機(jī)械復(fù)制時代的媒介擬古：周氏兄弟與新文學(xué)毛邊本的塑成

何 旻

內(nèi)容提要：迥異于晚清以來中國鉛印書的規(guī)制，“毛邊本”是1920年代周氏兄弟有意推動的新文學(xué)書籍形制。毛邊本拼貼式地采用其時最新的機(jī)械印刷物質(zhì)與技術(shù)，然而精致的機(jī)械印制反而造成了對手工時代歐洲與中國書籍形式的雙重擬古。這種形制傳遞著前現(xiàn)代西方與東方的不同閱讀經(jīng)驗(yàn)，而殊途同歸地形成打亂文本原有統(tǒng)一秩序的努力，導(dǎo)向高自由度的、沉浸式的閱讀，即周氏兄弟自謂造成“讀書之樂”的“費(fèi)工夫”的“余?！?。作為追求異質(zhì)性的現(xiàn)代文學(xué)媒介，毛邊本蘊(yùn)藏著周氏兄弟對中國新文學(xué)的更高精神期待：自立于均質(zhì)的現(xiàn)代知識生產(chǎn)之外，另起于大量復(fù)制傳播的啟蒙新潮之外，更深刻地喚醒個體感知能力。

印刷文化對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響問題，近來已逐漸為研究者所重視。當(dāng)我們關(guān)注到報紙、雜志、書籍等現(xiàn)代印刷媒介對其時文學(xué)文本生產(chǎn)/接受的深刻參與時，我們已開始探索一種新的研究方法：從文學(xué)媒介視角重審中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。與作家、作品、讀者等并列，文學(xué)媒介應(yīng)作為中國現(xiàn)代文學(xué)的主體之一被考察，而不止于背景或中介。

20世紀(jì)二三十年代，隨著中國新文學(xué)的勃興，毛邊本被引入與變革，逐漸發(fā)展成為新文學(xué)文壇采用的獨(dú)特書籍形制之一。所謂“毛邊”，指書籍裝訂成冊時對內(nèi)頁邊不切光，保持頁與頁相連，以此為基礎(chǔ)，配以一系列與之相襯的裝幀、版式設(shè)計(jì)，這樣印刷的書被稱為“毛邊本”。研究者已注意到這種特別的書裝，多從書籍版本的收藏鑒賞角度加以體味，在“書話”愛好的文人趣味層面進(jìn)行審美表述①。筆者認(rèn)為，毛邊本實(shí)為中國新文學(xué)最具標(biāo)志性的文學(xué)媒介之一，本文將試圖厘清其物質(zhì)性特征，考察其物質(zhì)形制如何影響文本呈現(xiàn)的方式，從而怎樣影響讀者閱讀新文學(xué)的方法。

毛邊本得以在中國文壇風(fēng)行一時，魯迅與其弟周作人的倡導(dǎo)與推動之功甚大。周氏兄弟對何為文學(xué)實(shí)踐的認(rèn)知始終不止于寫作，而往往介入文學(xué)出版的全程，在此生產(chǎn)過程中，文本書寫與文學(xué)媒介構(gòu)筑共同構(gòu)成了他們對自我作品的創(chuàng)造，毛邊本即其對新文學(xué)媒介設(shè)計(jì)的標(biāo)志之一。在此，他們甄選了來自傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界的種種不同媒介經(jīng)驗(yàn)，有意形塑一種新文學(xué)特定的閱讀方式，以便與其時新文化運(yùn)動的新危機(jī)對話。

以下將歷時地考察五四時期周氏兄弟扶助下“新潮社文藝叢書”的變革，1920年代中后期“怒發(fā)沖冠”的中式新文學(xué)毛邊本定型后周氏兄弟的相關(guān)討論，并追溯晚清時期周氏兄弟出版其第一個毛邊本《域外小說集》的經(jīng)驗(yàn)，以回答上文提出的問題。

一 打造機(jī)械復(fù)制時代的精致產(chǎn)品：周氏兄弟與“新潮社文藝叢書”出版的形制革新

毛邊本被引入為新文學(xué)結(jié)集的獨(dú)有形制，其起點(diǎn)在滬為1921年泰東圖書局出版“創(chuàng)造社叢書”之《女神》與《沉淪》，在京為1923年新潮社出版“新潮社文藝叢書”之《春水》《桃色的云》與《吶喊》。兩套叢書影響深遠(yuǎn)，后者更提供了1920年代新文學(xué)共同體出版物的標(biāo)尺。蓋對“新潮社文藝叢書”出版，周氏兄弟的參與堪稱巨細(xì)靡遺，從寫稿、編輯到裝幀、印行，無不全力把控。這一參與留下了足夠的史料，使理解毛邊本背后的新文學(xué)媒介變革成為可能。

