闖將或囚徒

馬兵

1985年注定要在20世紀(jì)中國文學(xué)史留下重要的一筆：2月，馬原的小說《岡底斯的誘惑》發(fā)表于《上海文學(xué)》;3月，劉索拉的《你別無選擇》發(fā)表于《人民文學(xué)》;4月，莫言的《透明的紅蘿卜》發(fā)表于《中國作家》;6月，殘雪的《山上的小屋》發(fā)表于《人民文學(xué)》……一群富有現(xiàn)代主義氣質(zhì)的年輕人揭竿而起，這批被稱為“新潮小說家”的群體與稍后涌現(xiàn)出的余華、蘇童、格非、孫甘露等一起在1980年代中后期掀起的先鋒文學(xué)狂飆“劇烈地改變了、并且繼續(xù)在改變著中國當(dāng)代文學(xué)的面貌”。a同樣是在這一年，北村的短篇小說《黑馬群——實(shí)驗(yàn)室實(shí)驗(yàn)之一》發(fā)表于《福建文學(xué)》1985年第3期，其時(shí)的北村剛剛20歲。

在接下來的幾年中，北村陸續(xù)發(fā)表了《構(gòu)思》 《諧振》 《陳守存冗長的一天》 《逃亡者說》 《歸鄉(xiāng)者說》 《聒噪者說》 《迷緣》等小說，一步步確立了在先鋒文學(xué)陣營中的地位，他甚至被蘇童認(rèn)為是“真正的先鋒派”b，南帆則指出：“在余華、蘇童、格非、孫甘露或者葉兆言這批作家之間”，北村的“敘事實(shí)驗(yàn)走得最遠(yuǎn)——他的足跡常常超出人們目力所及的范圍”c！然而有趣的是，在后來各種文學(xué)史對于先鋒文學(xué)的描述中，北村卻是先鋒作家中總被提及又很少被作為范例的那一個(gè)。這大約與他后來皈依基督有關(guān)，絕大多數(shù)關(guān)于北村的研究討論的都是他歸信后的創(chuàng)作。但倘若我們真的把北村從1980年代中期到2016年出版《安慰書》這三十年的創(chuàng)作貫通起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便在還顯得青澀和刻意的先鋒淬煉期，對終極價(jià)值的拷問就已經(jīng)是北村寫作的重要指向。

早在1987年，他就曾在《上海文論》和《福建文學(xué)》上接連發(fā)表了兩篇以“超越”為關(guān)鍵詞的文論。北村認(rèn)為：“超越意識(shí)就廣義而言，就是通過一定的具象，同時(shí)穿透了這個(gè)具象而表現(xiàn)出來的一種形而上的認(rèn)識(shí)世界的規(guī)律和法則的統(tǒng)一觀念，一種哲學(xué)判斷、文化意識(shí)和價(jià)值評價(jià)等。”d這意味著從創(chuàng)作的起點(diǎn)，他就有著鮮明的“超越”具象的自覺。1990年在《文學(xué)自由談》第2期，時(shí)年25歲的北村發(fā)表了題為《神格的獲得與終極價(jià)值》的創(chuàng)作談，對殘雪、莫言、馬原等先鋒文學(xué)同道的創(chuàng)作做出別致的點(diǎn)評，在肯定他們叛逆性的寫作觀念的同時(shí)，也毫不留情地指出他們的創(chuàng)作回避了文學(xué)本質(zhì)的“非終極”性，進(jìn)而他引入“神格”這一概念，以之為尋找另一條接近“世界真實(shí)的本質(zhì)”的途徑。北村說：“對于作家來說，在終極信念之光的照耀下，為什么活著、為什么寫作、寫什么以及怎么寫，這四句話是同一句話?！眅可見，在皈依之前，北村一直就在思考作家憑借什么“與這個(gè)世界相持”、“人類精神原痛苦”以及生存本質(zhì)的“形而上的思考”這些帶有終極意味的命題。

有趣的是，在《神格的獲得與終極價(jià)值》這篇洋溢著年輕人那種特有的焦灼氣質(zhì)的創(chuàng)作談中，北村在談及馬原和他的敘事圈套的形式感時(shí)，表示“形式作為通向終極價(jià)值的一個(gè)中介，永遠(yuǎn)是第二位的”，但是在文章的后半部分，論及如何將“神格”落實(shí)在寫作的具體實(shí)踐中，他又對形式獨(dú)標(biāo)一格，認(rèn)為“小說中獲得神格必經(jīng)由一個(gè)獨(dú)在的形式”，只是這種形式“不再作為一個(gè)獨(dú)立的技術(shù)操作層次”，“不進(jìn)入任何普遍的美學(xué)范疇”，它與內(nèi)容是一體的，“一種終極價(jià)值觀帶來一種終極操作的形式，一旦抽離了它，終極價(jià)值將蕩然無存。所以，對于終極價(jià)值而言，形式是唯一的”。f在筆者看來，文章前后關(guān)于“形式”表述的這種齟齬，一方面顯示出彼時(shí)的北村對自己正參與的先鋒寫作的形式反叛的意義有了自覺的警惕，單向度技術(shù)層面的突圍無法為先鋒文學(xué)找到本質(zhì)的突破口和光明的未來;另一方面，任何事關(guān)終極的寫作都不能脫離形式化的過程，而形式的探索又必須以精神作為先在的支點(diǎn)。北村的這個(gè)說法與荒誕派戲劇大師貝克特著名的“形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”的說法有異曲同工之處：在貝克特那里，“尋找一種能容納混亂的形式”被視作是“藝術(shù)家的任務(wù)”g，他對自我與存在的勘探和對敘事文體的形式實(shí)驗(yàn)是膠著在一起的;在北村這里，形式的精神屬性與終極追問的形式意味也無法二分。

也因此，雖然北村曾自言皈依后“寫出了另一批小說”h，但筆者認(rèn)為，若要全面理解北村的創(chuàng)作，還是有必要從頭說起，談?wù)撉宄蠕h時(shí)期的創(chuàng)作積累對他到底意味著什么。

一

讓我們從他引起關(guān)注的第一篇小說《黑馬群》談起，這個(gè)當(dāng)年令人稱奇的小說即便放在今天也還是異質(zhì)性的，它充溢著奔騰的血性，又混雜著生命的盲動(dòng)，它是詩性盎然的，又是令人茫然的：三輪杲日隱現(xiàn)又躲入烏云，暴風(fēng)雨傾盆，牧場上馬圈的柵欄坍塌了，黑馬群如決堤的黑潮，消失在草原的夜幕里;在不期然的自由之后，馬群跟隨一匹黑公馬從空曠的草原遷移到貧瘠的谷地又到了荒蕪的沙漠;沿途中，黑馬群經(jīng)歷了饑餓、沙塵暴與烈日的炙烤，經(jīng)歷了內(nèi)斗、死亡與流浪，它們在黑公馬的率領(lǐng)下，終于走出了沙漠，但在碧綠的草場已經(jīng)在望的當(dāng)口，一道懸崖?lián)踝∪ヂ?黑公馬一聲長嘯，四蹄騰躍，如一道黑色閃電刺向了天空……

