藝術家的“眼與心”：視覺抵達與精神穿越

肖震山

在真正的藝術作品中，我們看到的是一位藝術家敏銳的審美觸角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物態(tài)中，析出“現(xiàn)實的幻覺”，呈現(xiàn)他別具匠心的視覺抵達，創(chuàng)造出獨特的藝術形象，更重要的是，我們應在他的作品中看到一種主體精神的穿越，在藝術形式中賦予意味深長的文化內涵。

一

我們生活在圖像包圍的世界中，拍照和欣賞圖像是我們生活的一部分，尤其是數(shù)碼技術發(fā)達的今天，攝影成為大眾記錄生活印記的便捷手段，任何人都可以輕易地舉起手中的相機或手機，捕捉日常生活中的物事人情，定格瞬間記憶。手機的普及以及像素的提高使人們拍一張影像質量不錯的照片不再成為問題。

技術的進步大大降低了獲取優(yōu)質影像的難度，寫實的繪畫藝術受到了極大的質疑和挑戰(zhàn)。有觀點認為，攝影的出現(xiàn)，標志著技術與藝術敵對的開始。理查德·豪厄爾斯在《視覺文化》中提到：“的確，只要擁有一架自動調焦、自動曝光、全自動化的照相機，即使是一只訓練有素的長臂猿也能拍出完美的效果。如果它不是艱難的，那它就不能成為藝術?！笔謾C使人們觀察世界與再現(xiàn)現(xiàn)實的方式和媒介變得越來越簡單，呈現(xiàn)世界的真實性和豐富性越來越精彩。所有技術的進步都在削弱寫實繪畫的可靠性及其存在的必要。這讓很多繪畫從業(yè)者感到沮喪。

然而，事情并非如此簡單，藝術創(chuàng)作是一項復雜的精神活動，攝影絕不完全是事物本身，影像與現(xiàn)實之間的關系也遠非只是“機械化的復制”（本雅明）。機器設備只是一種工具，技術進步屬于物質領域，藝術卻屬于精神領域，技術是藝術的物質保證，它服務于精神，服務于藝術創(chuàng)作。機器是冰冷的，而藝術是有溫度的。對一個藝術家來說，他的創(chuàng)作是否具有充沛的生命熱情、獨特的藝術形式和豐富的精神內涵，才是至關重要的。所以，繪畫之于現(xiàn)實，不是鏡子式的機械映照，而是“神與物游”的化合，它既有具體的形象，又有藝術家精神靈光的閃現(xiàn)。

所以，藝術家必須用眼和心去創(chuàng)作。 “眼”是“凝視之眼”，“心”是“覺悟之心”，藝術家要以發(fā)現(xiàn)的眼睛和智慧的心靈去攝取生活題材，創(chuàng)作作品。藝術家不應該只是機械式地再現(xiàn)生活，只懂得用相機拍一些素材回來，東拼西湊成為作品，或是簡單地對景寫生，照搬照抄生活。這樣做出來的作品，缺少獨特的發(fā)現(xiàn)，缺乏深刻的感悟，沒有生命的溫度，沒有精神的靈光。

在真正的藝術作品中，我們看到的是一位藝術家敏銳的審美觸角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物態(tài)中，析出“現(xiàn)實的幻覺”，呈現(xiàn)他別具匠心的視覺抵達，創(chuàng)造出獨特的藝術形象，更重要的是，我們應在他的作品中看到一種主體精神的穿越，在藝術形式中賦予意味深長的文化內涵。

二

藝術創(chuàng)作來源于生活，又要與現(xiàn)實拉開一定的距離，這要求藝術家要培養(yǎng)、鍛煉一種觀察生活的能力，要善于選擇創(chuàng)作題材，善于發(fā)現(xiàn)生活中的美。

藝術家通過采風寫生，選取客觀景物組織畫面，再加工創(chuàng)造，完成一幅作品。但并不是所有的眼前之景呈現(xiàn)在筆下就都能成為藝術作品。藝術家應該對紛紜蕪雜的生活有所選擇，或者對習以為常的生活狀態(tài)有新的獨特的發(fā)現(xiàn)，用讓·波德里亞的話來說是“把埋藏在叫做現(xiàn)實的東西之下的他者性發(fā)掘出來。讓世界作為奇怪的吸引者出現(xiàn)，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下來?！碑斎?，要把這種隱藏著的現(xiàn)實的“他者性”發(fā)掘出來，需要一雙“凝視之眼”，即“發(fā)現(xiàn)的眼睛”，也就是說他要具有藝術的敏感，沒有藝術的敏感就沒有創(chuàng)作的對象。當創(chuàng)作者擁有敏銳的藝術感覺，現(xiàn)實就與他建立一種精神聯(lián)系。