“新潮社文藝叢書”出版的背后，是新潮社的轉(zhuǎn)型。新潮社本是北京大學(xué)的學(xué)生社團(tuán)，1918年底為編輯《新潮》雜志成立，與《新青年》同人師生兩輩互相呼應(yīng)，鼓吹起新文化運(yùn)動，迅速蜚聲于國內(nèi)讀書界。然而，隨著社員各自畢業(yè)，興趣隨之轉(zhuǎn)移，社務(wù)自1921年也開始趨于停頓。到此時，新潮社必須開始探索以新文化人自身為主體的一種新的文化生產(chǎn)方式，孫伏園則成為這一探索中的關(guān)鍵人物。作為社員，孫伏園于1921年畢業(yè)后專職編輯《晨報副鐫》，其“文藝欄”被經(jīng)營為北京新文學(xué)作品發(fā)表的最重要舞臺。而此時孫伏園另有心系，1922年，他策劃將“文藝欄”刊稿整理，以新潮社名義出版，以重整社團(tuán)旗鼓②。1923年，“新潮社文藝叢書”終于面世，和此前組織的《新潮》雜志及“新潮叢書”相比變化頗大。一是主題由復(fù)合的“新思潮”宣傳到單純的“新文藝”集合，更顯著的另一點(diǎn)則是社團(tuán)社員與印刷媒介對接的方式改變。此前新潮社編輯了書稿，均直接委托北京大學(xué)出版部與上海亞東圖書館印刷發(fā)行，因此社團(tuán)對書籍成品基本沒有把控的權(quán)力，這也是新文化運(yùn)動中產(chǎn)生的知識共同體面對的共同困境。而此時，由于北大不再給予經(jīng)濟(jì)支持，新潮社亦斷絕了與上海書商渠道的聯(lián)絡(luò)，“新潮社文藝叢書”是自籌資本出版的。經(jīng)由對叢書自行設(shè)計(jì)、定價、發(fā)行，直接與印刷媒介的資本、物質(zhì)、技術(shù)條件磨合，新文學(xué)的新生產(chǎn)方式正在悄然誕生。

幾個新潮社青年有意“掀起一次出版界的革新，印出一批兼顧內(nèi)容與形式的好書”③，但對于如何施行并不清楚。“好書”的標(biāo)準(zhǔn)怎樣，如何制造，實(shí)際上來源于周氏兄弟的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上周氏兄弟早已對與上海書業(yè)的合作頗不滿意，《新青年》同人解體后，周氏兄弟正在尋找“自己的園地”。作為新潮社的老師一輩，雙方一拍即合。周作人1920年始任新潮社主任編輯，但并不理會具體事務(wù)，此時開始擔(dān)任“新潮社文藝叢書”主編，態(tài)度大為不同，籌謀叢書的出版，不遺余力。魯迅對“叢書”的介入更是全方面的，李小峰回憶稱：“供給稿件最多且最好的是他，代叢書裝幀和精心設(shè)計(jì)的又是他，為叢書細(xì)心校閱，一絲不茍也是他，而他并非叢書的主編，作經(jīng)濟(jì)上墊款的是他。”④

毛邊本便在此時加入了“新潮社文藝叢書”的形制改革。“新潮社文藝叢書”接續(xù)了周氏兄弟晚清留日時期對《域外小說集》毛邊本的設(shè)計(jì)。與晚清以來中國洋裝書的普遍規(guī)制迥異，毛邊本以一整套精美與個性化的裝幀與版式設(shè)計(jì)取代同質(zhì)化的樣式，將19世紀(jì)后期以來歐美、日本文壇通過考究裝幀，追求文學(xué)書籍視覺表達(dá)效果的潮流帶入了中國新文學(xué)的生產(chǎn)中。所謂毛邊，即“三面任其本然，不施切削”⑤，指書印刷完成后裝訂時，對書籍內(nèi)頁的書頂、書口、書根均不再切光，保留原紙張的疊折線，由讀者閱讀時完成切邊這最后一道工序。這種留邊不切的裝訂要求內(nèi)頁版式和書衣設(shè)計(jì)與之密切配合：內(nèi)頁留足天頭地腳的空白，內(nèi)文行款更為疏朗，讀者始敢于裁切而不會損毀內(nèi)文；包裹的封面更具獨(dú)立性和設(shè)計(jì)感，讀者也才能愿意裁切而不覺費(fèi)時（對書頂、書口、書根、天頭、地腳等書籍要素的說明，參見圖1標(biāo)注）。

落實(shí)到1923年出版的“新潮社文藝叢書”打頭炮（《春水》《桃色的云》與《吶喊》），毛邊本隱然有意挑戰(zhàn)其時中國出版市場的鉛印書形制規(guī)則：變光邊為毛邊裝訂；內(nèi)文由緊縮改疏朗，加入空白附頁，放寬天頭地腳，正文各節(jié)題目用字之間嵌入空格，題目后留空行，每篇結(jié)束另起一頁，標(biāo)點(diǎn)占位居中而不遵從普遍的標(biāo)點(diǎn)不占位居右規(guī)則，遵守12列直排規(guī)則，但每列排30字及以內(nèi)，而不遵從市面鉛印書每列排34～38字規(guī)則；封面打破對稱的文字排列式樣，加入手繪紋樣圖案，變單一色調(diào)為復(fù)合色彩，在《桃色的云》封面用“云從龍”紋，《春水》用雨滴青草圖，《吶喊》用“鐵和血”的紅底黑字對比；不使用統(tǒng)一開本，如小詩集《春水》刻意用玲瓏的小六十四開本印，和商務(wù)印書館用制式的三十二開本出版《繁星》相比，更具情態(tài)。

