shí)也暗含著與小說(shuō)主題、人物、思想緊密聯(lián)結(jié)、相互生發(fā)的內(nèi)在玄機(jī)。這組空間意象很容易讓我們聯(lián)想到柏拉圖在《理想國(guó)》中所提出的洞穴比喻，居于洞穴的囚徒只能看到“火光投射到他們對(duì)面洞壁上的陰影”，i因此他們只會(huì)把這些陰影看成是最真實(shí)的存在。此外，還有?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中引入的邊沁設(shè)計(jì)的全景敞視監(jiān)獄——由一個(gè)瞭望塔和環(huán)形建筑中無(wú)數(shù)的小囚室構(gòu)成——“全景敞視建筑展示了一種殘酷而精巧的鐵籠”。j在鐵籠之內(nèi)，囚徒只能被監(jiān)視而無(wú)法窺見(jiàn)囚室外的世界，福柯藉此揭示了權(quán)力在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各級(jí)機(jī)構(gòu)組織中無(wú)孔不入?yún)s又極為隱蔽的超強(qiáng)滲透作用。小說(shuō)中倉(cāng)庫(kù)和鐵井鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)這兩個(gè)最主要的意象，也可以看作某種洞穴式空間，或者深淵、城堡和潘多拉的匣子。它承載了這些經(jīng)典文化空間意象固有的象征意涵，是一個(gè)更為細(xì)密而復(fù)雜的綜合體。

柏格森在《物質(zhì)與記憶》中申說(shuō)了現(xiàn)實(shí)物質(zhì)與虛化記憶的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——“當(dāng)純粹記憶被物質(zhì)化的時(shí)候，它會(huì)引起感覺(jué)。”k深受柏格森思想影響的巴什拉將此觀點(diǎn)進(jìn)一步引申，從而闡釋了文學(xué)作品中諸種空間意象（如家宅、抽屜、鳥巢、貝殼等）所聯(lián)結(jié)的情感體驗(yàn)與文化象征，他說(shuō)：“所有曾經(jīng)的獨(dú)處空間，我們?cè)淌芄陋?dú)，享受孤獨(dú)，渴望孤獨(dú)，接受孤獨(dú)的空間在我們心中都是無(wú)法磨滅的。”l巴什拉所列出的空間意象與《霧行者》中的空間意象十分相似，它們都是封閉式的，在某種程度上與外界組織形成了顯豁的隔離。與此類空間聯(lián)系最緊密的情感體驗(yàn)自然是孤獨(dú)，個(gè)體面對(duì)一個(gè)封閉空間和重復(fù)性勞動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的那種孤獨(dú)是不言而喻的。因此，周劭和端木云也屢次提及倉(cāng)庫(kù)生活的無(wú)趣，他們每天都要檢驗(yàn)瓷磚的排放位置或者參與進(jìn)貨、卸貨活動(dòng)，沒(méi)有豐富而多樣的人際往來(lái)，亦缺乏不斷置換生命在地空間的旅行體驗(yàn)，盡管他們每隔一段時(shí)間就換一個(gè)城市，但他們所要面對(duì)的倉(cāng)庫(kù)總是被安置在冷清的角落之中，遠(yuǎn)離人群和鬧市，罕有靈動(dòng)的生活氣息，這種工作對(duì)一個(gè)人的耐性有著巨大的考驗(yàn)。因而，倉(cāng)庫(kù)意象的最關(guān)鍵象征義無(wú)疑是孤獨(dú)。從整部小說(shuō)的思想架構(gòu)來(lái)看，孤獨(dú)不僅是倉(cāng)管員生活的情感常態(tài)，同時(shí)又是每一個(gè)個(gè)體不可擺脫的日常情感體驗(yàn)。譬如農(nóng)家女梅貞，每個(gè)月給家里寄錢只給自己留200元，結(jié)果這些錢都被她哥哥侵吞了。當(dāng)梅貞的兩個(gè)倉(cāng)管員情人都調(diào)走之后，她獨(dú)自留在鐵井鎮(zhèn)和一群不熟識(shí)的打工仔在漫天煙花中迎接千禧年的到來(lái)。喧嘩的氣氛反襯出她極度傷感和迷惘的情緒。她不知道下一步該往哪兒走，她的人生往往并不能由她自己做主，她明明知道和倉(cāng)管員的愛(ài)情沒(méi)有未來(lái)，卻只能通過(guò)這種眩惑的情感刺激來(lái)解救致命的孤獨(dú)、麻醉凡俗的人生，同時(shí)又不可遏制地陷入更深層次的孤獨(dú)?！鹅F行者》的人物往往以孤獨(dú)為生命的主體存在方式，這實(shí)際上揭示出某種現(xiàn)實(shí)人生的本相。孤獨(dú)作為一種普遍的情感結(jié)構(gòu)被世界思想家所共同體認(rèn)是在20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)及多次種族屠殺事件發(fā)生之后，正如雅斯貝斯所說(shuō)“當(dāng)在被那支撐著人并賦予人以意義的一切世界秩序所遺棄之時(shí)，人感受到了無(wú)限的孤獨(dú)和無(wú)限的荒謬?！眒其實(shí)，我們又何嘗不是在長(zhǎng)久看守著屬于自己的倉(cāng)庫(kù)？從胚胎時(shí)期那個(gè)由母腹羊水構(gòu)成的黑暗空間，到生命終結(jié)后被封鎖進(jìn)的棺木與蕭索的墳?zāi)梗總€(gè)人從出生到死亡都與某種孤獨(dú)的空間場(chǎng)域相伴，這是人類不可擺脫的情感宿命。正是在這一意義上，《霧行者》體現(xiàn)了對(duì)人之存在問(wèn)題的哲學(xué)思考深度。