北村說：“《黑馬群》里，我通過馬群的狂奔，體驗(yàn)到了一種人類生存失去目標(biāo)后的盲目性。”i北村的自我解讀側(cè)重在小說的題旨層面，但值得注意的是，在北村這個(gè)首度與讀者見面的“實(shí)驗(yàn)室實(shí)驗(yàn)”中，他就把依托因果律的故事放在了一個(gè)很低的位階上，甚至可以說放逐了因果律，而將表達(dá)的重心放在了一種視覺感的營造上。小說有大段大段細(xì)致的具有浮雕般造型效果的描繪，只是它們已經(jīng)溢出了風(fēng)景、神態(tài)和細(xì)節(jié)描寫的范疇，一種為視覺所攝取和容納的空間——草原、谷地、荒漠——置換了遞進(jìn)緊密的時(shí)間關(guān)系。我們都知道萊辛在 《拉奧孔》中的那個(gè)著名判斷：“時(shí)間上的先后順序?qū)儆谠娙说念I(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域。”j這一向被認(rèn)為是文學(xué)與圖像分野的經(jīng)典闡釋?，F(xiàn)代主義文學(xué)的宿將也正是在這一點(diǎn)上做了很多逆反的拓進(jìn)，為現(xiàn)代小說空間感之形式的建立鋪平了道路。 《黑馬群》顯然也有意做這樣逆反的實(shí)驗(yàn)。為何天空會(huì)同時(shí)出現(xiàn)三輪“杲日”？黑公馬為何要逃出牧場？黑馬群能返歸故地嗎？這些疑問的內(nèi)容與小說力圖完型的造型感無涉，因此也就存而不論。同時(shí)，小說的描繪又極為縝密，層出不窮的語象就這樣替代了因果律，并借此“斷絕敘事性的吸引力”。

當(dāng)然，從其他的角度看《黑馬群》，它深廣的隱喻力也是驚人的。方向不明的奔逐，給馬群帶來的幾乎是滅頂之災(zāi)。打頭的黑公馬從來沒想做一個(gè)首領(lǐng)，它脫離開大部隊(duì)“全然是無意的，抑或是鬼使神差”，當(dāng)眾馬尾隨而至，它想的還是趁機(jī)離開。然而它不但沒脫離開馬群，還做了馬群中悲壯的頭馬，一次無意義的盲動(dòng)要賦予它一個(gè)偉大又空虛的使命，這是怎樣的諷刺??！同理，在黑馬群遷徙跋涉中發(fā)生的種種盲從和殘暴的內(nèi)斗，所投射的自然也是失去向?qū)c指引的人群。十年之后，皈依的北村在接受訪談時(shí)曾說：“人的生存必須有一個(gè)引導(dǎo)，否則人類將面臨他的后果?！眐這讓人想起《新約·約翰福音》記錄的耶穌關(guān)于牧羊人的比喻：“牧羊人把羊帶出羊圈，便走在羊群前面，羊群緊隨其后。聽從牧羊人的召喚。羊群不會(huì)跟著人亂跑，相反，它們會(huì)逃避陌生的聲音，因?yàn)樗鼈冎肋@不是牧羊人在召喚?！眑北村的話當(dāng)然并不針對《黑馬群》，卻是對這個(gè)小說主旨的一種照應(yīng)。也是在這個(gè)意義上，南帆認(rèn)為黑馬群的狂奔是一種“用象征作為深度”的表述m，這是非常有見地的看法。

發(fā)表于《中國》1986年第9期上的《構(gòu)思》是北村獻(xiàn)給文壇的第二份實(shí)驗(yàn)品，這個(gè)實(shí)驗(yàn)品設(shè)置了與《黑馬群》類似的實(shí)驗(yàn)參數(shù)，但比后者有更大的探索野心。小說甫一開篇，就有著強(qiáng)烈的視覺感：“鈴聲還沒有響，暮色像沉甸甸的濃重的黃色霧氣涌進(jìn)來，騰騰地升起來并彌漫開去，狹小的編輯室長條形的空間一切被弄得有些模糊和凝重。窗前總是閃過一些淺黃的營養(yǎng)不良的面影，晃成一條恍惚的黃色的光帶，襯映著抖動(dòng)的墻壁上那塊方形的光影，那是由后天窗甩進(jìn)來的。” 但要注意，《構(gòu)思》中的形象感是被“意識(shí)涂上凝重的色彩的”n，上述描寫與其說眼睛對外界場景的直擊，而毋寧說是透過心理的濾鏡才被感知和呈現(xiàn)出來的。

這種被“意識(shí)化”和“潛意識(shí)化”的濾鏡投射的視覺感始終貫穿全篇，這也讓小說中敘事的兩個(gè)主要事件時(shí)而清晰，時(shí)而迷離。這兩件事，一件是敘事者在編輯部接待了一個(gè)肩胛骨里有兩道深深刻印的紅印的男人，他向敘事者講述了自己的一則小說的“構(gòu)思”，敘事者為這個(gè)構(gòu)思著迷，并鼓勵(lì)他把小說寫出來;第二件事情是，敘述者因患有性功能障礙而陷入一種情緒的倉皇中，他暗暗把新入職的女同事當(dāng)作欲望的對象，但這似乎并不能把他從挫敗中拯救出來。兩件事在小說中纏繞成一團(tuán)，且現(xiàn)實(shí)與幻境也難以截然分開，一切都如小說開頭所描繪的場景一般滯重又恍惚。

這種敘事效果的形成，還與小說采用的意識(shí)流的敘事手法有著直接的關(guān)系。對于其時(shí)的先鋒作家而言，“意識(shí)流”已經(jīng)不算新鮮的東西，但北村的這個(gè)實(shí)驗(yàn)作品還是走得很遠(yuǎn)，他在視角跳躍、人稱轉(zhuǎn)換、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想，乃至去除標(biāo)點(diǎn)這些慣有的意識(shí)流手法之外，還嘗試著“既步入心理意識(shí)之內(nèi)，又步入社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，將兩者有機(jī)地糅合在一起”o。

小說中那個(gè)提供獨(dú)特“構(gòu)思”的來訪者在與敘述者的一段對談中，出現(xiàn)了如下一段沒有標(biāo)點(diǎn)的文字：

喂我說你干嘛老用眼睛看我不要這樣你不知道這篇作品為什么不能發(fā)吧那我告訴你什么呢不能發(fā)表當(dāng)然不能因?yàn)樗麐尩目偸且驗(yàn)樗唛L長而又長根本不是真沒回事不集中你懂了吧太復(fù)雜于是模糊而且沒有題目題目總得有個(gè)題目我告訴你要不然就刷刷刷刷刷你知道嗎然后咔嚓題旨不鮮明超出常規(guī)哎呀呀這可不行不行太美了美你懂嗎會(huì)有這么回事嗎不是在天方夜譚嗎媽喲出格了可望不可即使構(gòu)思很好然而還不行不行你懂了嗎要不然就刷刷刷刷然后咔嚓怎么回事小說怎么回事你懂了嗎要剪裁剪結(jié)構(gòu)不行讓我告訴你你否則就刷刷刷刷然后咔嚓剪裁你大概不知道怎么回事所以你總發(fā)表了不了喔剪裁那玩意兒可真好剪裁就是規(guī)范你又超出規(guī)范因?yàn)闆]有剪裁所以你超出規(guī)范剪裁剪裁裁裁裁裁裁裁規(guī)范范范范范范剪裁就像刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷咔嚓

