大國脊梁 圣境峰光

崔念晗

在建黨一百周年之際，四川省美術(shù)家協(xié)會、浙江省美術(shù)家協(xié)會、山東省美術(shù)家協(xié)會、陜西省美術(shù)家協(xié)會、貴州省美術(shù)家協(xié)會、重慶市美術(shù)家協(xié)會共同舉辦了《大國脊梁·圣境峰光——高原雪山畫派作品展》2020年全國巡展。全國巡展的學(xué)術(shù)研討會在文化底蘊(yùn)厚重的國畫大省——陜西和山東進(jìn)行，主題為“中國山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型及其群體現(xiàn)象”以及“中國山水畫傳統(tǒng)的地域特征及筆墨創(chuàng)新”。研討會匯聚秦、魯、川三地的理論名家與學(xué)者，緊扣地域性、畫派群體發(fā)展、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和筆墨創(chuàng)新幾個方面，將雪山畫派立足于中國山水畫發(fā)展的歷史進(jìn)程中進(jìn)行了探討。本文將從兩場學(xué)術(shù)研討會的論點(diǎn)入手，以明確的史論觀點(diǎn)為依據(jù)，結(jié)合高原雪山畫派創(chuàng)始人李兵的作品從地域性審美、畫派理論邏輯、崇高審美形態(tài)、筆墨意境和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這幾個方面，系統(tǒng)地對各位學(xué)者的觀點(diǎn)進(jìn)行梳理和學(xué)術(shù)闡發(fā)。

一、地域觀念：文化特征與民族氣質(zhì)的確立

“中國繪畫”（或“中國畫”）一詞的提出，一開始就包含了對地域范圍的界定，指的是區(qū)別于“西洋畫”的在中國地域范圍內(nèi)的繪畫，且具有鮮明的中國文化特征。在歷史長河的滌蕩中，中國繪畫已經(jīng)形成了自身獨(dú)有的文化內(nèi)涵和品評體系，在這背后產(chǎn)生支撐作用的是中國人積淀延續(xù)的生活方式、哲思模式和審美觀念?！案咴┥疆嬇伞眲?chuàng)立者李兵在雪山下工作、生活十余年，用繪畫語言將朝夕相伴的雪山之壯美、崇高和冰清玉潔的境界表現(xiàn)出來，如雪山在風(fēng)雪中沉著堅定、在陽光下風(fēng)姿卓越，冬日積蓄能量、春天滋潤滄海桑田，以及冰肌玉顏春風(fēng)化雨的風(fēng)骨之氣。近些年，越來越多的有相同關(guān)注點(diǎn)的四川山水畫家匯聚在一起，將四川高原雪山這一特定的自然環(huán)境和地域環(huán)境為他們提供的，能夠反映本土文化特征和文化精神的內(nèi)在動因緊緊抓住，經(jīng)過他們的審美再造，創(chuàng)作成為我們今天看到的高原雪山審美對象。

如李兵這樣將對甘孜雪山的深情厚誼轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作表達(dá)并取得藝術(shù)成就的例子，在美術(shù)史中不勝枚舉。例如這次巡展的第一站陜西西安，就是“長安畫派”和“黃土畫派”孕育的搖籃，其中石魯先生于延安、劉文西先生于陜北的真摯感情是兩大畫派中濃厚的地域情感的體現(xiàn)?！伴L安畫派”以趙望云、石魯為領(lǐng)軍者，繼承和發(fā)揚(yáng)延安革命文藝傳統(tǒng)，衍生出厚重豪放的現(xiàn)實(shí)主義山水畫風(fēng)格;以劉文西為代表的“黃土畫派”將對黃土地的深厚感情化作革命歷史題材，以及將人民群眾形象塑造于紙上，形成陽剛豪放和蓬勃向上的藝術(shù)風(fēng)格。以李兵為代表的“高原雪山畫派”長年深入藏區(qū)，扎根雪域高原，將創(chuàng)作與實(shí)地考察緊密結(jié)合，把對雪山的崇敬融入畫面，塑造出巍峨挺拔的高原雪山形象，形成崇高宏大、正大凜然的藝術(shù)風(fēng)格。以此三人為例所體現(xiàn)出的地緣、情感與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，可以看出地域?qū)徝烙^念和文藝創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系。在西方美學(xué)史上，對地域?qū)徝烙^念與文藝創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行研究的，以孟德斯鳩為領(lǐng)路者，他在《論法的精神》中提出：“一定的自然地理環(huán)境對人的情感氣質(zhì)有著重要作用?！睆拿系滤锅F和高原雪山畫派所體現(xiàn)的地域性藝術(shù)風(fēng)格中，我們可以進(jìn)一步看出，明確的地域?qū)徝烙^，很大程度上決定了畫家的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個性。