無(wú)疑，倉(cāng)庫(kù)作為《霧行者》的中心意象，是掘進(jìn)這部小說(shuō)意義系統(tǒng)底部的最重要工具。但小說(shuō)出現(xiàn)的其他幾個(gè)次級(jí)意象同樣不容忽視，如第三章的標(biāo)題迦樓羅，除了標(biāo)題以外，整個(gè)文本未出現(xiàn)過(guò)任何一處與此意象相關(guān)的解釋性內(nèi)容。迦樓羅出自古印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》，屬“天龍八部”之一，外形是一只大鵬金翅鳥，為大神毗濕奴的坐騎。傳說(shuō)迦樓羅以龍為食，能鎮(zhèn)水災(zāi)。迦樓羅作為一只金翅鳥，可自由飛行于世界時(shí)空之中，這與小說(shuō)主人公四處漂泊居無(wú)定所的生活方式相似，因而，這個(gè)意象具有漂泊意涵。小說(shuō)最切合標(biāo)題的段落就是第四章的后半部分，周劭和前女友辛未來(lái)闊別十年重逢，在海霧中一邊穿行一邊追憶往昔。海霧彌漫，將街景涂抹成模糊狀態(tài)，這恰似兩位對(duì)話者業(yè)已消逝掉的十年，漫長(zhǎng)卻沒(méi)有多少記憶點(diǎn)。海霧也是對(duì)人生難以把握的命運(yùn)的象征，周劭和端木云們，乃至于我們每個(gè)人，也都可以視作人生路上的“霧行者”，每個(gè)人的一生都行進(jìn)在充滿霧氣的道路上，看不清未來(lái)的面目，只有任生活的洪流推著自己向前，現(xiàn)實(shí)中充滿了鏡花水月般的迷幻事件，每當(dāng)回頭看清了一點(diǎn)來(lái)時(shí)路，覺(jué)悟到某種世事的真諦與本質(zhì)性道理，或喜悅、或悔恨、或悲傷、或釋懷，卻只能感嘆一句“只是當(dāng)時(shí)已惘然”。