要達(dá)到最佳效果，“新潮社文藝叢書”毛邊本依靠的不僅是裝幀與版式設(shè)計(jì)，同樣還需要令設(shè)計(jì)得以實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)與技術(shù)基礎(chǔ)?？梢哉f，“新潮社文藝叢書”利用了其時最精良的機(jī)械印刷條件。在紙墨方面，周氏兄弟留日時便已注意到歐式及日式毛邊本的封面多用皮革燙金或布面軟精裝，內(nèi)頁墨勻紙潔，編印《域外小說集》時，就曾盡力模擬其質(zhì)感，用仿呢布質(zhì)地的厚羅紗紙做書面，用“上好洋紙”印本文，自謂“印的特別考究”⑥?！靶鲁鄙缥乃噮矔毖匾u此制，封面用仿布質(zhì)的重磅木造紙或布紋紙，插圖用銅版紙，內(nèi)文不再采用國內(nèi)通行的質(zhì)地脆弱、易氧化發(fā)黃的低價白報紙，而全部使用潔白光滑、不易變色、印字均勻的較高價道林紙。在印刷方面，“叢書”拼貼式地采用了其時最新穎的印刷技術(shù)。在同北京各印廠充分商討價格、理解技術(shù)后，李小峰等幾個新潮社員選定了京華印書局。作為商務(wù)印書館在北京設(shè)立的印刷所，1921年京華印書局大增設(shè)備后，躍升為北京30多處印廠中規(guī)模最大，技術(shù)最新，制版最精也是價格最昂貴的一個⑦。而魯迅為精益求精，又委托商務(wù)印書館上?？倧S制三色版《桃色的云》作者像⑧。這里不妨與1922年商務(wù)印書館出版《愛羅先珂童話集》做一比較，同為愛羅先珂作品翻譯集，商務(wù)版作者像即為單色版照片，這是當(dāng)時文集插圖的標(biāo)配，三色版雖然清晰度高，但成本較單色或普通鋅版高出三倍至四倍，多用于畫冊、票鈔等，此前很少用于文集（《桃色的云》與《愛羅先珂童話集》形制對比見圖1、圖2）。

圖1 新潮社1923年印行魯迅譯《桃色的云》初版：毛邊裝訂、封面、內(nèi)頁第1頁、愛羅先珂像

圖2 商務(wù)印書館1922年印行魯迅譯《愛羅先珂童話集》初版：光邊裝訂、封面、內(nèi)頁第1頁、愛羅先珂像

必須注意到，“文藝叢書”能使用最精良的機(jī)械印刷物質(zhì)與技術(shù)，前提是能夠自由支配出版資金，在此基礎(chǔ)上，新潮社才可能在周氏兄弟建議下，愿意投入更多成本打造視覺表達(dá)更好的文學(xué)產(chǎn)品，令先鋒的文本內(nèi)容得以搭配更高級的媒介形式?！缎虑嗄辍吠朔稚⒑?，周氏兄弟從新文化運(yùn)動的多重主題中清理線頭，繼續(xù)文學(xué)革命，并更顯明地引入晚清以來他們對文學(xué)的理解，作為對《域外小說集》形制的復(fù)活，“文藝叢書”的毛邊本是這一實(shí)踐的重要維度。從更宏觀的層面看，另起爐灶的背景，是新文化運(yùn)動此時所面臨的新危機(jī)。新文化運(yùn)動得以席卷讀書界，所依賴的是上海書業(yè)的東風(fēng)，而這也就導(dǎo)致了接下來新文化運(yùn)動被迅速收編，其成果成為晚清以來中國印刷資本業(yè)知識商品倉庫中的新品類之一，加入了大量復(fù)制的鉛印書大軍。在此意義上，西方機(jī)械印刷商業(yè)、技術(shù)引入中國，帶來的不過是均質(zhì)知識的發(fā)明和不斷復(fù)制傳播而已。毛邊本作為現(xiàn)代西方印刷文化產(chǎn)生的精美產(chǎn)品，其要求的高物質(zhì)與技術(shù)條件其實(shí)在中國新式出版業(yè)并不缺乏，只是既需資財，又耗時間，少為鼓舞新潮者所用。此時，毛邊本被征用為新文學(xué)結(jié)集的獨(dú)有形制，以其媒介為表征，一條另起的發(fā)聲通道正在悄然打開。

二 “費(fèi)工夫”的“余裕”：周氏兄弟在毛邊本設(shè)計(jì)中對手工時代閱讀方法的擬古

1909年，《域外小說集》第一冊印成。作為“文藝叢書”毛邊本形制的先導(dǎo)，在開首的《略例》中，周氏兄弟曾解說毛邊本所包含的三種新設(shè)計(jì)，并一一配以相應(yīng)的“閱讀法”：“三面任其本然，不施切削”，有利于讀者“翻閱數(shù)次，絕無汙染”；“前后篇首尾，各不相啣”，以便“他日能視其邦國古今之別，類聚成書”；“紙之四周，皆極廣博”，令人“訂定時亦不病隘陋”⑨。