每一個創(chuàng)作者都與他所成長、生活的地方有著千絲萬縷的聯(lián)系，但并不是每一個人都能描繪出本土的文化精神，這就要求畫家在創(chuàng)作過程中必須具備地域?qū)徝烙^念。“高原雪山畫派”創(chuàng)始人李兵在畫派開創(chuàng)之初就具備了這一點(diǎn)。在某種程度上看，地域?qū)徝烙^是包括高原雪山畫派在內(nèi)任何一個畫派確立的基礎(chǔ)，是它具備自身藝術(shù)性質(zhì)和風(fēng)格的先決條件，是它走向發(fā)展面向世界的重要條件。從更深層次來講，地域?qū)徝捞卣魇菢?gòu)成民族特征的基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作中若沒有地域?qū)徝捞卣鞅銦o從談民族特征，在普遍趨同下，“民族的”便因失去自身的特色與定位而逐漸模糊。這也是我們?yōu)楹握f“越是地域性的就越是民族性的，越是民族性的就越是世界性的”。

高原雪山畫派在多年的實(shí)際探索中，凝練出本土文化中未曾表現(xiàn)過的雪山具象圖式和文化精神特質(zhì)，具備了藝術(shù)創(chuàng)作中明確的地域?qū)徝烙^念，展示出代表民族走向世界的姿態(tài)。

二、畫派形成：歷時性與共時性的載體

從十九世紀(jì)的中國美術(shù)史論家俞劍華到二十世紀(jì)的王伯敏、薛永年等史論家的論述中，可以總結(jié)歸納出中國繪畫流派判定的三個標(biāo)準(zhǔn)，即：一定的師承關(guān)系（創(chuàng)始人和繼承者）、相近的筆墨風(fēng)格和相似的畫學(xué)思想。高原雪山畫派在創(chuàng)立者李兵的帶領(lǐng)下，廣泛吸納它的創(chuàng)作群體，帶著以西部高原雪山為主要創(chuàng)作對象的優(yōu)秀作品連續(xù)兩年在全國十多個省市巡展，使高原雪山畫派和“水墨雪山”的學(xué)術(shù)命題受到更多學(xué)者的關(guān)注。由此可見，高原雪山畫派以其藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)而得名，且具備了一個繪畫流派須有的三個條件。

在探討高原雪山畫派所具備的地域性審美觀念時，地理和自然環(huán)境對畫派形成的影響似乎要呼之欲出。但為何不能簡單地將地域性作為畫派形成的僅有原因去套用，那是因?yàn)楫嬇傻暮x包括但超過了地域觀念，特別是我們今天探討的高原雪山畫派，更是在畫派界定的專業(yè)場域中囊括了畫派的盡有含義，若僅僅在地域性中去談，則窄化了它的特性。

