技術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)：勞爾·瑟瓦斯動(dòng)畫表達(dá)的“三位一體”

馮念

比利時(shí)動(dòng)畫大師勞爾·瑟瓦斯以內(nèi)涵豐富、造型多樣的動(dòng)畫短片與積極創(chuàng)新的動(dòng)畫制作技巧享譽(yù)動(dòng)畫界。他在60多年的創(chuàng)作生涯中連續(xù)創(chuàng)造出二十余部風(fēng)格多樣的動(dòng)畫短片作品，這些動(dòng)畫作品貼合時(shí)代背景，以對(duì)當(dāng)下時(shí)代弊病的批判性內(nèi)容與哲學(xué)和人文關(guān)懷意味取勝。勞爾·瑟瓦斯常在作品中倡導(dǎo)精神自由，反對(duì)各種形式的戰(zhàn)爭(zhēng)、建立在理性制度上的社會(huì)強(qiáng)權(quán)與資本主義現(xiàn)代性對(duì)人的異化。不斷更新的動(dòng)畫技術(shù)、精益求精的藝術(shù)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻體察三者相互聯(lián)系，相互補(bǔ)充，構(gòu)成了這位動(dòng)畫大師藝術(shù)表達(dá)的“三位一體”。

一、影像生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的技術(shù)與物質(zhì)性基礎(chǔ)

盡管蘊(yùn)藏著創(chuàng)作者的許多奇思妙想與生命哲思，動(dòng)畫作品在最終形式上仍然依靠聲音與視覺的有機(jī)配置來實(shí)現(xiàn)。可以說依靠于技術(shù)的一系列系統(tǒng)性的精神和物質(zhì)的創(chuàng)造性工藝技術(shù)活動(dòng)是動(dòng)畫形式實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。“動(dòng)畫的制作工藝事實(shí)上就是指動(dòng)畫影像形象原型的生產(chǎn)方式，可以歸納為三種制作和拍攝方式，分別為平面繪制、工藝材料擺拍與立體偶動(dòng)畫工藝及電腦制作工藝。這些樣式的差異來自同一原理的不同工藝，動(dòng)畫基本技術(shù)原理永遠(yuǎn)維持著各種工藝形態(tài)的傳承和發(fā)展”。[1]勞爾·瑟瓦斯以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)態(tài)度和過人的實(shí)驗(yàn)精神不斷創(chuàng)新改革新的制作方式，并將這些技術(shù)充分運(yùn)用到影像生產(chǎn)環(huán)節(jié)的內(nèi)容設(shè)計(jì)之中，用各種富有創(chuàng)造性的動(dòng)畫表現(xiàn)取得了驚人的藝術(shù)敘事效果。在動(dòng)畫制作早期，勞爾·瑟瓦斯的作畫基本以傳統(tǒng)的賽璐璐平面作畫風(fēng)格為主，直接在半透明的塑料薄片上使用丙烯酸樹膠水彩繪制場(chǎng)景和角色，其角色設(shè)計(jì)受到意大利漫畫風(fēng)格的動(dòng)畫家布魯諾·伯茨多影響，繪畫風(fēng)格簡(jiǎn)約生動(dòng)，以簡(jiǎn)單的線條勾勒出充滿動(dòng)感的造型。他的首部作品《海港之燈》（勞爾·瑟瓦斯，1960）以一個(gè)帶有缺陷的燈塔為刻畫對(duì)象，畫面保持了傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫風(fēng)格。影片音效則以佛蘭德傳統(tǒng)民歌《可愛的小漁夫》為背景音樂，以音樂的節(jié)奏來組織整個(gè)故事?！蹲哒{(diào)的音》（勞爾·瑟瓦斯，1963）中勞爾·瑟瓦斯首次用35mm攝像機(jī)拍攝素材，并嘗試突破賽璐璐平涂的平面限制，將手繪圖像與膠片實(shí)拍結(jié)合在一起，并為平面畫面中的二維角色繪制了陰影以凸出其立體感。在《走調(diào)的音》一片中勞爾·瑟瓦斯還運(yùn)用了后現(xiàn)代藝術(shù)中常見的挪用和拼貼手法，在手繪影像中拼貼和剪輯了大量實(shí)物，將自己對(duì)商品社會(huì)的獨(dú)特感受轉(zhuǎn)化為紙鈔、人像、報(bào)紙、票據(jù)等象征物質(zhì)符號(hào)的視覺圖形，并幽默地將抽象符號(hào)形象化，諷刺了發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中的拜金主義，以及被消費(fèi)主義和商品經(jīng)濟(jì)扭曲的人性。這部動(dòng)畫基本不采用對(duì)白，而是以敘事為動(dòng)畫中心，用聲效和角色表情充分表現(xiàn)內(nèi)容。在《恐色癥》（勞爾·瑟瓦斯，1966）和《古德?！罚▌跔枴ど咚?，1969）對(duì)平面上的色彩和抽象符號(hào)的表達(dá)潛力進(jìn)行充分探索之后，勞爾·瑟瓦斯突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫工藝的限制，在制作動(dòng)畫的工具和物質(zhì)材料以及平面與立體的呈現(xiàn)方式方面做出了新的突破?！犊稚Y》（勞爾·瑟瓦斯，1966）是勞爾·瑟瓦斯的作品朝著符號(hào)化、象征性簡(jiǎn)約風(fēng)格發(fā)展的突破，塑料材質(zhì)的賽璐璐畫板充分發(fā)揮了透光特性，呈現(xiàn)了豐富多樣、色澤明麗的彩色，使畫面達(dá)到了類似于玻璃版繪畫的質(zhì)感。1969年完成的《古德?！分袆跔枴ど咚共辉倮L制草圖或進(jìn)行人物設(shè)計(jì)，而是保持在無意識(shí)狀態(tài)下手繪出黑白角色，以速寫風(fēng)格的抽象人像表現(xiàn)出主人公古德福在加速主義盛行的發(fā)達(dá)工業(yè)化進(jìn)程中急功近利的形態(tài)，與分裂的人格與近乎崩潰的心理狀態(tài)。這幾部影片都是勞爾·瑟瓦斯動(dòng)畫制作早期的探索之作，由于制作成本的限制和對(duì)動(dòng)畫理解的深掘，視覺化影像的系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)過程基本采用簡(jiǎn)約、抽象的傳統(tǒng)二維動(dòng)畫平面畫法。