敘事者的這段表述是對白又像獨(dú)白，是對來訪者的告誡又是發(fā)自本心的吐槽。首先是口語帶來的情境感，但是因?yàn)闆]有標(biāo)點(diǎn)，這種情境感又是被阻滯的。其次，小說前面提到“刷刷刷”和“咔嚓”是編輯部在處理退稿單時(shí)發(fā)出的聲音，來訪者曾表示懼怕這種聲音，因?yàn)樗ǔＲ馕吨駴Q的權(quán)力，而在這段中，這種聲響不斷被敘事者談起且強(qiáng)度不斷加強(qiáng)，配合著接連出現(xiàn)的“剪裁”與“規(guī)范”形成威權(quán)的聲音暴力，這暴力不但指向來訪者，也讓敘事者深感恐懼——從某種意義上說，他是威權(quán)的施行者，亦是更大層面之威權(quán)的承受者，何況他的生活正在遭受著各種“規(guī)范”?？梢?，這段不標(biāo)點(diǎn)的話語狂歡其實(shí)寫出了更深在的禁忌感。

年輕的北村用這樣的處理致敬了喬伊斯、福克納這些前輩，不過，“刷刷刷”“裁”“范”這些隱喻意義顯豁的字眼，提醒的意義過于清晰，因而給人一種用力過猛之感，而且，這種隱喻指向具有一種總體性，與意識(shí)流小說反邏各斯的初衷是背反的。但北村顯然也是有意為之，以達(dá)到將“內(nèi)心理”與“外社會(huì)”等量齊觀的效果，倘若結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和那代先鋒闖將們共同的情感結(jié)構(gòu)，我們又能理解甚至可以想象北村在寫出這些噴射而出的文字時(shí)的快意。

北村第三篇實(shí)驗(yàn)小說《諧振》發(fā)表于《人民文學(xué)》1987年1-2期那個(gè)著名的合刊本。這個(gè)充滿怪誕情節(jié)和黑色幽默的小說有著濃郁的表現(xiàn)主義的風(fēng)格，有點(diǎn)像卡夫卡和約瑟夫·海勒的混合?！爸C振”即共振，在物理學(xué)中，是指振蕩系統(tǒng)在周期性外力作用下，當(dāng)外力作用頻率與系統(tǒng)固有振蕩頻率相同或很接近時(shí)，振幅急劇增大的現(xiàn)象;在小說中，由于那個(gè)被分配到地震局的敘事者拒絕規(guī)訓(xùn)，他個(gè)人的心理悸動(dòng)終于導(dǎo)致了一個(gè)龐大機(jī)構(gòu)的共振。

小說從頭至尾充滿了荒誕。一個(gè)地質(zhì)系本科畢業(yè)生到地震局去報(bào)到，首先接待他的是一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的看門老人，知曉他是新入職的報(bào)到者，老人的回答是：“你是來報(bào)到的真好你從那個(gè)大門進(jìn)去之后上三樓接著向右拐坐電梯直上七樓經(jīng)過一個(gè)廁所邊上穿過一個(gè)小門然后走三層樓梯這時(shí)有一個(gè)過道走到盡頭向左拐上電梯下到四樓經(jīng)過一個(gè)洗手間又向左拐爬兩層樓梯到盡頭就是了”——又是段沒有標(biāo)點(diǎn)的文字，如迷宮一般的路線圖暗示了后續(xù)一系列的纏繞，迎接他的將是一個(gè)外在秩序井然而內(nèi)在邏輯混亂的所在。果然，地震局里所有的工作人員都不出聲，所有與地面和墻壁接觸的物體都被纏上五彩繽紛的布條;分配給他的工作是打字，當(dāng)他表示抗拒時(shí)，主任告訴他：“打字是一種高尚的工作，你是完全可以勝任的，因?yàn)槟悴皇蔷癫』颊?，你不是精神病患者那么就必須打字，你?huì)打字就證明你很健康，是不是？你要是不健康就去守大門了，守大門的都是不健康的，精神不健康身體先天殘疾或者白癡。白癡守大門很好，你不是白癡?！边@個(gè)“第二十二條軍規(guī)”一樣的理由似乎有說不清的強(qiáng)大說服力，他聽話地去做了一名打字員。然而，怪誕的事情越來越多：工作時(shí)不能方便，而下班時(shí)必須方便;一個(gè)總在尋找“那一年”的同事;打字時(shí)必須要笑聲掩蓋鍵盤的聲音，以“表現(xiàn)革命的樂觀主義精神”;地震局定期舉行莊嚴(yán)肅穆的“講古”儀式;還有更驚悚的，一次夜間值班，他發(fā)現(xiàn)主任變成一個(gè)藍(lán)色的人而且在狂吃包裹物體的布條……

無法習(xí)慣這一切的他偶然在一個(gè)女廁發(fā)現(xiàn)了一串刻在墻上的“如密碼一樣令人生疑的”數(shù)字——“5172153”，他為破解這串?dāng)?shù)字幾乎著魔，甚至開始故意挑釁地震局絕對的安靜，后果當(dāng)然是被視作瘋子并將他與看門的精神病老人關(guān)在一起。在另一個(gè)繼任者前來報(bào)到時(shí)，他瞅準(zhǔn)機(jī)會(huì)把繼任的學(xué)生哥拉到女廁，讓他一起面對那串無解的數(shù)字，學(xué)生哥把數(shù)字當(dāng)作音符唱了出來：

歌聲破墻而去在大氣中引發(fā)振動(dòng)，諧振發(fā)生了，地震局所在的大樓頃刻坍塌成一片廢墟！

從前述的情節(jié)復(fù)述不難見出，在北村早期的幾部實(shí)驗(yàn)之作中，《諧振》是最荒誕的一篇，也是故事性相對較強(qiáng)的一篇，此外，大概還是隱喻最直接的一篇。北村自己曾解釋說：“在《諧振》中，我則試圖對現(xiàn)存秩序提出一種反抗，以通過重新解釋生存環(huán)境來獲得生存自由?！眕小說中由“諧振”、地震局、避雷針、布條包裹的無聲環(huán)境等等構(gòu)成的意象群無不圍繞著秩序和抵抗而排布，他們的隱喻意義是相對好理解的，比較令人費(fèi)解的是“講古”儀式、“從前有座山”的話語循環(huán)、主任吃布，還有那串能被唱出來的數(shù)字密碼。筆者以為：“講古”是一種為現(xiàn)存荒誕秩序的合法性尋找歷史依據(jù)的儀式化行為，人人把“最好的古”講起來，也就將當(dāng)下契入了自古輝煌的偉大鏈條中去了;當(dāng)講古就此成為工作中固定的一部分，講什么就將不再重要，重要的是堅(jiān)持講，儀式轉(zhuǎn)化為秩序的一部分。新來者應(yīng)付講古的那套“話語循環(huán)”既戳破了講古儀式本身的致幻性，也在暗示所謂的“古”本身意義的可疑。主任吃布條是在暗夜，如夢游一般，與他白天小心翼翼地給物品纏上布條構(gòu)成鮮明的對比，這可以理解為已經(jīng)被體制化的領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)心無意識(shí)的分裂，他在夢中親口破壞了他白天一手促成的井然秩序。至于那串神奇的數(shù)字，其實(shí)只要我們哼唱出來，就會(huì)知道，它是《國際歌》開頭那段著名的低沉又激昂的旋律。