與毛邊本所要求的現(xiàn)代技術(shù)相反，“切削”“類聚”與“訂定”其實(shí)源自前現(xiàn)代的設(shè)計(jì)形式與相關(guān)閱讀方法，通過精致的機(jī)械印制，周氏兄弟造成了對手工時代書籍的擬古，由此遷移了前現(xiàn)代西方與東方的部分閱讀經(jīng)驗(yàn)。1920年代中后期，北新書局徹底接手新潮社事業(yè)并發(fā)展為新文藝書局的領(lǐng)頭羊，毛邊本卻始終沒有如周氏兄弟期待，成為新文學(xué)形制的標(biāo)配，原因在于不占少數(shù)的讀者的反對。周氏兄弟與讀者屢有論辯，重提對毛邊設(shè)計(jì)和相關(guān)閱讀方法的理解，闡述著對新文學(xué)媒介功能的期待，而他們的閱讀好尚形成了其作為新文學(xué)者與所處的現(xiàn)代中國文化環(huán)境對話的標(biāo)尺之一。

周氏兄弟在日本留學(xué)期間，通過閱讀日本明治文壇的大量產(chǎn)品和搜求歐美進(jìn)口的西文書，注意到文學(xué)書的特別裝幀，毛邊本這一書裝形制，是被周氏兄弟當(dāng)作現(xiàn)代世界文學(xué)新潮之一接受下來的，其形制的翻譯與介紹，也是在這一思路下進(jìn)行的⑩。在《域外小說集》的廣告中，所謂“各國競先選譯”的“新紀(jì)文潮”，不僅是“近世名家短篇”的小說翻譯，也包括“裝訂新異，紙張精致，亦近日小說所未見也”??！队蛲庑≌f集·略例》中，毛邊裝訂則被作為五條文學(xué)翻譯原則之一被介紹。從一開始，新文潮的翻譯同時就是對媒介形式的翻譯。

周氏兄弟所追摹的現(xiàn)代毛邊本（uncut book），是19世紀(jì)后期在英國發(fā)起并蔓延歐美、日本的藝術(shù)與工藝運(yùn)動（Arts and Crafts Movement）的產(chǎn)物之一。設(shè)計(jì)者以對手工時代的追懷為口號，“將書籍的手工印刷、制作、裝訂和裝幀重新發(fā)現(xiàn)并重新發(fā)明為一種藝術(shù)工藝形式”?，以反抗19世紀(jì)中期以來大規(guī)模的同質(zhì)化的機(jī)械生產(chǎn)。這種毛邊本是歐美社會以其前現(xiàn)代的資源對抗現(xiàn)代生產(chǎn)的結(jié)果。具體來說，其模仿的對象是歐洲手工時代的定紙框造紙和人工裝訂。在造紙機(jī)問世之前，以模具制紙，工人從桶中取出模具時，如果安裝不當(dāng)，紙漿會從定紙框滲出，造成紙張邊緣參差不齊，稱為“定紙框毛邊”（deckle edges），往往被作為瑕疵切除。17世紀(jì)藏書熱風(fēng)行，購書者希望由自己決定裝訂方式，專業(yè)的裝訂工匠可以滿足不同人對書籍內(nèi)頁排列的不同需求，那么書頁參差的邊緣說明書未被他人修剪過，則毛邊反而成了對個人藏書裝幀的必要前提。而現(xiàn)代毛邊本的紙張和裝訂其實(shí)仍以機(jī)器造成，常以噴沙、沖壓等機(jī)械方法加強(qiáng)書頁裁痕的效果?，只不過，求書頁邊緣的參差，注意隔斷內(nèi)文前后篇距離，刻意模仿著歐洲手工制書時代的紙張和裝訂設(shè)計(jì)。周氏兄弟雖然對這種新潮的緣由并不算清楚，但通過接受其形式，仍獲得了西方前現(xiàn)代的讀書經(jīng)驗(yàn)：裁切書頁是讀者主動參與書籍閱讀的前提，書籍的內(nèi)部排列秩序不是一成不變的，可以隨著讀者的需求不斷變化，讀者依照自己的心意把文章的原有秩序打亂，再搜羅其他，最終編訂為新的自己的書。手工裝幀的書籍有利于讀者高自由度、高參與度的閱讀。這種閱讀方法在《域外小說集·略例》中被周氏兄弟總結(jié)為“切削”與“類聚”。

而有關(guān)切削書頁這個動作對讀者造成的要求，引起了一次周氏兄弟和青年間針鋒相對的隔空對話。1927年3月，福建青年方傳宗去信周作人，提出對毛邊裝訂的批評，周作人很快將信件全文刊載《語絲》，并以“按語”回復(fù)。周的回應(yīng)讓讀者們對此問題談興更濃，其后的半年間，周作人又篩選了兩封有關(guān)來信在《語絲》發(fā)表，也加以按語。而魯迅也注意到方傳宗的通信，特意在雜感中發(fā)了牢騷。