隨著對(duì)動(dòng)畫理解的深入以及技術(shù)的進(jìn)步和應(yīng)用領(lǐng)域的擴(kuò)展，勞爾·瑟瓦斯在動(dòng)畫創(chuàng)作的技術(shù)與物質(zhì)層面重新定義了美術(shù)空間和藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系，并將二者的關(guān)系體現(xiàn)在主觀性很強(qiáng)的技術(shù)機(jī)制中。在他的后期創(chuàng)作中，動(dòng)畫這一藝術(shù)形式所涵蓋的意義已經(jīng)超出了動(dòng)態(tài)圖像這一原始范疇;然而無論動(dòng)畫的技術(shù)如何發(fā)展，它的固有本質(zhì)依然是賦予原本沒有生命的形象以生命和表達(dá)意義。1970年推出的《X-70行動(dòng)》（勞爾·瑟瓦斯，1970）以銅版畫的方式進(jìn)行場(chǎng)景和背景繪制，據(jù)說這部作品的靈感來自于勞爾·瑟瓦斯的學(xué)生馬克·安普的一幅銅版畫，馬克·安普親自為影片制作了關(guān)鍵的場(chǎng)景。[2]勞爾·瑟瓦斯突破傳統(tǒng)制作工藝，直接在賽璐璐片上進(jìn)行銅綠色的草稿繪制和版畫形象的雕刻，使用樹膠水彩為這些草稿上色并用油性黑蠟筆覆蓋畫稿，在人物造型上保持了銅版畫粗糙、硬質(zhì)的風(fēng)格，極有創(chuàng)造力地表現(xiàn)出越南戰(zhàn)爭(zhēng)中受到化學(xué)武器攻擊的平民僵硬麻木的神態(tài)與動(dòng)作;動(dòng)畫的背景設(shè)計(jì)與畫面質(zhì)感上也帶有較強(qiáng)的顆粒感和濃重的陰影效果，表現(xiàn)了越戰(zhàn)的恐怖氣氛和反戰(zhàn)的進(jìn)步傾向?！杜罚▌跔枴ど咚梗?979）則嘗試了將實(shí)拍圖像與動(dòng)畫結(jié)合起來，勞爾·瑟瓦斯用黑天鵝絨遮擋了大部分拍攝現(xiàn)場(chǎng)，襯托出蒼白的人物面容，然后在玻璃紙上打印上色，并用35mm攝像機(jī)在動(dòng)畫背景上拍攝德爾沃畫作，最后將玻璃紙和膠片進(jìn)行合成。1997年的《夜之蝶》（勞爾·瑟瓦斯，1997）則結(jié)合并超越了此前勞爾·瑟瓦斯創(chuàng)作歷程中的全部經(jīng)驗(yàn)，他創(chuàng)造性地用灰度模式拍攝純白攝影棚中的真人動(dòng)作，然后再以畫格為單位將每幀動(dòng)作輸出、打印在透明塑料片上，接著運(yùn)用傳統(tǒng)動(dòng)畫制作方法為這些黑白圖層繪制色彩，最后再把有色圖像與黑白的原始影像進(jìn)行合成。這種類似于色彩通道形象分離技術(shù)的工藝流程被勞爾·瑟瓦斯注冊(cè)為名為“Servaisgraphy”的專利技術(shù)，通常譯作瑟瓦斯影像技術(shù)，而《夜蝶》是唯一一部完全使用這項(xiàng)技術(shù)制作的動(dòng)畫影片。德國哲學(xué)家哈貝馬斯在論及技術(shù)的發(fā)展時(shí)揭示道：“技術(shù)的發(fā)展同解釋模式是相適應(yīng)的，似乎人類把人的機(jī)體最初具有的目的理性活動(dòng)的功能范圍的基本組成部分一個(gè)接一個(gè)地反映在技術(shù)手段的層面上，并且使自身從這些相應(yīng)的功能中解脫出來?！盵3]盡管瑟瓦斯影像技術(shù)由于電子計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的推廣應(yīng)用未被普及，但這項(xiàng)技術(shù)在《夜之蝶》中卻以充滿夢(mèng)幻氣息的藍(lán)色和紫色渲染出一種超現(xiàn)實(shí)主義的神秘感，并且諷刺性地揭示了現(xiàn)代社會(huì)中孤獨(dú)和自卑的夢(mèng)想自由。

