天賦能者 風(fēng)雅自歌

張眠溪

唐代張懷瓘有一篇重要的書(shū)法論文《書(shū)斷》，后來(lái)宋代朱長(zhǎng)文又接著寫(xiě)了《續(xù)書(shū)斷》。在《續(xù)書(shū)斷》的結(jié)尾有一個(gè)《系說(shuō)》：“自圣天、景祐以來(lái)，天下之士，悉于書(shū)學(xué)者，稍復(fù)興起，如周子發(fā)、石曼卿、蘇子美、蔡君謨之儔。人亡跡存，皆著在篇中矣。今列于廊廟，布于臺(tái)閣，復(fù)有數(shù)公，有若韓魏公骨力壯偉，文潞公風(fēng)格英爽，介甫相國(guó)筆老不俗，王大參資質(zhì)沉厚，邵興宗思致快銳，宋次道、陸子履碑刻遒麗，滕元發(fā)、王樂(lè)道尺牘流便，王才叔以婉美秒，蘇子瞻以淳古重，及蔡仲遠(yuǎn)、沈睿達(dá)之徒，皆彬彬可觀。予固未量其所至，安敢品之，然金閨玉堂之士，布衣韋帶之流，豈乏能者哉！”《書(shū)斷》收錄的主要是唐代以前的書(shū)家，所以《續(xù)書(shū)斷》的品評(píng)以唐代書(shū)家為主，但是對(duì)于宋代書(shū)家也并非一點(diǎn)沒(méi)有涉及。朱長(zhǎng)文在正式的品第中收錄到了少量的宋初書(shū)家，周越、石延年、蘇舜欽、蔡襄就屬于這種情況。與此同時(shí)，他也認(rèn)為同時(shí)代的書(shū)家多有建樹(shù)，不乏“能者”，韓琦、文彥博、王安石、王珪、邵亢、宋敏求、陸經(jīng)、滕元發(fā)、王陶、王廣淵、蘇軾、蔡延慶、沈遼等人就屬于這種情況。由此可見(jiàn)，這個(gè)系說(shuō)實(shí)際上是朱長(zhǎng)文為同時(shí)代的書(shū)家準(zhǔn)備的。

根據(jù) 《續(xù)書(shū)斷》序，這篇文章寫(xiě)作于熙寧七年（1074）前后， 這一年朱長(zhǎng)文（1039—1098）35歲左右，應(yīng)該說(shuō)是很年輕了。在朱長(zhǎng)文所列舉的書(shū)家當(dāng)中，除了韓琦、文彥博、邵亢的年齡略長(zhǎng)以外，大部分人物與朱長(zhǎng)文年齡相差在20歲以內(nèi)，蘇軾（1037—1101）甚至與朱長(zhǎng)文同齡，應(yīng)該說(shuō)都是名副其實(shí)的當(dāng)代人物。這些書(shū)家的大多數(shù)后來(lái)都成為宋代書(shū)法史的重要人物，蘇軾更成為四家之一。這就說(shuō)明寫(xiě)作《續(xù)書(shū)斷》的時(shí)候朱長(zhǎng)文雖然年輕，但是他的眼光卻獨(dú)到而犀利。如果今天再續(xù)《書(shū)斷》并加系說(shuō)，冷柏青一定出現(xiàn)在我所開(kāi)列的當(dāng)代書(shū)家名單當(dāng)中。每個(gè)時(shí)代都自有其書(shū)法風(fēng)尚，這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)的參與者來(lái)說(shuō)也許并不自覺(jué)。正如清代梁巘所概括的晉尚韻、唐尚法、宋尚意，元明尚態(tài)，雖然不免以偏概全，但是自有其卓識(shí)。當(dāng)代書(shū)法的情況可能更為復(fù)雜，很難再像古人一樣用簡(jiǎn)單的說(shuō)法加以概括。若要仔細(xì)加以區(qū)別，大概碑學(xué)、帖學(xué)以及篆隸可以算作三派。而實(shí)際上三派又都受到了西方藝術(shù)思想的影響。在三派的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了整合碑帖與古今書(shū)體的趨向，或者可以直接稱為整合派，是為第四派。整合派雖然意在創(chuàng)新，但仍堅(jiān)守中國(guó)書(shū)法的文字底線，以可識(shí)為基本要求。我認(rèn)為，就當(dāng)代書(shū)法而言，整合一派可能更具代表性。