曾有評論者認(rèn)為，從《黑駿馬》到《諧振》，北村都是“以非人格化的體驗(yàn)”為創(chuàng)作基礎(chǔ)的，因?yàn)閷懙亩际恰叭烁竦膽岩珊痛嬖诘慕^望”q，所敘述的都是黑暗的經(jīng)歷。但通過文本細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)并非如此，北村固然提出了秩序與圍困的話題，也洞察到“來自深淵的力量是黑暗的”，但他的這幾篇小說無一例外充溢著抗?fàn)?，奔涌著對抗?guī)訓(xùn)的激情，并非純?nèi)坏奶摕o和絕望之作，在黑馬騰躍的瞬間和國際歌唱響的時(shí)刻，都有“一股浩氣”從“胸中坦蕩地彌漫而去”r，這讓他在同輩的作家中顯得和而不同也卓然不群！

二

北村通過實(shí)驗(yàn)作品的美學(xué)叛逆建立起來的反抗意識(shí)一方面成就了他創(chuàng)作的上升之路，一方面也給他帶來不小的困擾，他發(fā)現(xiàn)自己變成了一個(gè)“負(fù)重”的人，“當(dāng)時(shí)在反抗中試圖建立起一種深度時(shí)，我并沒有找到一個(gè)理由，能與現(xiàn)實(shí)保持親和關(guān)系，現(xiàn)實(shí)與我是對抗的。我可以清晰地記起，那時(shí)我只有一種憤怒的心情，我對現(xiàn)有的生存現(xiàn)實(shí)失去了耐心……”s他開始對“深度”及意義抱有疑惑，這促使他將閱讀的興趣轉(zhuǎn)向哲學(xué)，開始閱讀加繆、尼采，想找到解答，卻不意帶來更大的困惑。他還是在尋找“深度”，在與王欣的對談中，他說：“漢語言必須擺脫俗常的語體風(fēng)格，而盡量避免原有深度，求得另一種深度。”t在給格非的信中，他表達(dá)了非常鮮明的拒絕闡釋的立場，認(rèn)為對一些具有先鋒氣質(zhì)的文本“沒有闡釋的必要，一旦它可能被穿透，它就會(huì)淪為一種結(jié)果形態(tài)，而受人于柄的常常就是一種慣常的深度”u。那么到底該如何抵擋常規(guī)的深度闡釋呢？被纏繞、重復(fù)和堆砌的語言制造的敘事迷津也許是值得嘗試的方式。

《收獲》1989年第4期刊發(fā)了他的短篇《陳守存冗長的一天》v，陳曉明評價(jià)它是“當(dāng)代小說關(guān)于‘重復(fù)的極端實(shí)驗(yàn)”w，盛子潮將其選入《中國新實(shí)驗(yàn)小說選》，并將小說特別的敘述方式命名為“反芻敘述”，所謂“反芻”其實(shí)就是通過操縱敘述頻度，將發(fā)生過一次的事情螺旋式的反復(fù)講述多次。

“反芻”手法是北村這一階段相當(dāng)迷戀并不斷實(shí)踐的，這與他受到阿蘭·羅布-格里耶的影響有直接關(guān)系：“當(dāng)我在道德上放浪形骸之后，我的文學(xué)找到了另一個(gè)背景：法國的新小說派。”x作為法國新小說旗幟性的人物，格里耶和他倡導(dǎo)的“新小說”在1980年代中國的文學(xué)界被反復(fù)提及，也構(gòu)成策動(dòng)先鋒小說的重要資源。1984年6月18日和20日，格里耶應(yīng)邀在北京大學(xué)作了兩場報(bào)告，集中闡釋了自己對傳統(tǒng)小說和新小說的理解，講稿后來以《人和物的兩種不同關(guān)系》為題發(fā)表于《國外文學(xué)》1987年第4期，對于前衛(wèi)的文學(xué)保持敏銳關(guān)注的北村大概在同一時(shí)期注意到了格里耶，而且格里耶對他的影響是多方面甚至是籠罩性的，無論在小說意義的詮釋還是敘事的理解上。

格里耶特別喜歡用復(fù)現(xiàn)：“在巴爾扎克的小說中，立足點(diǎn)總是放在某種穩(wěn)定的東西之上，放在充實(shí)的、可以依靠的東西上。物是用真實(shí)的、永遠(yuǎn)不可動(dòng)搖的、肯定的口氣說出來的。相反，陌生的關(guān)系卻是一種滑動(dòng)的關(guān)系，在人類意識(shí)和物之間有一種永久的交換關(guān)系?！眣不斷復(fù)現(xiàn)的東西，意味著物不再被人占有，也意味著人與周遭的經(jīng)驗(yàn)世界的脫節(jié)，而不是彼此熟悉，格里耶進(jìn)而提醒人們：“人同世界的陌生關(guān)系不是一種完全消極的關(guān)系。在這種關(guān)系開始出現(xiàn)時(shí)，它可能是消極的，因?yàn)槭澜缱兊貌豢衫斫?。但正是由于這種消極的反應(yīng)才使得創(chuàng)造思想有了發(fā)展的可能?！眤

在《陳守存冗長的一天》中，陳守存與世界的關(guān)系便是陌生與滑動(dòng)的。小說記敘的是，基干民兵陳守存上午起來，去了彈藥庫取了一只手槍又離開，他走過廢棄的石料加工廠、走過石塘，去和自己的情人劉柳幽會(huì)，在回去的路上將一個(gè)中了槍傷的紅衣人送到醫(yī)院。然而由于人與外物關(guān)系的非緊密性，所有發(fā)生過的事情因?yàn)椴荒鼙蝗宋铽@取確定的信息而不斷在小說中復(fù)現(xiàn)，然而一遍遍的重復(fù)不但沒有加強(qiáng)小說內(nèi)的人物也包括讀者對外物的理解，反而讓人陷入更大的混亂之中。小說隨時(shí)跟著陳守存的步伐，在任意可能的節(jié)點(diǎn)漫漶而去，時(shí)間邏輯被完全打散，意義的邏輯也無從附著，簡單的事情變得顛三倒四，陳守存的一天也就此變得“冗長”起來。