二、豐富多變的藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格

勞爾·瑟瓦斯作為一名獨(dú)立制作者，在作品中體現(xiàn)著一貫的個(gè)人藝術(shù)追求，但有別于大部分獨(dú)立制作動(dòng)畫的作者導(dǎo)演，他總是積極地向其他藝術(shù)家學(xué)習(xí)，勇于自我突破、求新求變，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的創(chuàng)作歷程中也推出了許多風(fēng)格不同、形式各異的動(dòng)畫作品：美國聯(lián)合制片公司（UPA）與東歐動(dòng)畫強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格和表現(xiàn)主義傳統(tǒng)始終貫穿于他的動(dòng)畫創(chuàng)作中;1949年勞爾·瑟瓦斯從根特皇家藝術(shù)學(xué)院裝飾藝術(shù)部畢業(yè)時(shí)，他遇到了奧斯坦德畫家莫里斯·鮑爾和馬克·伊曼斯，從而將抽象主義元素加入表現(xiàn)主義繪畫中;在與奧斯坦德電影俱樂部的紀(jì)錄片導(dǎo)演亨利·斯托克和超現(xiàn)實(shí)主義畫家菲利克斯·拉比斯相遇時(shí)又從這兩位身上學(xué)到了很多電影方面的知識(shí);隨后他與未來主義和奧費(fèi)立體主義畫家勒內(nèi)·馬格里特共事，又以此為契機(jī)接觸了超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義;再加之對(duì)其學(xué)生馬克·安普銅版畫表現(xiàn)方式的借鑒……這些藝術(shù)家與他們的創(chuàng)作形式都對(duì)勞爾·瑟瓦斯的動(dòng)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，他的動(dòng)畫無論是形式或風(fēng)格上總能推陳出新給觀眾帶來巨大的藝術(shù)震撼。“風(fēng)格指的就是電影組織技術(shù)的形式，任何一部電影都需要通過不同的電影技巧來制造風(fēng)格的影響，而電影工作者將在歷史條件環(huán)境的限制之下對(duì)這些技巧做出種種選擇?！盵4]動(dòng)畫藝術(shù)的形式與風(fēng)格并不是截然對(duì)立的兩種范疇，盡管它通常用來描寫個(gè)別或全體電影工作者使用電影技巧的特征。但既然根植或以技巧為基礎(chǔ)，那么風(fēng)格的借鑒同樣有跡可循。