反對毛邊本的意見認(rèn)為，閱讀時要裁剖書頁有利于書商，以夸耀價值或掩飾內(nèi)容的淺薄，并減少切邊的成本。而這對讀者是一種“個人的損失”，尤其是“時間上的損失”，另一方面的損失則是裁切后參差的書邊不合于讀者的“好整齊”的審美。因此“我們以為還是齊裝的好”?。

這些反對意見固然不乏誤解之處，比如認(rèn)為銷售不切邊書是書商節(jié)省成本的選擇，不知這種毛邊反而要求更高造價，不過周氏兄弟也未就此辯駁，更關(guān)注讀者由切邊對自己閱讀態(tài)度的預(yù)設(shè)。方傳宗的信中講自己在本校圖書館裁書，浪費(fèi)光陰。魯迅揶揄方傳宗似乎是圖書館員，和檢查刊物的辦事員類似，一個以裁不感興趣的毛邊書為工作，一個以檢查不明所以的刊物為職業(yè)，都被動地消耗精力在書上而無所得，所以特別生氣?。周作人則把《域外小說集·略例》翻譯成白話辯護(hù)，而重要的是針對方傳宗的讀者損失論的說法：裁切的“利益在于讀者的方面”，“用小刀裁一下，在愛書的人似乎也還不是一件十分討厭的事。至于費(fèi)工夫，那是沒有什么辦法，本來讀書就是很費(fèi)工夫的”?。

從這次論辯來看，雙方對新文學(xué)媒介的功能期待有時代的錯位。周氏兄弟認(rèn)為，裁切書頁帶來了“費(fèi)工夫”，這種時間和精力的消耗對讀者來說是有益的，益處在于這樣的媒介形式邀請讀者主動地、高參與度地閱讀，并建立屬于其個體的閱讀方式。這種看法源自他們對前現(xiàn)代西方閱讀經(jīng)驗(yàn)的遷移。而反對的青年認(rèn)為，“費(fèi)工夫”的消耗對讀者是一種損失，他們習(xí)慣于統(tǒng)一的閱讀秩序，希望快速獲得新知。這么看來，其時的部分中國新文學(xué)讀者實(shí)在已經(jīng)相當(dāng)“現(xiàn)代”了，他們已經(jīng)適應(yīng)于鉛印光邊本所代表的機(jī)械復(fù)制時代媒介，并相應(yīng)地處理自己的閱讀感覺。

與西方前現(xiàn)代閱讀經(jīng)驗(yàn)的汲取相應(yīng)，另一個值得注意的史實(shí)是，周氏兄弟引入的毛邊本形制并非一成不變，其本土化過程中也帶入了周氏兄弟等人來自本國傳統(tǒng)的閱讀感覺?！懊咟h”唐弢先生曾就自己的藏書做過一番有趣的考據(jù)：“新潮社文藝叢書”的一系列出版物，將書頂紙張切光，不裁切書口與書根折疊的紙張，即保持毛邊在書口與書根。到1920年代中期北新書局從新潮社徹底分離后，毛的一邊漸漸移到書頂，反而將書根紙張切光，毛邊在書口與書頂，對于這種書頂毛邊，魯迅曾比喻為人的頭發(fā)?，所謂“底齊頂毛翻口毛”，成為北新毛邊本的標(biāo)準(zhǔn)制式，并影響了中國文藝書的裝幀?。

其實(shí)，《域外小說集》的三面毛邊、“新潮社文藝叢書”的書根書口毛邊是沿襲歐式及日式書裝的正統(tǒng)形式，而“怒發(fā)沖冠”式毛邊本卻是中國新文學(xué)出版自我實(shí)踐中的發(fā)明（“怒發(fā)沖冠”式毛邊本見圖3）。對于中式毛邊改制的原因，唐弢先生解釋為：“記得魯迅先生說過，洋裝書是直插的，用硬封面，毛邊在書根不受影響。中國尚沒有全用硬面精裝的條件。線裝書宜于橫放，向來的習(xí)慣是將書根磨光，寫上書名，以便隨時查閱。過去還有以寫書根為業(yè)的專門人才呢。何況舊式書箱很多是按橫放設(shè)計(jì)的，書根朝外，倘不加工，將只見到亂糟糟的一堆?！?這是一個很有想象力的倒推：書籍被陳列、閱讀的方式反向影響了它被生產(chǎn)的樣式，“怒發(fā)沖冠”式毛邊切光書根是中國線裝書軟包造成的書籍橫放、書根向外露出習(xí)慣無意識的遺留，更值得玩味的是，我們就此抓住一只馬腳——看似創(chuàng)新的毛邊本，實(shí)則包含著線裝書使用習(xí)慣在洋裝書一隅的復(fù)活。那么，現(xiàn)代的毛邊書所繼承的是線裝書怎樣的形式經(jīng)驗(yàn)？