三、從“追隨三部曲”到 《2666》

與路內(nèi)此前的作品相比，《霧行者》在文本內(nèi)容與外部形式上有何延續(xù)，又具備哪些開拓性質(zhì)素呢？從延續(xù)方面來(lái)說(shuō)，第一，《霧行者》仍是路內(nèi)慣寫的工人題材小說(shuō)。主人公的身份基本也都是技校、專科或普通本科畢業(yè)，因?yàn)閷W(xué)歷不高找工作備嘗艱辛，最后只能流徙于工廠生產(chǎn)線。同時(shí)，日常生活的主要內(nèi)容也基本雷同，都是進(jìn)網(wǎng)吧、去舞廳唱歌、打群架、泡妞。其中往往有一個(gè)女性人物成為情節(jié)發(fā)展的主要推動(dòng)力，如“追隨三部曲”中的白藍(lán)、于小齊、寶珠，《霧行者》里的梅貞，她們是小說(shuō)男主肉身與精神倚賴的雙重目標(biāo)，男主對(duì)女主的愛(ài)慕、追求、戀愛(ài)或被拒是基本的故事線，從而形成較為固定的人物關(guān)系模式。第二，小說(shuō)故事的地理區(qū)位都是城鄉(xiāng)接合部。路內(nèi)對(duì)處于邊界位置的小鎮(zhèn)總是情有獨(dú)鐘，如《少年巴比倫》中的戴城“位于上海和南京之間”n，《追隨她的旅程》中的“馬臺(tái)鎮(zhèn)，深陷在郊區(qū)的農(nóng)田里”o，還有《云中人》里的麥鄉(xiāng)縣。正因?yàn)槠右挥纾@些地區(qū)經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá)，然而又由于緊鄰上?；蚱渌L(zhǎng)三角地區(qū)大城市，常常能夠第一時(shí)間接觸并引入較為新潮時(shí)尚的事物，所以就形成了前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代諸種文化現(xiàn)象雜居共處的奇特地域風(fēng)貌，比如農(nóng)田旁邊聳立著工業(yè)煙囪，蟲鳴犬吠伴著KTV里的迪斯科音樂(lè)。無(wú)疑，戴城和鐵井鎮(zhèn)是路內(nèi)貢獻(xiàn)給當(dāng)代文壇的又一重要文學(xué)地標(biāo)，它們與賈平凹的商州、莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的楓楊樹村等交相輝映。第三，都注重通過(guò)小說(shuō)映射時(shí)代氛圍。路內(nèi)總是想方設(shè)法地嘗試記錄下具有時(shí)代標(biāo)志性的文化符碼或歷史事件，這使得他的小說(shuō)富有濃郁的年代感。如《天使墜落在哪里》寫道：“這個(gè)時(shí)期的戴城和中國(guó)的大部分城市一樣，都在經(jīng)歷著陣痛?！眕其所反映的正是1995年中國(guó)社會(huì)發(fā)生著的工人下崗、外地人激增、拆房子三大社會(huì)性事件。《霧行者》記錄了2006年后房產(chǎn)和旅游取代工業(yè)成為鐵井鎮(zhèn)的支柱性產(chǎn)業(yè)，因而開發(fā)區(qū)的工廠銳減，奧運(yùn)會(huì)前的警力增加也使得鎮(zhèn)上的治安大為好轉(zhuǎn)。諸如此類的細(xì)節(jié)勾勒層出不窮，某種程度上路內(nèi)的小說(shuō)可以視作江南小鎮(zhèn)的一部物質(zhì)文化演變史，具有社會(huì)學(xué)研究?jī)r(jià)值。古希臘的模仿說(shuō)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反映功能，巴爾扎克亦通過(guò)鴻篇巨制《人間喜劇》鏡子般地照射出19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的歷史風(fēng)貌，路內(nèi)也繼承了這種映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)追求。就開拓方面而言，首先體現(xiàn)在工人形象的文人化色彩。在此前的小說(shuō)中，路內(nèi)筆下的工人文化水平基本都很低，也沒(méi)有對(duì)文學(xué)的嗜好，正如路小路的那句自述“我們這幫技校生，是不看書的”。q而《霧行者》中的工人則具有明顯的文人化色彩，因此，在他們周邊不僅有整日無(wú)事生非的街頭混混，還有一幫文學(xué)青年，他們的交流的話題也就更為高端，常常是塞林格、伍爾夫、貝克特、《尤利西斯》等。其次，《霧行者》在知識(shí)的含量、結(jié)構(gòu)的繁復(fù)和反映社會(huì)的深廣度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了路內(nèi)此前的長(zhǎng)篇，“追隨三部曲”和《云中人》都是20萬(wàn)字出頭，《花街往事》和《慈悲》都只有12萬(wàn)字，而《霧行者》近50萬(wàn)字，可謂是用心良苦的集大成之作?！鹅F行者》大量嵌入了經(jīng)典文學(xué)作品和西方作家的知識(shí)性內(nèi)容，這些附加性佐料無(wú)疑使得小說(shuō)的文化底蘊(yùn)大大增殖，但過(guò)度的使用難免有掉書袋的嫌疑?！鹅F行者》以鐵井鎮(zhèn)為小說(shuō)地理中心，由此輻射到重慶、上海、北京還有結(jié)尾的西藏，從而突破了此前小說(shuō)地理區(qū)域相對(duì)單一化的局限。再者，從語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)看，路內(nèi)此前的大部分長(zhǎng)篇都以調(diào)侃式的筆調(diào)為主，看得出王朔的痞子文學(xué)的些許痕跡，主人公往往青春飛揚(yáng)，玩世不恭，總是一副混不吝的樣子，常以俏皮話化解生活的窘境。從《慈悲》開始路內(nèi)的語(yǔ)言就趨于穩(wěn)重、沉靜、厚實(shí)，《霧行者》又更進(jìn)了一步。對(duì)比來(lái)看，路小路們對(duì)未來(lái)毫不擔(dān)心，端木云們則對(duì)過(guò)去滿懷惆悵，這或許可以歸結(jié)為青年寫作和中年心態(tài)的分殊。