勞爾·瑟瓦斯的動(dòng)畫在視覺形式與風(fēng)格上首先借鑒了美國聯(lián)合制片公司（UPA）與東歐動(dòng)畫的表現(xiàn)主義，通過視覺風(fēng)格強(qiáng)烈的色彩和線條營(yíng)造出極具視覺震撼的畫面?！犊稚Y》通過畫面上彩色的被驅(qū)逐和回歸表達(dá)了導(dǎo)演的反法西斯思想。這部作品中的人物形象與場(chǎng)景設(shè)計(jì)極其夸張，無論是士兵或民眾都被設(shè)計(jì)成漫畫式形象;場(chǎng)景中的線條則抽象寫意，以橙色、紅色為主色調(diào)的用色鮮艷大膽，這些灰色調(diào)專制權(quán)力執(zhí)行者恐懼的“顏色”象征著藝術(shù)自由和創(chuàng)造力。1974年的《珀加索斯》（勞爾·瑟瓦斯，1974）則明顯借鑒了保羅·德爾沃等新印象派藝術(shù)家的作品。一個(gè)農(nóng)夫想用錘子在金屬板上敲打蚊子來殺死它，屋外的收割機(jī)正在收割他的莊稼，而他將視線落在了墻上的三幅畫上。在這段類似于弗吉尼亞·伍爾夫的意識(shí)流畫面中，他想起了古希臘神話中的飛馬珀加索斯，然后鍛造了一個(gè)鐵制馬頭，把它帶到田野中嘗試著澆了水，結(jié)果他的馬頭生長(zhǎng)繁殖，鋼鐵森林般占領(lǐng)了整片田野。這部風(fēng)格奇幻的動(dòng)畫作品的故事邏輯較弱，敘事天馬行空，但通過對(duì)外部世界各種奇詭的形象對(duì)社會(huì)生活的深層心理進(jìn)行了深入挖掘，將對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的體察深刻地體現(xiàn)為虛幻夢(mèng)境般的畫面中。1997年他集個(gè)人風(fēng)格大成之作《夜之蝶》致敬了比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家保羅·德爾沃，它生動(dòng)地展現(xiàn)了這位畫家最著名的一些繪畫作品，如在夜間的巨大的資產(chǎn)階級(jí)房屋中靜默的女人，或是赤裸的女神，等待姿態(tài)的骷髏與精心制作的古典建筑等。清晰和透明的畫面風(fēng)格、朦朧的紫色和藍(lán)色與優(yōu)美的外形洋溢著夢(mèng)幻般的超現(xiàn)實(shí)色彩。在成為超現(xiàn)實(shí)主義者之前，勞爾·瑟瓦斯曾涉足印象主義和表現(xiàn)主義，而電影表現(xiàn)主義最偉大的成果之一是將人物的思維定勢(shì)形象化的美國情節(jié)劇。勞爾·瑟瓦斯的動(dòng)畫重新喚起了中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦與兒童等角色的夢(mèng)幻生活，但它也同時(shí)揭示了看似富足夢(mèng)幻實(shí)則壓抑痛苦的生活真相：一座風(fēng)格詭異的中產(chǎn)階級(jí)宅邸中的寬大大廳中，兩個(gè)典型的資產(chǎn)階級(jí)婦女像面對(duì)她們的玩具士兵一樣僵硬地坐著，她們的穿著無可挑剔、體面而傳統(tǒng)，卻同時(shí)不合常理地赤裸著胸膛。一只蝴蝶飛進(jìn)大廳，里面的人頓時(shí)活躍起來，士兵同時(shí)彈奏起憂郁的華爾茲和狂歡的舞曲。壓抑的女人們從照亮的鏡子中召喚自己的倒影并與它共舞，這種“照影自憐”的行動(dòng)很明顯代表了沒有工作的全職主婦們的孤獨(dú)與渴望解放的夢(mèng)想精神。影片結(jié)尾時(shí)一名蝴蝶標(biāo)本收藏家出現(xiàn)，捉住蝴蝶并將它訂死在標(biāo)本盒內(nèi)，象征男性權(quán)力壓制了女性的幻想，表明了中產(chǎn)階級(jí)逃避式的行為本身就導(dǎo)致了藝術(shù)精神和自由意識(shí)的毀滅。此時(shí)觀眾也得以從別墅中的舞會(huì)夢(mèng)境中解放，來到保羅·德爾沃的畫作面前，體會(huì)一個(gè)納博科夫式的勒皮多主義者逼近這個(gè)特權(quán)世界。保羅·德爾沃和勞爾·瑟瓦斯都認(rèn)識(shí)到作為男性藝術(shù)家暴露女性創(chuàng)傷的殘酷諷刺，依附于自我幻想獲得的短暫滿足終將被暴力捕獲和毀滅。