很多評論者和讀者都注意到小說中的槍聲，認(rèn)為搞清楚槍聲的源頭是理解小說的密鑰。確實(shí)，槍聲與池塘里的黑色浮萍、驚起的水鳥和偷窺幽會(huì)的黑狗一起，仿佛是串聯(lián)全部敘事內(nèi)容的線索，然而每次復(fù)現(xiàn)的微妙差異，都會(huì)將小說引向分叉，讓情節(jié)前后的銜接出現(xiàn)悖謬，讀者亦無法搞清楚，到底哪一次的敘事才是陳守存完整經(jīng)歷的一天。每一次槍聲出現(xiàn)，陳守存都在不同的位置，對槍聲有不同的反應(yīng)。這些槍聲彼此補(bǔ)充又彼此拆解，而槍聲和那個(gè)中槍的紅衣人之間、以及紅衣人是否就是陳守存自己@7，是否槍聲即是陳守存射擊紅衣人的那一槍發(fā)出的，小說同樣語焉不詳。事實(shí)上，當(dāng)讀者試圖串聯(lián)和補(bǔ)綴小說零碎的片段時(shí)，就又陷入了格里耶指出的那個(gè)慣性的認(rèn)知框架：“在巴爾扎克穩(wěn)定的世界里、這種關(guān)系是穩(wěn)定的，世界本身是穩(wěn)定的，對世界的敘述是穩(wěn)定的?！盄8而此時(shí)的北村想給讀者展示的是“一個(gè)含義不停地?fù)u擺、顫動(dòng)的世界。這種顫動(dòng)會(huì)使讀者永遠(yuǎn)感到無所措手足。這種含義關(guān)系持續(xù)的運(yùn)動(dòng)貫穿于作品中，就是說，不是由有能力的敘述者作概念式的解釋，而是由敘述者經(jīng)歷這種運(yùn)動(dòng)。敘述者的能力永遠(yuǎn)超不出現(xiàn)象學(xué)的意義”@9。因此，槍聲的真相如何其實(shí)并不關(guān)鍵，不必強(qiáng)制闡釋內(nèi)中的意義，而是去理解世界和人的新的關(guān)系。

在給格非的信中，北村說道：“到底是歷史由現(xiàn)在構(gòu)成還是現(xiàn)在存在于歷史之中，這里一定有一種選擇。我選擇前者，所以我只相信瞬間是唯一真實(shí)的，我全部使用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，因?yàn)樽髡?、敘述者、敘述對象和讀者在文本中具有一種時(shí)間，也是說他們都只能經(jīng)歷這種時(shí)間，而不會(huì)大于這種時(shí)間。這種時(shí)間可能沒有明確的中心，因此也無所謂起始以及結(jié)束。有中心，這結(jié)構(gòu)可能就廢了?！?0這段話基本是對格里耶北大講稿中相關(guān)觀點(diǎn)的一種反向復(fù)述，格里耶說自己的《窺視者》是唯一用“歷史過去時(shí)”寫的小說，而其他小說“都是用現(xiàn)在時(shí)或復(fù)合過去時(shí)寫成的。歷史過去時(shí)是真實(shí)的時(shí)態(tài)，就是說這種時(shí)態(tài)表達(dá)了無可爭議的事情。而現(xiàn)在時(shí)和復(fù)合過去時(shí)是變化的、不穩(wěn)定的、不確定的語法關(guān)系，它好像隨時(shí)會(huì)固定下來，但很快又變化了，消失了。現(xiàn)在時(shí)和復(fù)合過去時(shí)，或不確定的過去時(shí)中的瞬間實(shí)際上是和確指的過去或歷史過去時(shí)中的永久性完全對立的”。#1

事實(shí)上，在現(xiàn)代主義的文學(xué)大潮中，對確證的、線性的時(shí)間的質(zhì)詢與拷問幾乎是普遍性的，這與現(xiàn)代性這一觀念對時(shí)間的理解本身有關(guān)，按伊夫·瓦岱的說法，現(xiàn)代性首先與一種新的時(shí)間意識(shí)相對應(yīng)，“區(qū)分作者和作品現(xiàn)代性的東西不僅僅是哲學(xué)或意識(shí)形態(tài)方面的觀點(diǎn)，而首先是感知時(shí)間，尤其是感知現(xiàn)時(shí)的不同方式”#2。伊夫·瓦岱把19世紀(jì)文學(xué)如巴爾扎克和左拉等人的時(shí)間觀稱為“累積式時(shí)間類型”，而現(xiàn)代性帶來的是一種“空洞的時(shí)間類型”，“與波德萊爾要求藝術(shù)家們重視的那種現(xiàn)代性最相符的時(shí)間類型就是充實(shí)飽滿的現(xiàn)時(shí)?！覀冋窃跊]有連續(xù)性的瞬時(shí)（它本身是短暫易失的）中才能以最衷心、最直接的方式去捕捉現(xiàn)代性”#3。米蘭·昆德拉的觀點(diǎn)與此不謀而合，他認(rèn)為福樓拜是帶來現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物，因?yàn)樗岩环N真正的“現(xiàn)時(shí)”帶入小說，這是一種“本體論”的不同——“抓住具體的現(xiàn)在時(shí)間，是標(biāo)志著福樓拜之后小說發(fā)展史的持續(xù)傾向之一”#4。而馬泰·卡林內(nèi)斯庫在他著名的《現(xiàn)代性的五副面孔》中也把現(xiàn)代小說時(shí)間觀的變化視作重要的文化轉(zhuǎn)變，“即從一種由來已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性美學(xué)，前者基于對不變的、超驗(yàn)的美的理想的信念，后者的核心價(jià)值觀是變化和新奇”#5。

可見，承接格里耶的時(shí)間觀而來的北村，對“瞬間”與“現(xiàn)時(shí)”的強(qiáng)調(diào)無意中便指向了現(xiàn)代性時(shí)間理解的核心，而且北村所言還契合了敘事學(xué)對時(shí)間的思考，這也佐證出彼時(shí)的北村對創(chuàng)作是有著相當(dāng)縝密的理論構(gòu)想的。他堅(jiān)持以直陳式的“現(xiàn)在時(shí)”作為唯一的敘事時(shí)態(tài)，不但和他的先鋒同道如格非、余華、孫甘露等一起破除了編年體式的線性時(shí)間邏輯那神圣的、唯一的合法性，而且他沒有停留在柏格森那種心理時(shí)間的理解中，更進(jìn)一步地認(rèn)為，取消過去、現(xiàn)在、未來的慣性理解還不夠，因?yàn)闀r(shí)間有延續(xù)性這一理解也是可疑的。當(dāng)他將“作者、敘述者、敘述對象和讀者”對時(shí)間的不同感知和體驗(yàn)收并為一種，進(jìn)而具體化為“瞬間”，物理時(shí)間的時(shí)間之矢與心理時(shí)間的時(shí)間之流都變得不再有意義，時(shí)間既失去了深度也失去了厚度，仿佛成為散布在每個(gè)敘事單元的均質(zhì)的顆粒。

如果我們稍作后見之明的延伸，還會(huì)發(fā)現(xiàn)這里隱含著一點(diǎn)新史學(xué)的立場，在海登·懷特“元史學(xué)”的觀念框架里，歷史不是確有其事的史實(shí)的發(fā)掘考證，而是敘事性的話語形式中的一種言辭結(jié)構(gòu)，是被構(gòu)造和敘事的文本。當(dāng)歷史文本化，與歷史相依存的時(shí)間之意義也就消散了。