圖3 北新書局1929年印行魯迅著《彷徨》第7版：底齊頂毛翻口毛的“怒發(fā)沖冠”式毛邊本

對毛邊本留足天頭地腳空白的形式，《域外小說集·略例》以“訂定”式閱讀應(yīng)對，這種閱讀法源自周氏兄弟對清儒以輯?？紦?jù)為基礎(chǔ)的治學(xué)方法的遷移?！坝喍ā背薪?jīng)過研討定下章程的意思外，又涉及中國傳統(tǒng)治學(xué)方法，指在?？笨甲C基礎(chǔ)上確定定本。魯迅就這兩個含義都曾使用過，而這里談“訂定”閱讀法當(dāng)指向后者，如《云谷雜記》校后定本序所說：“《大典》本百二十余條，此卷重出大半，然具有題目，詳略亦頗不同，各有意誼，殊不類轉(zhuǎn)寫譌異。蓋當(dāng)時不止一刻，曾有所訂定，故《說郛》及《大典》所據(jù)非一本也?！?周氏兄弟本于中國舊學(xué)頗有修養(yǎng)，魯迅尤其對清儒家法深得其味，對清人搜集、輯錄、?？钡闹螌W(xué)方式多有實(shí)踐，又有所發(fā)展。?而對此考據(jù)之學(xué)來說，隨書批校即為其最基本的讀書功夫，受此影響，抄本及刻本的批校本及天頭套印評注的刻本在清代頗為流行?，而學(xué)者如出版私刻本，往往以之為典籍善本的傳承，除精于?？薄⒓埬?、寫刻精致外，亦注意留足天頭以為讀者繼續(xù)校勘評注的余地，希望讀者以自家印本為反復(fù)精校的底本。?魯迅承襲此學(xué)問之法的同時，也培養(yǎng)起了自家的讀書之道（魯迅批校手跡見圖4）。?注意洋裝毛邊本對線裝本留寬天頭地腳形制的繼承，又選擇以精良紙墨印制毛邊書，實(shí)則是希望新文學(xué)書讀者繼承的是清儒隨書批校這一專注精審的讀書態(tài)度，或說一種同時召喚著書寫的閱讀；另外，亦期待讀者愿意對好的作品不止一次精讀，并生發(fā)與整理自己的感受。讀創(chuàng)作雖不必如治學(xué)問，而以新文學(xué)之書追摹舊學(xué)問之書，這種閱讀方式的跨越對新文學(xué)及其讀者的期待是相當(dāng)高蹈的。

圖4 魯迅藏《嵇中散集》中的批校手跡

校對自譯的《苦悶的象征》排印樣本時，魯迅由自己對書籍物質(zhì)形制的好尚，產(chǎn)生了對現(xiàn)代中國人與物關(guān)系的思考。談到帶給自己“讀書之樂”的書，總留一兩張空白副頁，內(nèi)頁留寬天頭地腳，令人“想要寫上一點(diǎn)意見”。而近來中國排印的新書往往相反，形式局促。這應(yīng)是由《苦悶的象征》所用毛邊本的形式感慨而來，重提毛邊本設(shè)計(jì)與上文討論的“訂定”式閱讀關(guān)系，對于這一形制的效果，魯迅稱之為“余裕”。更值得注意的是，下文將“余?！睌U(kuò)大來談：“現(xiàn)在的卻是復(fù)歸于陋，而質(zhì)樸的精神已失，所以只能算窳敗，算墮落，也就是常談之所謂‘因陋就簡’”，“現(xiàn)在器具之輕薄草率（世間誤以為靈便），建筑之偷工減料，辦事之敷衍一時，不要‘好看’，不想‘持久’”，都屬于“失去余裕心”而“復(fù)歸于陋”的“時代精神表現(xiàn)”，“人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮”?。

在此，“余?！狈夯癁橐环N對現(xiàn)代中國社會的價值判斷，指向現(xiàn)代人對器具、建筑等身邊日常之物的使用感受，是人與物接觸時人的生活態(tài)度的滲透。周氏兄弟接觸余裕觀，本來自對夏目漱石“有余裕的文學(xué)”主張的翻譯，他們認(rèn)為夏目漱石所謂文學(xué)的余裕，目的在于“從從容容”地處理明治社會中人的文學(xué)書寫與日常生活的互動關(guān)系?，而魯迅推而廣之的“余裕心”，則將精神性的文學(xué)書寫擴(kuò)展到物質(zhì)層面以評價人對日常之物的使用，重點(diǎn)在現(xiàn)代人與物的互動關(guān)系，而以人與日用之物的關(guān)系作為“時代精神”的一種表征。與夏目漱石不同的是，魯迅認(rèn)為人對物質(zhì)“余?！辈粌H在從容的姿態(tài)，同時在于“持久”的專注的穩(wěn)定關(guān)系，這當(dāng)然也反映在“訂定”作為一種精審的沉浸式閱讀方式上。

三 異質(zhì)的現(xiàn)代媒介與異質(zhì)的中國新文學(xué)

如何語境化地理解周氏兄弟在新文學(xué)書籍特殊形制的打造中所期待的閱讀經(jīng)驗(yàn)的傳遞？換言之，如何看待周氏兄弟對這種新文學(xué)媒介的刻意追求中所試圖對話的問題？