三、對(duì)歐洲現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)

第二次世界大戰(zhàn)后，比利時(shí)城市化進(jìn)程的加速推進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念造成了巨大的沖擊，商品社會(huì)中人們的物質(zhì)生活日漸豐富也導(dǎo)致了消費(fèi)主義和拜金主義的盛行。在比利時(shí)民族文化中成長(zhǎng)的勞爾·瑟瓦斯從這一時(shí)代背景出發(fā)，通過各類被社會(huì)邊緣化的小人物表現(xiàn)比利時(shí)底層人民在資本主義階級(jí)社會(huì)中的弱勢(shì)以及在強(qiáng)權(quán)面前的無力感，不僅體現(xiàn)了戰(zhàn)后比利時(shí)社會(huì)的集體形態(tài)，也有著超越特定地域與時(shí)空的批判價(jià)值。在《走調(diào)的音》中，一個(gè)流浪的落魄街頭藝人夢(mèng)想帶著走調(diào)的音樂盒在大城市闖蕩，渴望攢錢買一臺(tái)手風(fēng)琴，但他過時(shí)的音樂卻無人問津。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)下他闖進(jìn)了廢棄的游樂場(chǎng)，向空蕩蕩的城堡和旋轉(zhuǎn)木馬訴說心事。一只旋轉(zhuǎn)木馬似乎受到了感動(dòng)，流下一滴眼淚，流浪藝人用帽子接下了這滴淚水，在回家后把帽子里的淚水倒在了音樂盒上，破舊的手搖音樂盒夢(mèng)幻般變成了一臺(tái)巨大的手搖式管風(fēng)琴。勞爾·瑟瓦斯在動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中融入比利時(shí)佛蘭德民族傳統(tǒng)建筑造型的元素，并將各種隱喻裝載進(jìn)形式化的場(chǎng)景以傳遞其批判觀點(diǎn)。動(dòng)畫畫面多次用全景表現(xiàn)街頭藝人獨(dú)自在充滿浮華的都市街頭行走，孤獨(dú)憂郁的藝人與奢華的城市建筑對(duì)比顯得格格不入，音樂盒的聲音在酒吧和商場(chǎng)嘈雜聲的襯托之下幾乎沉默。工業(yè)文明給城市帶來的不僅有豐富的物質(zhì)財(cái)富，還有階級(jí)的隔閡與人的孤獨(dú)感，喧鬧的街頭充斥著喧嘩的人群和象征金錢的符號(hào)，比利時(shí)傳統(tǒng)的音樂、場(chǎng)景和人物造型都涉及其中，象征勞爾·瑟瓦斯對(duì)被卷入西歐發(fā)展主義的比利時(shí)的擔(dān)憂?！蹲哒{(diào)的音》中對(duì)白極少，畫面影調(diào)陰冷灰暗，勞爾·瑟瓦斯帶給觀眾的是一個(gè)為工業(yè)文明所累的怪誕城市，環(huán)境嘈雜幾乎沒有真誠交流。時(shí)尚歌城、大酒店和電影院代表時(shí)尚浮華的工業(yè)文明在勞爾·瑟瓦斯的動(dòng)畫中充當(dāng)著不受歡迎的角色，而音樂盒、游樂場(chǎng)和旋轉(zhuǎn)木馬則是傳統(tǒng)歐洲文明的象征，隨著工業(yè)文明的飛速發(fā)展，它們被機(jī)器與拜金主義侵入，受到蠶食、傷害和廢棄。

