從“古畫技法”到“戲曲身段”：中國(guó)電影民族化表演的文化理?yè)?jù)與創(chuàng)作路徑

張陽(yáng)

摘要：在國(guó)產(chǎn)電影類型化、商業(yè)化、工業(yè)化的高速發(fā)展浪潮中，創(chuàng)作者對(duì)民族美學(xué)風(fēng)格的觀照，尤其是對(duì)民族化電影表演風(fēng)格的追求日益減少。而《不成問(wèn)題的問(wèn)題》恰是行駛在中國(guó)電影高速發(fā)展軌道上的一列“慢車”，不斷呼應(yīng)電影歷史長(zhǎng)河中“詩(shī)意”“空氣”“意境”“寫意”等美學(xué)路標(biāo)，片中人物表演更是建構(gòu)了民族化表演風(fēng)格的視覺(jué)圖譜，從銀幕形象、動(dòng)作節(jié)奏、情感信念等方面做出了有益探索，讓“演員”“表演”“風(fēng)格”再次回到公眾議題。所以，演員如何塑造人物形象、表演風(fēng)格與元素如何內(nèi)外統(tǒng)一、銀幕形象與大眾想象如何關(guān)聯(lián)，是值得探討的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：民族化;電影表演;氣韻生動(dòng);身段造型

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2021）02-0061-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.010

對(duì)于電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》（2017）民族化電影表演風(fēng)格的思考動(dòng)機(jī)有三個(gè)方面：

其一，以消費(fèi)主義為驅(qū)動(dòng)的文化浪潮正在影響著各門類藝術(shù)作品的生產(chǎn)傳播，“表演”已不再僅是演員的單一任務(wù)，即“通過(guò)自己的表演將劇本中的人物形象（文學(xué)形象）化為有血有肉的舞臺(tái)形象?！盵1]而是變成了各種跨媒介、娛樂(lè)化、碎片化的文化行為，即歐文·戈夫曼（Erving Goffman）所指的“特定的參與者在特定的場(chǎng)合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動(dòng)?！盵2]這種“表演”（Performance）雖拓寬了演員的活動(dòng)場(chǎng)域，然而，也弱化了“表演”的專業(yè)特性，讓“演員”（Actors）成為了一種“社會(huì)角色”（Social roles），讓“表演藝術(shù)”失去了“審美準(zhǔn)則”，那么，今天何為電影表演？

其二，在國(guó)產(chǎn)電影類型化、商業(yè)化、工業(yè)化的高速發(fā)展浪潮中，創(chuàng)作者對(duì)民族美學(xué)風(fēng)格的觀照，尤其是對(duì)民族化電影表演風(fēng)格的追求日益減少。而《不成問(wèn)題的問(wèn)題》恰是行駛在中國(guó)電影高速發(fā)展軌道上的一列“慢車”，不斷呼應(yīng)電影歷史長(zhǎng)河中“詩(shī)意”“空氣”“意境”“寫意”等美學(xué)路標(biāo)，片中人物表演建構(gòu)了民族化表演風(fēng)格的視覺(jué)圖譜，從銀幕形象、動(dòng)作節(jié)奏、情感信念等方面做出了有益探索，讓“演員”“表演”“風(fēng)格”再次回到公眾議題，那么，何為民族化的電影表演風(fēng)格？

其三，以影片《不成問(wèn)題的問(wèn)題》為研究對(duì)象，對(duì)影片所呈現(xiàn)出的民族化電影表演風(fēng)格進(jìn)行探究，實(shí)則是補(bǔ)充中國(guó)電影學(xué)派話語(yǔ)體系建構(gòu)的一條路徑。既從理論層面論證中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神與中國(guó)電影創(chuàng)作風(fēng)格之關(guān)系，又從實(shí)踐角度探索中國(guó)電影民族化創(chuàng)作發(fā)展方向，尤其是民族化的電影表演，兩者結(jié)合，將構(gòu)成中國(guó)電影學(xué)派理論與實(shí)踐的有機(jī)統(tǒng)一。那么，中國(guó)電影學(xué)派與民族化電影表演風(fēng)格如何彼此依存？

針對(duì)以上思考動(dòng)機(jī)，以影片《不成問(wèn)題的問(wèn)題》為例，思考演員如何塑造人物形象，表演風(fēng)格與元素如何內(nèi)外統(tǒng)一，銀幕形象與大眾想象如何關(guān)聯(lián)，是本文旨在探索的問(wèn)題。