薛永年曾將中國繪畫史中的畫派進(jìn)行定義，他認(rèn)為畫派有兩種：“一種是歷時性的畫家傳派，由創(chuàng)造新風(fēng)格的畫家及其追隨者構(gòu)成;另一種是共時性的地方畫派，由同一地區(qū)的畫家群體組成，當(dāng)然也包括開創(chuàng)者和傳人。”二者相通之處在于都有創(chuàng)造風(fēng)格的開派人物和繼承者，不同之處在于“歷時性的畫家傳派”是跨越時代、貫穿各個時期的，強(qiáng)調(diào)總體風(fēng)格和共性的追隨，如文人畫派和院體畫派，同時地理因素對其也有著直接影響，如南宗董源、巨然和北宗荊浩、關(guān)仝。“共時性的地方畫派”多指在某一時代、某一地區(qū)成長起來的開派人物和傳承者共同形成的群體。

首先可以確定的是，高原雪山畫派完全符合“共時性地方畫派”所列的幾大特點(diǎn)。其次，要談一談這一畫派的“歷時性”傳承。在山東站的研討會上，有學(xué)者提出“四川處于我國的西南，但是高原雪山畫派的作品畫出了北派山水的氣魄”?；厮輾v史，潘天壽在《潘天壽美術(shù)文集》中用“嚴(yán)明剛勁”“水墨蒼勁”來形容北方山石輪廓和北派山水畫兩大系統(tǒng)，用“柔和婉約”“水墨淡彩”來形容南派，并提出“黃河以北”或“長江以南”的地理區(qū)分。高原雪山畫派筆下的世界屋脊青藏高原向東延展至四川西部，發(fā)源于唐古拉山脈和巴顏喀拉山的長江、黃河自西向東流經(jīng)青?；蛭鞑刈灾螀^(qū)后，都首先來到四川。此時川西北高原雪山的區(qū)位劃分是不能從“黃河以北”或“長江以南”來界定的，高原雪山畫派的創(chuàng)作對象也已經(jīng)不能以簡單的南北地域來區(qū)分。研討會上還有學(xué)者產(chǎn)生直觀的審美感受，品評作品“特別強(qiáng)調(diào)山的骨力”，并認(rèn)為“范寬的作品為‘得山之骨，這個說法也可以用來形容李兵的冰雪山水畫?！被赝麣v史，清代畫家戴熙在《習(xí)苦齋畫絮》中道：“董、巨尚氣，荊、關(guān)尚骨”。荊浩、關(guān)仝作為北派山水的開創(chuàng)者，他們的畫風(fēng)對“得山之骨”的范寬產(chǎn)生了很大影響。由此我們可以看出，高原雪山畫派在“歷時性”的總體風(fēng)格和共性延續(xù)上是可以溯源并有所傾向的。荊、關(guān)作品中“尚骨”的藝術(shù)表現(xiàn)方式與高原雪山畫派“雪中有骨、云中有志”的陽剛大氣之美相呼應(yīng)，使雪山畫派的作品經(jīng)歷了時空，打破了狹義的地域，與五代時期的繪畫風(fēng)格相碰觸。

高原雪山畫派具備了畫派形成的三大要素，它跨越了時代，立足但已超越了地域性，在歷時性和共時性上呈現(xiàn)出一個畫派應(yīng)具備的理論與創(chuàng)作邏輯。

三、審美形態(tài)：崇高中的正大與無限

在兩站的研討會發(fā)言中，不少理論家提及高原雪山畫派繪畫風(fēng)格時指出，畫面具有“圣”“大”的觀感，“作品的表現(xiàn)力強(qiáng)，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊”，包含著對“壯美”“雄偉”和“高大”的表達(dá)。當(dāng)站在現(xiàn)代美學(xué)體系的理論構(gòu)架中，以上對雪山畫派繪畫風(fēng)格所進(jìn)行的諸多描述，都應(yīng)屬于對其審美形態(tài)的概括，具體來講是對“崇高感”的描述。