瓦爾特·本雅明將他發(fā)現(xiàn)的在都市街道上龐大的人群稱為“無名大眾”，這些盲目的人令艾倫·坡等抒情詩人感到害怕、厭惡和恐怖，他們被稱為“人群中的人”或“浪蕩子”等，被看作是可怕的威脅。然而波德萊爾和本雅明卻對(duì)這些浪蕩子抱著矛盾的心理，他們不能與之融為一體，但又必須和他們保持必要的共謀，結(jié)果只好“他如此之深地卷入他們中間，卻只為了在輕蔑的一瞥里把他們淹沒在忘卻中?！边@個(gè)大眾組成的人群并沒有一個(gè)特定的階級(jí)身份，僅僅是“街道上的人，無定型的過往的人群，”[5]卻籠罩著現(xiàn)代性的光芒。如同《走調(diào)的音》中的街頭藝人，他無法融入都市秩序，卻與街道城市上的其他事物一起構(gòu)成了一個(gè)前所未有的、獨(dú)屬于現(xiàn)代社會(huì)的新奇景觀?！剁昙铀魉埂分型瑯犹岢隽藢?duì)工業(yè)文明的批判：畫中的天馬象征向往自由的人格，而鐵馬象征可以批量復(fù)制的資本主義生產(chǎn)機(jī)器及其產(chǎn)品;鐵馬不受控制的繁殖則暗示日夜運(yùn)轉(zhuǎn)、永不停息的資本機(jī)器，創(chuàng)造鐵馬的農(nóng)夫也不可自制地跟著機(jī)器的節(jié)奏投入生產(chǎn)運(yùn)作，漸漸淪為勞動(dòng)產(chǎn)品的奴隸并被商品價(jià)值規(guī)律牢牢宰制。動(dòng)畫中高飽和度的黃色和紅色營(yíng)造了前工業(yè)時(shí)代充滿喜悅的豐收時(shí)的景色，而機(jī)器生產(chǎn)和物質(zhì)產(chǎn)品誕生后的畫面色調(diào)則以低飽和度的青灰金屬色調(diào)為主，鐵馬作為人的手工產(chǎn)品漸漸不受控制，最終變成了馬克思韋伯所說的非人格化“鐵籠”：“國家生活的整個(gè)生存，它的政治技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的狀況，絕對(duì)地完全地依賴于一個(gè)經(jīng)過特殊訓(xùn)練的組織系統(tǒng)?！盵6]這個(gè)以理性為根基的制度和法律崇尚效率，系統(tǒng)邏輯嚴(yán)密，等級(jí)森嚴(yán)，龐大無比，最終將制造者也吞噬其中。

結(jié)語

勞爾·瑟瓦斯以不斷更新的技術(shù)形式與豐富多變的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作出許多令人難忘的感人作品。他的動(dòng)畫結(jié)合了一種近乎孩童般的對(duì)色彩和靜物的喜悅，以及一個(gè)成年人對(duì)這些事物背后真相的壓抑意識(shí);其中令人眼花繚亂的辯證意象、瞬間性所主宰的感性片段都優(yōu)雅從容地傳遞出他對(duì)西方現(xiàn)代生活方式的批判，從而在現(xiàn)代生活分裂成的偶然性碎片中體現(xiàn)了先進(jìn)的批判意識(shí)。

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【作者簡(jiǎn)介】? 馮 念，男，湖北武漢人，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事動(dòng)畫、美術(shù)教育研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系海南省高等學(xué)校科研項(xiàng)目“海南‘海上絲綢之路文化遺產(chǎn)保護(hù)的數(shù)字媒體展示模式研究”（編號(hào)：Hnky2015-28）。