北村用“現(xiàn)在”的“即景”代替了時(shí)間的延展和順序，這種實(shí)踐所達(dá)至的重要效果便是敘事的空間化。無數(shù)碎片的疊加與“共涌”，使所有瞬間并置在一個(gè)時(shí)間平面上，時(shí)空一體中的時(shí)間秩序被瓦解，空間感就被格外凸顯出來，因?yàn)榭臻g無論多么復(fù)雜，它不會(huì)占用時(shí)間的厚度，而只會(huì)讓時(shí)間延宕下來，這反過來再次加強(qiáng)了本已被刻意推到前臺(tái)的物的書寫，于是“物象紛呈”#6——“在這樣的原則面前，人們有理由相信，人和事物將被清洗掉他們系統(tǒng)的浪漫主義，而達(dá)到盧卡契所向往的那種狀態(tài)，最后僅僅成為他們本來的樣子?，F(xiàn)實(shí)將不再不停地位于他處，而就在此處和現(xiàn)在，毫無任何的曖昧。世界不再在一個(gè)隱藏的意義中找到它的證明，不管它是什么樣的意義，世界的存在將只體現(xiàn)在它具體的、堅(jiān)實(shí)的、物質(zhì)的在場中;在我們所見的一切（我們憑借我們的感官所發(fā)現(xiàn)的一切）之外，從此再也沒有任何東西?！?7

三

在“××者說”系列中，1991年刊出的《聒噪者說》是發(fā)表最遲的一篇，也是給外界和北村本人帶來困擾最大的一篇：朱必圣認(rèn)為它是“以死亡為話語中心”#8的小說，謝有順稱之為“中國當(dāng)代最奇怪的小說”#9，朱大可說它是把“迷津盡其所能地推向極端”$0的作品;而陳曉明敏銳地注意到，除了迷津之外，小說還在追問“是什么遮蓋了我們洞悉終極真相”$1;北村自己則在一年后寫給擔(dān)任小說責(zé)編的《收獲》雜志編輯程永新的信中說：“我對你編發(fā)的《聒噪者說》痛恨至極，現(xiàn)在我不知道當(dāng)時(shí)怎么會(huì)弄出那種東西。”$2大概，因?yàn)檫@篇小說帶著他自己也不愿看到的近乎過火的“魔方品格”$3吧。站在今天來看，我們偏向于以為，這是一篇某種意義上讓北村以“陷落”的方式獲得拯救的小說。

與“××者說”系列時(shí)間大約重合，北村還發(fā)表了幾篇?jiǎng)?chuàng)作談，包括《神格的獲得與終極價(jià)值》《失語和發(fā)聲》《小說：故事的貧困》《地域文化與人類精神及其他》，以及與王欣的對話《關(guān)于漢語言文學(xué)的對話》等。就這些創(chuàng)作談來看，北村對自己近乎偏執(zhí)的實(shí)驗(yàn)以及正在進(jìn)行中的整個(gè)先鋒文學(xué)進(jìn)程都有不少疑惑，他一方面是一個(gè)有著自覺的關(guān)于小說形式美學(xué)思考的探索者，一面又對這個(gè)探索的意義和先鋒文學(xué)的未來產(chǎn)生了懷疑：比如，在對話中，他先是對格非和自己的寫作做出解釋，且不乏自矜，但最后的落腳點(diǎn)卻在對“技術(shù)層面”的警惕，指明“不與生存相聯(lián)系的創(chuàng)作是虛偽的”;在《失語和發(fā)聲》中，他提供了一個(gè)微妙的發(fā)現(xiàn)，“真正可怕的不是語言和表達(dá)，而是失語。唯一能做的是對精神所指稱的某個(gè)新事物發(fā)聲用質(zhì)樸粗礪的聲音加以批改并渴望親見奇跡”——要注意，這里的“失語”，恰恰與“聒噪”的姿態(tài)構(gòu)成一種背反。顯然，他自己同期的小說創(chuàng)作并沒有療愈他的“負(fù)重”，反而加重了他與現(xiàn)實(shí)、與精神追求的緊張關(guān)系，而《聒噪者說》（《收獲》1991年第1期）更是幾乎將他逼進(jìn)了寫作的絕境之中。

何謂“聒噪”？無休無止的饒舌還是話語虛妄的狂歡？北村理解的“聒噪”，不止于此，他日后回顧到：“當(dāng)我覺得無話可說的時(shí)候，說話方式就成了說話的內(nèi)容，這就是聒噪……顯然，在我寫作‘者說系列小說時(shí)期，我是想在語言中居住下來，以致在小說操作上充斥著濃厚的后現(xiàn)代主義式的法則。我所體驗(yàn)到的一切，在寫作中我卻無法深入，語言成了無法逾越的障礙。因此，我在寫作中試圖建立的任何深度，都被語言自娛消解干凈?！?4據(jù)朱大可說，“聒噪”這個(gè)詞是北村從他的論文中摘取的，最初北村也許只是被這個(gè)詞與“逃亡”“劫持”“歸鄉(xiāng)”不同的陌生感所吸引，但是它一旦被納入這個(gè)“者說”的系列，便迅速引爆它強(qiáng)大的指涉力，并點(diǎn)明了北村此時(shí)置身于悖論的情境，就像魯迅說的“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí);我將開口，同時(shí)感到空虛”，“聒噪者的話語方法構(gòu)成了小說的外在語式，而聒噪者所面對的聒噪世界則轉(zhuǎn)換成了小說的內(nèi)在母題”$5。小說以一個(gè)偵破命案的情節(jié)建立整體的結(jié)構(gòu)，但無休止的話語行將淹沒一切，警探的任務(wù)是搞清楚死亡事件的確定性，但這個(gè)確定性卻引誘他步入一個(gè)又一個(gè)喑啞的迷津之中。小說分為三個(gè)部分，分別命名為“案件”“聒噪”和“死亡”，在“案件”與“死亡”之間，“聒噪”是一個(gè)鏈接，也是將鏈接的兩段迷津化的一種策動(dòng)力量。