英國的博賴特在《大地禮贊》中，用“龐大的自然對象”“贊嘆的愉悅”等說法對崇高進(jìn)行了概括，但此時“崇高”一詞并未真正脫穎而出。到了18世紀(jì)，英國美學(xué)家博克將崇高的“大、堅實(shí)、朦朧”等特征做出界定，直至康德，“崇高”被上升至哲學(xué)高度進(jìn)行研究，他認(rèn)為崇高對象應(yīng)表現(xiàn)為體積和數(shù)量的無限巨大以及力量的無限強(qiáng)大。那么在中國古典美學(xué)中，關(guān)于崇高的釋與注頗豐，如《詩經(jīng)·小雅·南有嘉魚》中，稱“崇”為“萬物得其高大也”，《國語·周語》中說，“容貌有崇，威儀有則”，更有《詩經(jīng)·大雅·崧高》中，將人格的崇高與山岳的“俊極”相聯(lián)系。

以上關(guān)于“崇高”的審美客體外形及觀感的分析，從中、西方美學(xué)角度出發(fā)，映射在高原雪山畫派的作品上顯得尤為合理與貼切。葉朗的《現(xiàn)代美學(xué)體系》中將崇高形容為“審美感興中最激動人心的一種類型”“主體心靈始終處在一種強(qiáng)烈的搖撼和震蕩之中”。在高原雪山畫派的作品中，我們可以看到雪域高山的神圣之氣，畫面中大山大水的境界之意，筆下山體凜然的堅實(shí)之感，都在丈尺之間經(jīng)營得游刃有余，對崇高進(jìn)行了詮釋。畫面中雪山的力度和氣勢，使審美主體感受到莊嚴(yán)與肅穆，受到極大震撼。至此，若從雪山的堅實(shí)厚重與龐大莊嚴(yán)引人贊頌這一點(diǎn)來分析，對雪山畫派作品在崇高感的體現(xiàn)上的論述都已經(jīng)說明。我們不妨立足理論史料，更加深入透徹一些。

“無限”是崇高的背景與美學(xué)底色。對于畫面中的雪山來說，或者對于任何一個審美對象來說，它自身是有限的存在體，不能僅僅作為一個前景單純地去感性地體現(xiàn)。當(dāng)“有限”要向“無限”去延伸以達(dá)到崇高的審美形態(tài)，就要摸索并借助“形式語言”。例如李兵的作品《春光喚醒沉睡土》中，地平線由雪山下茵茵綠草的前景過渡至朦朧霧靄以產(chǎn)生視覺上的推移，與雪域山體相連接。冰雪峰巒之間，視線延展至遠(yuǎn)方連綿不絕，使觀者的視點(diǎn)由近至遠(yuǎn)，層層推出直至目極的天際，最終使畫面成為無限意境的象征。將空間的無限拓展至?xí)r間的無限，成為歷史、精神的無限，這是高原雪山畫派作品中崇高理想的不斷超越與實(shí)現(xiàn)。

由此可見，審美客體高原雪山所展現(xiàn)的堅實(shí)、正大，畫面整體中雪域山川透露的凜然、無限，二者由表及里，由相至意，共同塑造出雪山畫派作品中“崇高”的審美形態(tài)。

四、筆墨意境：傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙重關(guān)聯(lián)

回溯中國山水畫的發(fā)展進(jìn)程，從魏晉南北朝山水游賞興起，到隋唐青綠山水和水墨山水的審美并存，從五代兩宋山水畫中的哲學(xué)表現(xiàn)，到元朝的寫意傾向和明清的繼承延續(xù)，這都是傳統(tǒng)中國山水畫的自律性發(fā)展。這個過程當(dāng)中，山水雪景圖的創(chuàng)作是有的，比如王維、趙松雪、黃公望、沈周的江南山水雪景。到了北方中原，有山西荊浩的太行山雪景圖，陜西關(guān)仝的中原雪景，長期在終南山隱居的陜西銅川人范寬，擅長創(chuàng)作以秦嶺終南山為題材的雪景圖。但這個時候，由于高寒缺氧氣候和交通無法達(dá)到的因素，以西部高原雪山為題材的創(chuàng)作是未曾見的。