麥克盧漢（Marshall McLuhan）就媒介感知革命和西方現(xiàn)代性形成間關(guān)系的討論也許能給予我們啟發(fā)。麥克盧漢認(rèn)為，媒介以物質(zhì)為基礎(chǔ)延伸了人類感官，塑造了人接觸信息的感知能力和接受習(xí)慣，在此意義上，媒介不僅是人與信息的中介物，而且，通過參與信息接收與再生產(chǎn)，媒介化為信息的一部分。在此意義上，媒介革命的實(shí)質(zhì)是人的感知方式的革命。從媒介革命出發(fā)，麥克盧漢提供了對西方現(xiàn)代性形成的一種解釋：從手抄媒介到印刷媒介的革命，或說從冷媒介（cool media）到熱媒介（hot media）的革命。冷媒介提供不飽和信息，其信息呈現(xiàn)是包容的、輕柔的，清晰度低，因此接受者需要自己主動填充才能獲得信息，參與度高；熱媒介提供飽和信息，其信息呈現(xiàn)是排他的、喧鬧的，清晰度高，而接受者不需沉浸即獲得大量信息，參與度低。印刷媒介作為熱媒介，其技術(shù)實(shí)質(zhì)是機(jī)械的可重復(fù)性，提供信息呈均質(zhì)、連續(xù)、序列性的視覺秩序。是在對此統(tǒng)一的視覺秩序的感知中，接受者化為了同質(zhì)化的現(xiàn)代個體。?

麥克盧漢的媒介研究（media studies）就方法層面，有助于對作為中國現(xiàn)代文學(xué)的主體之一的文學(xué)媒介的理解：書籍報刊等作為印刷媒介的物質(zhì)與技術(shù)特質(zhì)影響著文本的呈現(xiàn)形式，從而影響文本被讀者閱讀并接受的效果，進(jìn)而暗含著文學(xué)的某種內(nèi)在規(guī)定。本文對新文學(xué)毛邊本發(fā)生史的討論，可以說是對這種研究路徑的一次嘗試。在問題層面，如果說從手抄到印刷的媒介革命塑造了歐洲的現(xiàn)代性，那么，中國的現(xiàn)代媒介革命則更為復(fù)雜，其中既包括晚清與民國時期西方機(jī)械印刷文化引入的影響，又牽扯本國傳統(tǒng)印刷文化的參與?？疾飕F(xiàn)代中國文學(xué)媒介建構(gòu)中東西方經(jīng)驗(yàn)的博弈，也許能對其時中國文學(xué)現(xiàn)代性的形成有“西化”“歐化”之類成見以外的理解。

晚清以來，歐美石印、鉛印術(shù)引入中國，以傳遞新知為己任的新式書業(yè)都選擇使用外來的印制技術(shù)，如果借用麥克盧漢的觀點(diǎn)，我們選擇了以“熱媒介”的感知方式來擁抱種種傳入的信息。由晚清而至“五四”，這種對均質(zhì)的、高清的信息的閱讀方式一以貫之，而漸漸塑造了現(xiàn)代中國人的閱讀習(xí)慣和能力。然而，毛邊本作為中國新文學(xué)特有的印刷媒介的實(shí)踐，卻呈現(xiàn)另一理路：拼貼式地采用其時最新的機(jī)械印刷物質(zhì)與技術(shù)，以臻于精致，而精致的機(jī)械印制反而造成了對手工時代歐洲與中國書籍的形式擬古，其雙重的擬古既源于周氏兄弟對世界文學(xué)新潮的翻譯，又源于其傳承本土舊學(xué)經(jīng)驗(yàn)的努力。雙重擬古的毛邊本形制包含著前現(xiàn)代西方與東方的不同閱讀經(jīng)驗(yàn)，而殊途同歸的形式打亂文本原有統(tǒng)一秩序的努力，導(dǎo)向高自由度的、沉浸式的閱讀，即周氏兄弟自謂造成“讀書之樂”的“費(fèi)工夫”的“余?！?。如此將“冷媒介”的感知比率嫁接于“熱媒介”之中，讓新文學(xué)擁有了中國新的知識、文化生產(chǎn)倉庫中具異質(zhì)性的媒介：讀者通過對新文學(xué)書籍閱讀所感受到的，是“冷媒介”提供的不均質(zhì)、不飽和的信息，需要大量的自我填充與參與，那么，這種外部信息的自我吸收，就需要更多的讀者個人努力與自我建設(shè)，而引起更深層次的所謂啟蒙。

作為一種機(jī)械復(fù)制時代的革新媒介形制，毛邊本通過雙重“擬古”引入東西方前現(xiàn)代的閱讀經(jīng)驗(yàn)，增加了現(xiàn)代中國人獲得信息的另一維度。而周氏兄弟促使毛邊本作為新文學(xué)書籍的獨(dú)有形制，則更為高蹈的寄托著對中國新文學(xué)的精神期待：自立于均質(zhì)的中國現(xiàn)代知識生產(chǎn)之外的新文學(xué)，作為晚清以來延及五四的追求大量復(fù)制傳播的啟蒙新潮的異質(zhì)物，承擔(dān)起個體感知能力操練的更深刻使命。