“聒噪”從小說的第一句話就開始了：“更多的時(shí)候，遠(yuǎn)處的事物會(huì)比發(fā)生在近旁的事情更清楚。作為一個(gè)警探，我除了留心案情的線索之外，現(xiàn)場更使我上癮。”這句話的自相矛盾顯而易見，這個(gè)身份是警探的敘事者既相信遠(yuǎn)方比近處更清楚，又對案發(fā)現(xiàn)場的“近”上癮。這意味著接下來在他絮絮叨叨的言語中，我們將無從分辨真假遠(yuǎn)近。比如，他先是宣布神學(xué)教授朱茂新的死訊，隨即又告訴讀者他并沒有死。伴隨這個(gè)過程的是：各種各樣的檔案材料和卷宗，它們被閱讀被珍視又被燒掉;錯(cuò)版的《啞語手冊》和模糊的《神學(xué)概論》形成奇怪的鏡像關(guān)系，似乎宣示又似乎在封存那些至關(guān)重要的信息;謀殺與自殺，總是不明燃起的大火與永遠(yuǎn)讓人忘記可以滅火的深水河……要解釋清楚其間的復(fù)雜與纏繞，幾乎是徒勞的。還有，這個(gè)小說充滿了“可能……或者……應(yīng)該是……這樣看來……換一種說法……”等表述，它們把所有的敘述都虛擬化地懸置起來?！翱諢o的疑謎，停止的時(shí)間，拒絕意義的符號(hào)，細(xì)微細(xì)節(jié)的巨幅增大，封閉于自身中的敘述，我們處在一種平面的和中斷的宇宙中，在其中，任何東西都復(fù)歸于它自身。凝止性、重復(fù)性、絕對顯然性的宇宙，它引誘著探險(xiǎn)者，也讓探險(xiǎn)者喪膽……”$6這是格里耶在評價(jià)法國作家雷蒙·魯塞爾的作品時(shí)說的一段話，每一句都相當(dāng)貼合《聒噪者說》。所以當(dāng)我們看到小說的最后一句話——“誰來記錄這個(gè)事實(shí)的真相”——時(shí)，會(huì)有分明的解脫感，連隱含的敘事者和作者本人都無力承擔(dān)記錄真相的那個(gè)位格，遑論我們呢？

《迷緣》發(fā)表于《花城》1991年第6期，北村在這個(gè)小說中嘗試用博爾赫斯慣用的方法來搭建一個(gè)敘事的“迷津”，同時(shí)也大玩“后設(shè)”敘述的技巧。學(xué)者慕容因?yàn)樵谝槐緫蚯浼邪l(fā)現(xiàn)一個(gè)叫霍童的地名被頻頻提及而踏上尋訪之路，慕容在霍童遭遇淫雨、大雪和瘟疫。更麻煩的是，因?yàn)槌两谝怀雒麨椤睹跃墶返牡胤綉蛑?，慕容在霍童與戲班的戲子香草邂逅，這場生活里的邂逅與戲中人物孫枝和杏娘的遭遇，混成了一團(tuán)，我們漸漸分不清“孫枝是一個(gè)活人還是一個(gè)角色”，分不清慕容是一個(gè)傳說還是一段記述，也分不清霍童、樟坂、杜村是否是一個(gè)地方。也因此，小說雖然設(shè)計(jì)了一個(gè)“進(jìn)入霍童—霍童—走出霍童”的三段論結(jié)構(gòu)，但霍童其實(shí)成為一個(gè)沒有出路的迷宮，被霍童所吸附的孫枝、慕容、杏娘等人到達(dá)霍童時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的此行其實(shí)沒有必要。不過，《迷緣》雖然一開始擺出要在“幻想和學(xué)術(shù)”中展開回憶的敘事姿態(tài)，而且不斷用杜撰的《霍童地方志》制造各種貌似信實(shí)的佐證，但其實(shí)它并不具備博爾赫斯小說中那種以知識(shí)、書籍、歷史和掌故為材料和基礎(chǔ)的玄想氣質(zhì)，博爾赫斯的小說通常指向的是“宇宙和人類生存的一種幻想圖示”$7，他的分叉敘事包含著一種強(qiáng)大的生成性，可以無窮地萌蘗、分化，那種強(qiáng)大的超越性和智慧并不讓人悲觀，雖然他講述的可能是一個(gè)死亡和悲傷的故事?！睹跃墶防?，慕容和孫枝都死去了，雖然北村以后設(shè)的筆墨說“可以設(shè)想他們?nèi)克廊セ蛉炕钪@其實(shí)是一回事”，但這個(gè)小說的底色無疑還是生命的頹敗，而非智性的欣悅。

稍晚發(fā)表的《孔成的生活》（《小說家》1992年第1期）與《聒噪者說》類似，其敘述動(dòng)機(jī)源自敘述者“前往霍童收集有關(guān)孔成死亡的材料”。小說分四個(gè)部分，其小標(biāo)題分別是：“迷戀”“迷宮”“迷津”與“迷信”，此外，小說中出現(xiàn)了一個(gè)樂手唱了首名為“迷途”的歌，這些“迷”字頭的詞匯過于刻意地宣告了小說將圍繞孔成的死亡構(gòu)造一團(tuán)敘事的亂麻。但總體來說，《孔成的生活》要比《迷緣》好讀很多，這源自兩點(diǎn)：其一，北村開始尊重“人”，圍繞孔成的調(diào)查雖總也被地震、雨水和其他各種莫名奇妙的支線打散，但是孔成還是倔強(qiáng)地站在了小說前面，并執(zhí)拗地展示讓人震顫的人格力量。不要忘了，在此前的“××者說”中，那些逃亡、歸鄉(xiāng)、披甲和聒噪的人其實(shí)都是羅蘭·巴特所謂的“視覺反思的支撐物”，他們和泛濫的物像一樣，已經(jīng)擺脫了深在的使命感和生命感，也缺乏一種“心理的必要性”?？壮刹皇?，他是一個(gè)學(xué)建筑的詩人，因?yàn)橛迷姷恼Z言寫了一篇建筑學(xué)的論文而失去優(yōu)秀畢業(yè)生的名譽(yù)，成為校園里的奇人另類，他的夢想是搭建一個(gè)“無法建筑的國”，他固執(zhí)地抵抗朋友將霍童變成一個(gè)旅游區(qū)的規(guī)劃。他渴望生活在別處，又受制于“沉重的肉身”：“我總是想過另一種生活，孔成的生活，我要在我建筑的房子里渡過一生，可是我的身體太重，它就像一件不合體的衣服一樣披在我身上?！笨壮蓮囊粋€(gè)建筑師到一個(gè)詩人再到一個(gè)病人和罪人的人生淪落軌跡，也正是他不斷向著屬靈的精神的絕境挺進(jìn)的歷程。