波拉尼奧是拉丁美洲繼馬爾克斯、博爾赫斯和略薩之后的一代文學(xué)巨匠，路內(nèi)多次表示對(duì)他的尊崇，并坦承《霧行者》受到了波拉尼奧的影響——“我從《2666》中看到波拉尼奧如何處理多線敘事。”r的確，從體積規(guī)模、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，《霧行者》與《2666》有許多相似之處。比如兩書都是由分別獨(dú)立但又具有內(nèi)在聯(lián)系性的五章構(gòu)成，這種聯(lián)系性有時(shí)非常隱秘，需要細(xì)讀文本才能領(lǐng)會(huì)作家精心埋下的草蛇灰線，如《2666》第五章才揭示出第一章里的作家阿琴波爾迪的外甥哈斯是第四章里墨西哥連環(huán)婦女被殺案的嫌犯之一?！鹅F行者》第三章匆匆交代了鄭煒的失蹤就沒(méi)有后文，第五章才由魯曉麥揭開，原來(lái)是他自愿加入十兄弟的卷貨計(jì)劃，但計(jì)劃敗露，只能被滅口，而當(dāng)時(shí)周劭和端木云渾然不知后面的暗潮洶涌。第一章里的鄧文迪、王宏衛(wèi)等人連環(huán)兇殺案也在第五章才揭曉是由林杰的復(fù)仇所致。從中可以看出《霧行者》針腳細(xì)密的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。此外，《2666》的對(duì)話體也被路內(nèi)借鑒，因此小說(shuō)的內(nèi)容主體都是由人物之間的對(duì)話構(gòu)成，且其中交雜著大量的關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作和文本評(píng)鑒的交流。從故事序列來(lái)看，《2666》的重要敘事關(guān)節(jié)點(diǎn)就是第四章中近兩百起的婦女被殺案，波拉尼奧從不掩飾他對(duì)偵探小說(shuō)以及福爾摩斯的偏愛(ài)，他甚至說(shuō)“我本想成為一名兇殺案?jìng)商剑皇亲骷摇?。s《霧行者》同樣充斥著大量的連環(huán)兇殺案件，好幾個(gè)章節(jié)的開頭都是由案件引入，這無(wú)疑也是對(duì)《2666》的一種致敬。不過(guò)，《霧行者》與《2666》還有較大的差距，可以說(shuō)是酷肖其形而未得其神?！?666》涉及的時(shí)空跨度極為廣泛，從美洲到亞洲、歐洲，從兩次世界大戰(zhàn)到東歐劇變，從斯大林迫害文人到希特勒對(duì)猶太人的種族屠殺，探討了20世紀(jì)諸多全球性的社會(huì)問(wèn)題，而《霧行者》則局限于工人之間的江湖恩仇與文學(xué)青年的個(gè)人主義理想。從終極關(guān)懷來(lái)說(shuō)，《2666》通過(guò)對(duì)20世紀(jì)層出不窮的人類悲慘遭遇的摹狀拷問(wèn)著人性惡的極限，并揭露了以墨西哥為代表的拉丁美洲的當(dāng)代官僚體制與社會(huì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在弊病，正因此，《2666》才成為繼《百年孤獨(dú)》后的一部拉美文學(xué)巨著，在這樣宏闊的歷史視界與人文觀照面前，《霧行者》所反復(fù)咀嚼吟味的文學(xué)青年一己的哀傷未免顯得有些格局狹小。