一、表演動(dòng)作的“氣韻生動(dòng)”

“氣韻生動(dòng)”的概念源于謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”，即為：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！盵3]這里“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則要求以生動(dòng)的形象充分表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，而在中國(guó)藝術(shù)史上，各門類藝術(shù)的發(fā)展也能看到“氣韻生動(dòng)”的嬗變。這就是“由‘以氣取韻到‘韻中有氣，從以‘氣為主到以‘韻為主?！盵4]那么，中國(guó)電影是否也有“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)觀念，進(jìn)一步說(shuō)，如果有“氣韻生動(dòng)”的概念，那么《不成問(wèn)題的問(wèn)題》中的人物表演如何體現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”？

誠(chéng)然，要回答“氣韻生動(dòng)”的問(wèn)題應(yīng)回到中國(guó)電影民族化創(chuàng)作、傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)電影關(guān)系的研究范疇去尋覓蹤跡。

葉以群認(rèn)為：“電影民族風(fēng)格的建立，像其他藝術(shù)一樣，主要的條件自然是在于它所表現(xiàn)的人物和生活。編導(dǎo)、演員必須能把握住中國(guó)人的生活和性格，表現(xiàn)出中國(guó)人的故事和思想，然后才可能創(chuàng)造出中國(guó)風(fēng)格的電影?！盵4]384《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的故事就是呈現(xiàn)出時(shí)代背景下，小人物跌宕起伏的眾生相。一座偏遠(yuǎn)農(nóng)場(chǎng)、一位左右逢源的農(nóng)場(chǎng)主任、一群登臺(tái)、接而謝幕的城市過(guò)客，共同構(gòu)成了影片對(duì)于中國(guó)“社會(huì)、人、性格”的細(xì)致描寫，從而流露出濃郁的“中國(guó)味道”。而且，正如前文所述，《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的美學(xué)價(jià)值在于不斷“回頭”，去尋找與中國(guó)美學(xué)精神相互交織的精神內(nèi)涵。

顧春芳談到：“五六十年代后，傳統(tǒng)美學(xué)作為一種精神潛流影影綽綽地滲透在一些影片的風(fēng)格之中，《祝?！贰读さ墓适隆贰读謩t徐》《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰段枧_(tái)姐妹》《傷勢(shì)》等，不同程度地體現(xiàn)著諸如‘中和之美‘美善合一‘情理交融‘詩(shī)畫合一‘悲美情懷的文藝美學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也體現(xiàn)著‘虛實(shí)相生‘氣韻生動(dòng)‘不涉理路，不落言筌‘外師造化、中得心源的中國(guó)美學(xué)的審美要求?！盵6]那么，《不成問(wèn)題的問(wèn)題》對(duì)于民族化表演風(fēng)格如何繼承，或是在繼承的基礎(chǔ)上如何創(chuàng)新，很重要的一點(diǎn)是表演動(dòng)作的氣韻生動(dòng)。

表演動(dòng)作如何做到“氣韻生動(dòng)”，阿甲這樣談到：“一個(gè)動(dòng)作線條，其中包含了具體復(fù)雜的東西，使之抽象而有內(nèi)涵，這種東西又是能表達(dá)人的思想情感的，這叫動(dòng)作上的韻律和節(jié)奏，也叫氣韻生動(dòng)。”[7]673

可見(jiàn)，銀幕身體的“線條”“韻律”“節(jié)奏”是產(chǎn)生氣韻生動(dòng)的造型方式之一，我們來(lái)看丁務(wù)源（范偉飾）的出場(chǎng)。