其二，北村開始尊重故事。張旭東曾有一個(gè)判斷，他認(rèn)為先鋒文學(xué)的幾位積極實(shí)踐者，包括余華、格非和蘇童一面保持著鮮明的“可寫性”，一面固守著講故事的承諾，這提醒我們今天返觀先鋒大潮，在強(qiáng)調(diào)他們拆解故事、以敘事置換故事的同時(shí)，也應(yīng)注意“故事”是如何轉(zhuǎn)化并參與先鋒文學(xué)的敘事拼圖的。比如，余華的《古典愛情》《鮮血梅花》和《河邊的錯(cuò)誤》通常被解讀為是以戲仿類型文學(xué)的方式來進(jìn)行的反類型的實(shí)踐，但這三個(gè)小說其實(shí)都依賴故事才得以成立，余華反的不是故事，而是故事與讀者默契的言和方式;蘇童的《妻妾成群》等的故事性更是一目了然。由此再來看北村，他之所以被同行認(rèn)為是“真正的先鋒派”，原因之一大概就在他是對小說的故事性放逐得最徹底的一個(gè)，在我們前面做細(xì)讀分析的小說中，除了《諧振》的線索稍微清晰，能夠提煉出一個(gè)有頭尾的故事外，其他小說都無法從傳統(tǒng)的故事和情節(jié)的維度獲得相對妥貼的理解，“者說”系列尤其如此。更有反差意味的是，“者說”系列其實(shí)也是用類型文學(xué)的元素搭建起來的，但北村并非用余華那種“戲仿”的路數(shù)——“逃亡”與“追捕”，“死亡”與“刑偵”，這些被博爾赫斯稱之為“美德”的偵探小說最倚重的元素，也是最能夠拯救雜亂無章的小說“秩序”的$8，但在北村這里卻恰恰反過來，它們成為理解故事的障眼法，讀者越是抱有解疑和破案的心態(tài)，小說就顯得越混亂。他在給格非的通信中，曾很明確地說：“必須選擇一種形式來消解故事，它在某種程度上取消了故事的定型指意，使它盡可能成為表象，真正的語言在于表象和表象秩序，這才是作家想說和能說的話。”$9《孔成的生活》不一樣，雖然孔成的殺人和自殺，還有后來唐松的自殺，依然缺乏切實(shí)確鑿的動(dòng)機(jī)，其真?zhèn)瓮瑯硬荒苠崛慌袛啵且粋€(gè)為精神世界所困的與時(shí)代脫軌的青年詩人的潰敗史還是相對完整地呈現(xiàn)了出來。小說的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像電影《公民凱恩》，唐松、董云、雷角、王弟這些與孔成生活有交集的人都向敘事者講述了孔成人生的一些片段，彼此的記憶雖有歧異，對孔成與現(xiàn)實(shí)格格不入的關(guān)系的描述則基本是一致的，他的在劫難逃也是被普遍承認(rèn)的，而不像“者說”系列那樣，各種聲音的喧嘩只是聒噪，并不能指向意義和真相。

對于局內(nèi)人的北村而言，不期然經(jīng)歷的這場文學(xué)蛻變，在他心靈上刻下深深的印痕，他提供了一份自己轉(zhuǎn)變的證詞，也在時(shí)代轉(zhuǎn)換的大潮中留下一個(gè)屬己的、不能被化約的注腳：“在我的內(nèi)心深處已經(jīng)厭倦了后現(xiàn)代主義那種將一切都平面化的寫作方式，甚至有一種想回到現(xiàn)代主義夢想里的愿望，可我找不到回去的路。價(jià)值在我的眼目中進(jìn)一步變亂，我覺得自己的生存到處都出了問題，連我過去視之為超越的愛情也開始出現(xiàn)危機(jī)，我成了一個(gè)病人，痛苦卻無法出聲。我清晰地感到，自己手上所做的一切，毫無實(shí)際意義，它解決不了我的任何生存難題。我仿佛面臨著與我小說主人公孔成一樣的遭遇?！?0他一度停止寫作，甚至走在自殺的邊緣，覺得在山海關(guān)臥軌的海子那一刻是幸福的。

接下來發(fā)生的，我們都知道了：“1992年3月10日晚上8時(shí)，我蒙神的帶領(lǐng)，進(jìn)入了廈門一個(gè)破舊的小閣樓，在那個(gè)地方，我見到了一些人，一些活在上界的人。神揀選了我。我在聽了不到二十分鐘福音后就歸入主耶穌基督?！?1此后的北村，進(jìn)入自己寫作的第二個(gè)階段。

【注釋】

a李陀：《昔日頑童今何在？》，《文藝報(bào)》1988年10月29日。

b$1陳曉明：《北村的迷津》，《當(dāng)代作家評論》1992年第1期。

cm南帆：《先鋒的皈依——論北村的小說》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期。

d這兩篇文章是《超越意識(shí)：超階段和超實(shí)體——文學(xué)超越意識(shí)沉思錄之一》（《上海文論》1987年第1期）和《小說現(xiàn)狀和模式的藝術(shù)思考——文學(xué)超越沉思錄之一》（《福建文學(xué)》1987年第2期），引文出自前一篇。

ef北村：《神格的獲得與終極價(jià)值》，《文學(xué)自由談》1990年第2期。

g參見李維屏：《英美現(xiàn)代主義文學(xué)概觀》，上海外語教育出版社1998年版，第410頁。

hx%1北村：《我與文學(xué)的沖突》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期。

ips$4%0北村：《今時(shí)代神圣啟示的來臨》，《作家》1996年第1期。

j[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第99頁。

kl林舟：《苦難的書寫與意義的探尋——對北村的書面訪談》，《花城》1996年第6期。

no宋耀良主編：《中國意識(shí)流小說選1980-1987·序言》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1988年版，第23頁、23頁。

q#8朱必圣：《由懷疑到信仰——北村的重?fù)?dān)和他的小說》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期。

r北村：《諧振》，《人民文學(xué)》1987年第1-2期。

t北村、王欣：《關(guān)于漢語言文學(xué)的對話》，《文學(xué)自由談》1989年第4期。

u#0$9北村：《北村致格非的信》，《文學(xué)角》1989年第2期。

v據(jù)北村給程永新的信件，小說還有一個(gè)題目《打到》，用哪一個(gè)他讓編輯來決定。參見程永新編著：《一個(gè)人的文學(xué)史》（上），上海文藝出版社2018年版，第166頁。

w#6陳曉明：《北村的迷津》，《當(dāng)代作家評論》1992年第1期。

yz@8@9#1[法]阿蘭·羅布-格里耶：《人和物的兩種不同關(guān)系》，《國外文學(xué)》1987年第4期。

@7對這個(gè)敘事纏繞的小說，批評家有不同的解讀。朱大可認(rèn)為，小說的情節(jié)是陳守存在經(jīng)歷了游蕩和偷情后開槍自殺;盛子潮認(rèn)為中槍的是紅衣人，他被陳守存送到醫(yī)院。參見朱大可：《無邊的聒噪》，《當(dāng)代作家評論》1992年第1期;盛子潮編選：《新實(shí)驗(yàn)小說選》，《中國新實(shí)驗(yàn)小說選》，浙江文藝出版社1993年版，第303頁。

#2#3[法]伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2001 年版，第50 頁、80頁。

#4[法]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，上海譯文出版社 2003 年版，第136 頁。

#5[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館 2002 年版，第 9 頁。

#7$6[法]阿蘭·羅伯-格里耶：《快照集·為了一種新小說》，湖南美術(shù)出版社2001年版，第105頁、155頁。

#9謝有順：《救贖時(shí)代——北村與先鋒小說》，《文藝評論》1994年第2期。

$0$5朱大可：《無邊的聒噪》，《當(dāng)代作家評論》1992年第1期。

$2程永新編著：《一個(gè)人的文學(xué)史》（上），上海文藝出版社2018年版，第167頁。

$3北村、王欣：《關(guān)于漢語言文學(xué)的對話》，《文學(xué)自由談》1989年第4期。

$7吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說和小說家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第195頁。

$8[阿]博爾赫斯：《偵探小說》，《博爾赫斯全集》（第6卷），浙江文藝出版社1999年版，第46頁。