藝術家對現(xiàn)實生活的觀察體悟，是要比大多數(shù)人“看”得更熱烈，他必須保持敏感及易受感動的特質。沒有這種感覺，就畫不出好的作品。藝術家與普通大眾的視覺與感覺要拉開距離。一支殘荷、一段枯木、一條小路、一徑落葉、一個背影、一片波光、一絲天際線……曾有無數(shù)的人從它們身邊經(jīng)過，然而人跡匆匆，心逐浮云，“游人自為看花忙”，誰曾留心那枯了枝的樹、敗了葉的荷、駁了漆的門、斷了壁的墻、模糊了容顏的背影、收斂了光澤的老者。這些不經(jīng)意的景物無時無處不在我們身邊，往往是常人所忽視的東西，卻被藝術家關注，進入了他的繪畫世界。當它們呈現(xiàn)在作品中的時候，人們才發(fā)覺藝術與自己是如此接近。傾頹的老墻，經(jīng)過風雨的侵蝕，它已經(jīng)斑斑駁駁，殘留的各種痕跡上，覆蓋著青苔和藤蔓，陽光穿過林間的樹葉投下明滅晃動的影子，光陰的故事躍然而出;虬曲的樹干，有的皮開肉綻，有的癭瘤扭結，有的老樹新枝，有的獨木成林，形態(tài)各異的枝干刻錄著生命的年輪，象征一個生命的旅程;魚戲荷塘、蜻蜓點水、枝葉覆蓋、光影交錯，構成一部多姿多彩的人生樂章。

藝術家應該敏銳地閱覽自然的風晨雨夕、四季交替，感應人事的陰晴變幻、盛衰榮敗。生活中的客觀存在，對所有人是一視同仁的，藝術家經(jīng)過獨特的審美選擇和藝術發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造出別具一格的藝術形象，而大多數(shù)的人殷勤尋覓卻熟視無睹。所以，畢爾·布蘭德說：“我們大多數(shù)人都太忙了，太憂心、太急切于證明自己是對的，以至于不能起而凝視對象，我們看到一件事就相信曾見過它，然而所看到的通常是自己的偏見、或者是過去的經(jīng)驗、或者是我們的期望。大多數(shù)人很少釋放自己的思想、心靈，而光是為了看本身就有的樂趣去看——我們越是這樣看，事物的本質就會在我們身邊隱藏得越久。”沒有審美的敏感，視覺無法抵達事物的本質，看不到這些景物的特別之處;而沒有獨特的發(fā)現(xiàn)，又如何領略世間萬物的奧妙呢？藝術家的能耐就在于選擇和發(fā)現(xiàn)。

三

布列松認為：“事實并不見得有趣，看事實的觀點才重要?！彼囆g要創(chuàng)造鮮明的藝術形象反映生活，但更為重要的是，藝術要以豐富的文化內涵去影響人們的精神世界。這對藝術家提出了更高的要求，也就是在藝術創(chuàng)作中，藝術家既要有獨特的發(fā)現(xiàn)，還要有深刻的感悟。因此，藝術家除了要有一雙“凝視之眼”，還要有一顆“覺悟之心”。

這顆“覺悟之心”，法國哲學家梅洛·龐蒂認為是一個“內視覺”，即“存在著第三只眼睛，它看見了畫面，甚至看見了心理表象”，“讓事物從他身子里走過去，靈魂則要從眼睛里走出來，到那些事物上面游蕩”。中國的莊子認為是“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，劉勰認為是“思理為妙，神與物游”。古今中外的藝術家、文論家和哲學家都提出一個十分重要的命題：藝術創(chuàng)作要有靈魂的統(tǒng)攝。有了靈魂的統(tǒng)攝，創(chuàng)作者的眼“毒”了，這手也巧了。這雙手，當然不是長臂猿那樣的手，長臂猿的手再靈巧，只能留下一種客觀性的真實。而藝術家的手是一雙“創(chuàng)造之手”，善于把客觀性的真實轉化為功能性的真實。