柏青是當(dāng)代書(shū)法整合趨向的代表人物之一。評(píng)價(jià)書(shū)家的得失，無(wú)非體現(xiàn)在技巧和風(fēng)格兩個(gè)方面。柏青的技巧已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)純熟的境地。一方面，他的純熟表現(xiàn)在對(duì)基本技巧的掌握上。雖然當(dāng)代審美對(duì)于筆法的接受和欣賞的范圍已經(jīng)較古人更為寬泛，但是一些基本的技術(shù)仍是關(guān)鍵。柏青對(duì)以“八法”和中鋒用筆為特征的基本筆法系統(tǒng)有過(guò)深入而刻苦的研究和練習(xí)，他的基本點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)從來(lái)都是起訖明晰不拖泥帶水。另一方面， 他的純熟也表現(xiàn)在對(duì)復(fù)雜技巧的掌握上。歷代書(shū)家在書(shū)法實(shí)踐過(guò)程中展現(xiàn)出了復(fù)雜的書(shū)寫(xiě)技巧，尤其在行草書(shū)上更是如此。柏青很注意總結(jié)古代書(shū)家的這些復(fù)雜技巧。正是由于勤學(xué)苦練，柏青才練就了在快速書(shū)寫(xiě)中保證筆法質(zhì)量的好功夫。無(wú)論是基本技巧還是復(fù)雜技巧，對(duì)于書(shū)家而言，主要還是一個(gè)秩序感問(wèn)題。單就技巧而言，古人已經(jīng)將它的各種可能性發(fā)揮殆盡。對(duì)于當(dāng)代書(shū)家來(lái)說(shuō)，恐怕不是如何開(kāi)掘筆法的新可能，而是如何繼承傳統(tǒng)，做到筆法的均衡與精致的問(wèn)題。

如果說(shuō)技巧的訓(xùn)練靠勤奮可以完成，那么風(fēng)格的形成則需要天賦。當(dāng)代書(shū)家面對(duì)古今風(fēng)格的差異常常表現(xiàn)為無(wú)所適從的狀態(tài)，要么深受時(shí)尚的影響而追隨不已，要么是拘泥古法的規(guī)矩而不能自拔。實(shí)際上，從技巧的角度看，不僅同時(shí)代書(shū)家之間的風(fēng)格差異非常細(xì)微，而且不同時(shí)代、不同書(shū)體的風(fēng)格差異也相當(dāng)有限。我們將這種差異稱為“風(fēng)格縫隙”。這些風(fēng)格縫隙也是碑帖、古今書(shū)法能夠整合的基礎(chǔ)。好的書(shū)法家正是在深諳筆法的基礎(chǔ)上，敏銳地把握住了這種風(fēng)格縫隙，從而建立起自己的風(fēng)格。如果說(shuō)在一家之中找到風(fēng)格縫隙就足以成家，那么柏青可以說(shuō)找到了幾家的風(fēng)格縫隙。這種敏感也許與湖南人的性格有關(guān)?？v觀歷史，無(wú)論是戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)、秦漢帛書(shū)，還是歐陽(yáng)詢、懷素、何紹基，在湖南的書(shū)法中都體現(xiàn)出一種浪漫和熱情?？梢哉f(shuō)， 這些特點(diǎn)在柏青的書(shū)法中也有所體現(xiàn)。柏青是當(dāng)代將用筆和風(fēng)格結(jié)合得最好的書(shū)家，既沒(méi)有多余的技巧宣示，也沒(méi)有生硬的風(fēng)格探求。他只是將自己的心性灌注于筆下，然后自然地表達(dá)出來(lái)。柏青從碑學(xué)當(dāng)中找到基本的風(fēng)格取向，同時(shí)又吸收了帖學(xué)的連帶與流利、篆籀的方圓與意氣，因此形成了他縱橫有象、 拙樸豪宕的自家面貌。包世臣在 《藝舟雙楫·國(guó)朝書(shū)品》中將書(shū)法的品第分為神、妙、能、逸、佳五等，他定義逸品為“楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅”，逸品的評(píng)價(jià)用到柏青身上是非常合適的。 如果說(shuō)“不謬風(fēng)雅”是指柏青的書(shū)法雖然自出新意而又不離傳統(tǒng)，那么“楚調(diào)自歌”就是指柏青對(duì)碑帖、古今書(shū)法的有意整合。

湖南人的性格不僅表現(xiàn)在柏青的書(shū)法上，也表現(xiàn)在柏青的為人上。生活中的柏青坦蕩而謙和，一事當(dāng)前，常常能獨(dú)抒己見(jiàn)而又左右融洽。為朋友的事情不遺余力，對(duì)個(gè)人得失則以平常心對(duì)待。我曾多次領(lǐng)略柏青在名與利上豁達(dá)的態(tài)度。與一般湖南書(shū)家不同的是，柏青能夠不為湖南的地域所限，善于吸收全國(guó)的書(shū)法長(zhǎng)處。為了擴(kuò)大眼界，他在北京游歷多年，轉(zhuǎn)益多師，有了很大的收獲?？梢哉f(shuō)柏青的書(shū)法基礎(chǔ)奠定于湖南，其風(fēng)格的形成則多賴于北京。時(shí)至今日，他仍然與北京的書(shū)法圈子有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這對(duì)他書(shū)法的完善顯然是重要的推動(dòng)。去年以來(lái)，柏青又因成就突出而調(diào)任四川省詩(shī)書(shū)畫(huà)院。柏青是湖南衡陽(yáng)人，范仲淹在《漁家傲·秋思》中有一句“衡陽(yáng)雁去無(wú)留意”，其意是指秋天北雁南飛，至湖南衡陽(yáng)回雁峰而止，不再南飛。事實(shí)上，大雁遷徙的行程并不止步于衡陽(yáng)。在我看來(lái)，柏青就好像一只遷徙的大雁，隨季節(jié)的變化而飛翔于衡陽(yáng)、北京和成都之間。無(wú)論是南下、北上還是西進(jìn)，他的書(shū)法態(tài)度都一以貫之，真誠(chéng)而執(zhí)著。