時至近代，中國繪畫藝術(shù)未能像歐洲繪畫藝術(shù)那樣，在類似啟蒙運(yùn)動中產(chǎn)生自發(fā)的文化革新，而是帶著被迫性、抑制性和移植性開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。此時關(guān)于中國畫如何取得進(jìn)步的分歧是比較大的——西化派、融合派、傳統(tǒng)派，各自有著藝術(shù)主張與實(shí)踐。傅抱石的《雪山行旅途》，張大千的《瑞士雪山》等，都是山水畫雪山創(chuàng)作在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中持續(xù)進(jìn)步的表現(xiàn)。吳作人、吳冠中、常書鴻等創(chuàng)作的雪山雪景圖也各具風(fēng)格。巴蜀地區(qū)馮建吳、吳一峰、嘉州畫派李瓊久，都在傳統(tǒng)雪景山水畫上做出過新的探索與嘗試。

在長久的時光里，山水經(jīng)過一代代的更迭，披上了一層層文學(xué)和藝術(shù)的嫁衣，這是山水的歷史記憶和審美痕跡。賞析今日的山水畫，從歷史延續(xù)而來的繪畫風(fēng)格與技法，就成為我們認(rèn)識當(dāng)下中國山水的重要方式。在研討會中有學(xué)者認(rèn)為，以李兵為代表的高原雪山畫派在創(chuàng)作中融入了傳統(tǒng)的山水畫精神，特別是宋代繪畫的藝術(shù)境界。結(jié)合美術(shù)史中山水畫風(fēng)格的承變，我們不難發(fā)現(xiàn)，李兵作品中的宋代繪畫藝術(shù)境界，正是五代兩宋繪畫“無我之境”和“有我之境”的高度融合。他在作品《神巔橫空來》中，用山體和生靈自然本真的存在方式去理解描繪，身為觀者，卻在視覺定位上營造出靜觀的超越視角，置身自然、體驗(yàn)自然、化入自然，使主客觀和諧統(tǒng)一，使畫面脫離世俗之我，達(dá)到“無我之境”。作品《祥云伴我還》中，他“以我觀物”，用飽含熱情的眼光注情于雪域山川，選取適應(yīng)于畫者心境的雪山、祥云以及嚴(yán)酷自然環(huán)境下令人敬畏的生命力量，創(chuàng)造出鮮明的“待到春回日”的希望之感，達(dá)到表現(xiàn)主觀情意的“有我之境”。學(xué)者們所提到的李兵作品中“理性的浪漫氣氛”“克制穩(wěn)定”“非激情式”，都是中國山水畫的重要基因。

意境的營造同時離不開筆墨的支撐。李兵為了尋找到最能表現(xiàn)雪山形象和雪山神韻的筆法，投入到中國美術(shù)史中去探究國畫技法，研究水墨山水的繪畫語言。經(jīng)過長達(dá)10年的探索與實(shí)踐，他發(fā)現(xiàn)沒有某一種傳統(tǒng)的皴法能夠把他眼中的雪山景象和心中的雪山神韻表現(xiàn)出來。就好像《石濤畫語錄·皴法章第九》中說的那樣：“筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端?！鄙降男螤钣星f種，塊面呈現(xiàn)方式和山體質(zhì)感都是不同的，如何在傳統(tǒng)水墨的繼承下，把雪山特殊的質(zhì)感、生動的體面關(guān)系和肌理效果自然地表現(xiàn)出來，這非一兩種皴法可以解決，需要繼往開來者的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。李兵正是在發(fā)現(xiàn)問題中開始對皴法的探索。