即使對于攝影而言，蘇珊·桑塔格說：“照片能夠直接得到的并不是現(xiàn)實，而是影像?！?她指的是，攝影不是現(xiàn)實的照搬，攝影家要通過創(chuàng)造藝術形象，生成個性化的影像，對現(xiàn)實進行闡釋，“形象確實能夠僭越現(xiàn)實，因為首先照片就不僅是一個圖像（正如一幅畫是一個圖像一樣），是對現(xiàn)實的一種闡釋。”有作為的藝術家就是要敢于打破現(xiàn)實的樊籠，超越客觀性真實的限制，讓現(xiàn)實世界與幻想世界、現(xiàn)實與想象在那里交匯。波德里亞認為：“照片的強度取決于它把現(xiàn)實事物否定到什么程度，并且可以做出什么樣的新場面這一點?！绷_蘭·巴特認為：“奇特這一要素得以使我覺得攝影有存在的價值。反過來，沒有奇特性，也就沒有照片?！币虼?，藝術作品應該具有想象力和闡釋力，能夠提供有價值的藝術形象和思考方式，這樣才能給予觀眾情感與審美的沖擊。

藝術作品要以其想象的奇特性、形式語言的個性化以及對現(xiàn)實的闡釋能力，給人留下深刻印象。作品不僅僅是現(xiàn)實的記錄，它經(jīng)過了作者的創(chuàng)造性發(fā)揮，生成為奇特性的、富有現(xiàn)實闡釋性的影像。普魯斯特曾經(jīng)說過：“我覺得，照相也和接吻一樣，能使一個我們認為具有確定外表的東西變化出千姿百態(tài)。”這種變化，生成“奇特形象”，“這個形象與我們司空見慣的不同，奇特然而又是真實的，因此對我們來說倍加引人入勝，因為這個形象使我們驚異，使我們走出了常規(guī)，同時又通過喚起我們一種印象使我們回歸到自己?！边@樣的作品，既闡釋現(xiàn)實問題，又引發(fā)人們的反躬自省，追問存在的意義。例如，世象百態(tài)題材的作品，人生舞臺上，生旦凈末丑，喜怒哀樂愁，演不盡的悲歡離合，唱不完的恩怨情仇，忙忙碌碌、捱捱擠擠，在欲望的洪流中載沉載浮，在生命的流川中追名逐利。這樣的作品可以說是一幅人性的浮世繪，細細品讀，意味深長，它以鏡像的奇特性給人以視覺和審美的沖擊，以深刻的社會批判性給人以思想的撞擊。

四

藝術家用“眼和心”去創(chuàng)作，就是要善于從平常中讀出深意，從司空見慣的背后看到深情，從簡單處顯出深刻，于一切中見出無所有，從自然萬物中悟出玄理道妙、佛意禪心。藝術作品是人性的心電圖，畫語即心語，表達作者對自然、生命、時空的沉思，心靈的體悟和精神的內省。草木云水、花鳥魚蟲，尋常巷陌、百姓人家，在微漠的歲月留痕中，縱覽濤走云飛、花開花落，體悟人間悲歡、生老病死。佛家語說：“一花一世界，一葉一菩提?！币豢锚毩⒌目輼?，它寄寓作者對枯與榮、生與死、寂滅與永恒的思考。充滿禪意的空靈畫面，表達空與滿、有和無、虛和實的悖論。這些小中見大的作品中，包涵世事洞明人情練達的大覺悟，具有濃厚的哲理意味。宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：最初，看山是山，看水是水;第二階段，看山不是山，看水不是水;第三階段，看山仍是山，看水仍是水。最后就是禪宗中“覺悟”的境界了。這個境界是“豪華落盡見真淳”，是“此時無聲勝有聲”，也是中國藝術最為推崇的美學境界。老子的“大音希聲，大象無形”，莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”，陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，柳宗元的“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”，司空圖的“象外之象，韻外之致”，嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”， 無門慧開的禪意“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪;若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)”……都表達了這種晤對自然、品味人生的大智慧。

當藝術家對事物的認識穿越了表象，進入一個更深的層次，從簡單到復雜，又從復雜回歸到歷煉后的單純，他就是在用“眼和心”去創(chuàng)作，他像一個面壁的潛心修行者，在沉默中聆聽自然的天籟和自己心靈的回響。莊子曰：“天地有大美而不言?！睂τ谝粋€藝術家而言，面對“天地大美”，他能做的就是靜靜地用“凝視之眼”和“覺悟之心”，讓視覺抵達，讓精神穿越。