四、余論

學(xué)者丁帆呼吁“抓住時(shí)代的機(jī)遇，在這個(gè)紛亂復(fù)雜的世界里重樹恩格斯‘典型環(huán)境中的典型人物，創(chuàng)造出當(dāng)今世界具有普遍意義的‘典型性格的人物譜系，是每一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者應(yīng)該遵循的小說(shuō)創(chuàng)作的真理”。t路內(nèi)正是一個(gè)致力于建構(gòu)“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作者，從第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《少年巴比倫》開始，他就執(zhí)著地勾畫著1990年代市鎮(zhèn)社會(huì)的生活變遷，那個(gè)由化工廠、農(nóng)藥廠、糖精廠、建材廠、農(nóng)田、唱歌房、網(wǎng)吧、逼仄的街道等多重視覺(jué)景觀構(gòu)成的城鄉(xiāng)接合部，正是具有時(shí)代印記的典型環(huán)境。在《霧行者》中，端木云和周劭不僅僅具有文學(xué)青年的身份屬性，他們還與由俞恒、林杰、楊雄等組成的十兄弟一樣，屬于90年代隨著改革開放的推進(jìn)與鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)達(dá)而數(shù)量急劇增長(zhǎng)的一個(gè)特殊群體——外來(lái)務(wù)工人員。他們大多是農(nóng)民出身，為了謀求最基本的生活保障，不得不走異路、尋異地，成為大地上的流寓者。他們背負(fù)著個(gè)人與家庭的使命，在陌生的區(qū)域結(jié)成底層聯(lián)盟，以實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)和勢(shì)力擴(kuò)張，他們有一套“江湖兒女”的生存法則。他們經(jīng)歷著社會(huì)轉(zhuǎn)型期的陣痛，為了生存不得不離開閉塞的鄉(xiāng)土，在喧鬧的廠區(qū)又缺乏世俗意義上的安全感和歸屬感，他們是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)北漂、滬飄、廣漂、深漂的縮影。因而，他們就是中國(guó)社會(huì)21世紀(jì)之交的“典型人物”?！鹅F行者》的核心抱負(fù)在于為文學(xué)青年正名，悼亡一個(gè)屬于文學(xué)的黃金年代，更在于記錄一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代加之于流徙工人的心靈瘢痕，從這個(gè)意義上說(shuō)，它是一部具有社會(huì)責(zé)任意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義精神的小說(shuō)。

【注釋】

a張艷梅：《邊緣青春與普遍時(shí)代——路內(nèi)小說(shuō)簡(jiǎn)論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第3期。

b劉欣玥：《路內(nèi)短篇小說(shuō)集〈十七歲的輕騎兵〉：再見(jiàn)路小路，再見(jiàn)》，《文藝報(bào)》2018年5月30日。

c[德]韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第18頁(yè)。

d施龍：《清末：現(xiàn)代文學(xué)制度萌芽期》，丁帆主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史》，作家出版社2020年版，第19頁(yè)。

efgh 路內(nèi)：《霧行者》，上海三聯(lián)書店2020年版，第340頁(yè)、6頁(yè)、15頁(yè)、236頁(yè)。

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j[法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店1999年版，第230頁(yè)。

k[法]亨利·柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，安徽人民出版社2013年版，第151頁(yè)。

l[法]巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第8頁(yè)。

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p路內(nèi)：《天使墜落在哪里》，北京十月文藝出版社2014年版，第53頁(yè)。

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r路內(nèi)：《路內(nèi)：我可能把做其他事的耐心都用來(lái)寫小說(shuō)了》，《中華讀書報(bào)》2020年2月5日。

s[智利]羅貝托·波拉尼奧：《波拉尼奧：最后的訪談》，普照譯，中信出版社2019年版，第110頁(yè)。

t丁帆：《重樹“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義大纛——重讀〈弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯〉隨想錄》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。