山水畫技法中的“斧劈皴”有大小斧劈之分，“大斧劈皴”用筆蒼勁寬闊，方中帶圓，墨氣渾厚，適合表現(xiàn)大塊面積的山石，李兵在關(guān)注到這一點(diǎn)的同時，也發(fā)現(xiàn)這種傳統(tǒng)皴法還不能夠最好地呈現(xiàn)雪山山體。他于是嘗試把大小、長短不同的“皴”糅合，以“塊”的方式來表現(xiàn)高山雪線和巖石裸露的關(guān)系，處理山勢走向和積雪冰封的關(guān)系，這才基本把雪巔神彩展現(xiàn)在宣紙上，至此，創(chuàng)立了“塊斧劈皴”的新皴法。在對水墨雪山畫法的研究中，李兵曾闡述過自己“皴隨物定”的觀點(diǎn)，認(rèn)為深入生活觀察自然，用心體味所要表現(xiàn)的“物”，根據(jù)物之特點(diǎn)使用恰當(dāng)?shù)鸟宸?，才能更?zhǔn)確地表達(dá)物象的形和神。這一觀點(diǎn)，是他作為畫家本身能夠創(chuàng)立“塊斧劈皴”新皴法的思想基礎(chǔ)，與石濤的“山之為形萬狀，則其開面非一端”這一觀點(diǎn)不謀而合，是繪畫中法則與自由相呼應(yīng)的體現(xiàn)。

高原雪山畫派的作品中，我們可以看到雪山的雄偉磅礴，亦可以看到云霧的層次變化與雪山的光色輝映。中國畫自古以來非常重視畫面中的空白，認(rèn)為空白在意境構(gòu)成中有著十分重要的作用，如笪重光在《畫筌》中提到“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生?！痹诮鉀Q了水墨雪山繪畫技法表現(xiàn)“實(shí)景”與“真境”的問題后，創(chuàng)始人李兵將目光投向了“空景”與“神境”。他開始思考山水畫意境創(chuàng)造過程中的虛實(shí)相生，如何在水墨雪山的創(chuàng)作中達(dá)到寫實(shí)與寫意的高度融合，使“無畫處皆成妙境”。于是在探索中，他尋找到“擠白”“襯白”和“冷暖對比”等染雪方法，通過筆觸和色墨在紙上留下的痕跡與之相互映襯，使觀者看到畫面的實(shí)體雪山時能感覺到雪的存在，以“空白”作載體渲染出“畫雪山，未畫雪，雪已現(xiàn)”的意境。

正如中國文聯(lián)副主席、中國美協(xié)名譽(yù)主席馮遠(yuǎn)先生所言：國畫家李兵經(jīng)過多年堅持不懈的探索，探究出了“塊斧劈皴”筆墨技法和“擠白”“襯白”等染雪法，通過筆觸和色墨在紙上留下的痕跡，將高原地區(qū)因冰川凍土而形成的肅穆剛勁感、將高寒積雪因風(fēng)吹而形成的流動感，以及將高原雪山因太陽運(yùn)動而帶來的光感表現(xiàn)得淋漓盡致，不僅拓展了中國水墨雪景山水畫的創(chuàng)作題材，不僅推動了雪景繪畫藝術(shù)在體現(xiàn)物象質(zhì)感和動感上的進(jìn)步，而且推動了中國畫的程式發(fā)展，這是對中國美術(shù)史在筆墨創(chuàng)新和審美意趣時代化方面的重大貢獻(xiàn)！

結(jié)語

習(xí)近平總書記說過，“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣?！痹诖髧绕鸬男聲r代下，如何回望和繼承傳統(tǒng)，如何迎接和追求創(chuàng)新，這是新時代給所有文藝工作者的一道思考題。高原雪山畫派以當(dāng)代的廣闊視野，實(shí)現(xiàn)從雪景繪畫圖式到雪山繪畫圖式的變化，實(shí)現(xiàn)從寒山寒林蕭疏寂寥到雪域山川崇高壯美的審美轉(zhuǎn)變。他們也在挖掘和探索筆墨的妙用與意境的傳神，思考著在中國山水畫的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中“水墨雪山”命題的當(dāng)下延續(xù)。在這樣繼古開今的嘗試之中，高原雪山畫派的群體風(fēng)格日漸清晰，既具備發(fā)展延續(xù)的現(xiàn)代精神，又具備了中華民族在自然和社會生活中的特性和文化特點(diǎn)，對新時期中國畫以及藝術(shù)流派的誕生、發(fā)展與研究具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義。