注釋：

①唐弢：《“拙的美”——漫談毛邊書之類》，《魯迅著作版本叢談》，書目文獻(xiàn)出版社1983年版，第1～5頁；陳子善：《毛邊本種種》，《發(fā)現(xiàn)的愉悅》，湖北人民出版社2004年版，第101～108頁。

②孫伏園的出版計(jì)劃，參見孫伏園致周作人信：“豫才先生有功夫整理《吶喊》否……我們無論如何總要出他幾本，就算一個錢也沒有，且在晨報社里印了冒一冒險吧。等著《吶喊》、《我的華鬘》、《繁星》的出來的人很多了?！保ā秾O伏園致周作人（一九二二年三月十五日）》，《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第5期，上海文藝出版社1980年版，第367頁）

③李小峰：《新潮社的始末》，《五四運(yùn)動回憶錄（續(xù)）》，中國社會科學(xué)出版社1979年版，第231頁。

④李小峰：《新潮社的始末》，《五四運(yùn)動回憶錄（續(xù)）》，中國社會科學(xué)出版社1979年版，第241頁。李小峰在此刻意突出魯迅的重要性，很大程度上是由于周作人附逆后的尷尬身份。然而從周氏兄弟和新潮社的交錯的互動看，從失和前周氏兄弟合作密切的歷史本身看，是難以把二人割裂來談的。

⑤⑨魯迅：《域外小說集·略例》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第170、170頁。

⑥周作人：《弱小民族文學(xué)》，《周作人散文全集》第13卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第397頁。

⑦王之恕、宣節(jié)：《北京京華印書局50年》，中國人民政治協(xié)商會議全國委員會文史資料委員會編《文史資料存稿選編 23 文化》，中國文史出版社2002年版，第249～252頁。

⑧參見魯迅1923年7月12日日記記載“下午收商務(wù)印書館所寄三色愛羅先珂君畫像一千枚，代新潮社購置”（《魯迅全集》第15卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第474頁），這是魯迅為《桃色的云》出版購置。

⑩何旻：《現(xiàn)代世界文學(xué)環(huán)流中的“精美”與“余?！敝铩苁闲值芘c作為文學(xué)媒介翻譯的〈域外小說集〉毛邊本》，《魯迅研究月刊》2021年第2期。

?魯迅、周作人編：《〈域外小說集〉第一冊》，《時報》1909年4月18日。

?大衛(wèi)·皮爾森：《大英圖書館書籍史話：超越文本的書》，愷蒂譯，譯林出版社2019年版，第202頁。

?基恩·休斯頓：《書的大歷史：六千年的演化和變遷》，伊玉巖、卲慧敏譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版，第286～287頁；喬瑟普·坎伯拉斯：《歐洲古典裝幀工藝》，于宥均譯，中國青年出版社2015年版，第8～14頁。

?方傳宗：《毛邊裝訂的理由》，《語絲》第129期，1927年4月30日；黃汝翼：《又關(guān)于毛邊裝訂》，《語絲》第141期，1927年7月23日。

?魯迅：《扣絲雜感》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第506頁。

?豈明：《〈毛邊裝訂的理由〉案》，《語絲》第129期，1927年4月30日。

?魯迅：《19350716致蕭軍》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第502頁。

?唐弢：《閑話〈吶喊〉》，《晦庵書話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第11頁。

?唐弢：《“拙的美”——漫談毛邊書之類》，《魯迅著作版本叢談》，書目文獻(xiàn)出版社1983年版，第4頁。

?魯迅：《〈云谷雜記〉序》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第23頁。

?陳平原：《清儒家法、文學(xué)感覺與世態(tài)人心——作為文學(xué)史家的魯迅》，《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版，第264～272頁。

?黃永年：《批校本》，《古文獻(xiàn)學(xué)四講》，鷺江出版社2003年版，第200頁。

?曹之：《家刻初探》，《裝訂源流和補(bǔ)遺》，中國書籍出版社1993年版，第173～182頁。

?以今存魯迅藏明萬歷汪士賢輯《漢魏六朝諸名家集》中《嵇中散集》的閱讀痕跡為例：魯迅對《嵇康集》輯校甚精，此為魯迅所使用的底本之一，其校勘法即為在內(nèi)頁天頭以朱筆批注。冊頁見《圖4：魯迅藏〈嵇中散集〉中的批校頁》，圖像轉(zhuǎn)自北京魯迅博物館編、韋力撰《魯迅藏書志（古籍之部）》上，中華書局2016年版，彩頁第8頁。

?魯迅：《忽然想到二》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第15～16頁。

?周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，《周作人散文全集》第2卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第51頁。

?馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第26～49頁；馬歇爾·麥克盧漢：《谷登堡星漢璀璨：印刷文明的誕生》，楊晨光譯，北京理工大學(xué)出版社2014年版，第80～120頁；李昕揆：《印刷術(shù)與西方現(xiàn)代性的形成：麥克盧漢印刷媒介思想研究》，商務(wù)印書館2018年版，第174～202頁。