丁務(wù)源作為核心人物，表演的“線條”“韻律”“節(jié)奏”由外至內(nèi)地展現(xiàn)出農(nóng)場(chǎng)主任的世故、精明。

第一鏡，半開窗戶、搖曳的白紗使畫面具有空氣感，文竹、書桌、簡(jiǎn)潔的床鋪營(yíng)造出極簡(jiǎn)美學(xué)基調(diào)，也就是一種“淡然意境”。第二鏡，丁務(wù)源背手站立在窗邊，身體線條呈后弓狀，凝視窗外，轉(zhuǎn)身向畫外走去。這里丁務(wù)源的造型是作為農(nóng)場(chǎng)主任的悠然自得，與第一鏡相連，是身心與世外桃源的心境結(jié)合。第三、四鏡，沐手、整衣，丁務(wù)源外在動(dòng)作和內(nèi)在韻律把握的是“慢而張弛”的表演節(jié)奏，不慌不忙、不緊不慢，一板一眼、一招一式均有節(jié)有度，值得注意的是，他面向鏡子整理衣冠時(shí)，將雙肩下沉，脖頸拉長(zhǎng)，頭微微揚(yáng)起，身體呈現(xiàn)昂首狀，這是一種對(duì)自我“內(nèi)省”的表達(dá)方式。第五鏡，他依次完成“戴鏡”“喂魚”“取匙”“取表”的動(dòng)作，丁務(wù)源身子在畫外，視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)擺放物品的桌面，動(dòng)作與動(dòng)作的銜接間，能品到一種“中和”的節(jié)奏，也就是人物特有的“氣韻”之感。第六鏡，丁務(wù)源凝視鏡子，停頓片刻，雙手作揖念到：三太太，農(nóng)場(chǎng)的肥雞肥鴨給您放到廚房了（情緒高漲）。停頓，收勢(shì)，轉(zhuǎn)身出畫。丁務(wù)源這個(gè)動(dòng)作與前面所有動(dòng)作形成鮮明對(duì)比，從身體造型看，前面的站立、動(dòng)勢(shì)都是“緩慢和挺拔”，當(dāng)叫到三太太時(shí)，人物形象變成了“點(diǎn)頭哈腰”和“唯唯諾諾”，儼然一副精明做派。從面部表情看，前面是嚴(yán)肅冷漠，后面轉(zhuǎn)變成諂媚和藹。這場(chǎng)戲中，我們看到了一個(gè)丁務(wù)源、兩重性格、多種體態(tài)，人物形象一下就立住了，人物的“氣”和“韻”都得以表現(xiàn)（表1）。

如果說(shuō)表演上的“氣韻生動(dòng)”是一種美學(xué)原則，依靠的是“線條”“韻律”“節(jié)奏”，那么落實(shí)到具體的表演元素、銀幕呈現(xiàn)是“身段”，而且要做到“恰如其分”和“漂亮”。

“身段”是戲曲表演的術(shù)語(yǔ)，特指舞臺(tái)上演員的身體姿態(tài)，生旦凈丑各有不同。比如青衣的“端莊大氣”、花旦的“俏皮靈動(dòng)”、武生的“英武勇猛”、小花臉的“詼諧滑稽”，不同行當(dāng)因其性格差異，身段也各有特色。從舞臺(tái)到銀幕，演員的“身段”如何才能好看？阿甲這樣論述：“要有分寸感，即是尺度，即是適合的尺度，這樣便能和諧。要有突出，這樣才能驚人感人。要有氣勢(shì)，聲勢(shì)奪人，這樣才能出人意外。曲線和直線是并用?！盵6]518從阿甲的論述，能看到衡量表演身段的四個(gè)關(guān)鍵詞：“分寸”“突出”“氣勢(shì)”和“線條”。

“分寸感”是演員從心理到生理層面的一種感受，無(wú)論是舞臺(tái)還是銀幕媒介，都要求演員表現(xiàn)出特定情境中的情感，且要做到自然真實(shí)、恰如其分。在《不成問(wèn)題的問(wèn)題》影片當(dāng)中，丁務(wù)源突然返回農(nóng)場(chǎng)，看到工人們正在聚眾打麻將，面對(duì)此刻情境，他的表演分寸感拿捏得精準(zhǔn)，通過(guò)拉片可以分析丁務(wù)源的內(nèi)外部行動(dòng)（表2）。

對(duì)于丁務(wù)源動(dòng)作的解構(gòu)，能清楚地看到范偉在表演過(guò)程中對(duì)表演“分寸感”的把握，如電影“節(jié)拍”的設(shè)計(jì)一樣，人物的每一次外部動(dòng)作都在內(nèi)在情感控制之中，情緒的轉(zhuǎn)變有理有據(jù)，人物的表情、身段都伴隨著“規(guī)定情境”的變化而變化。在這些瑣碎又彼此相連的動(dòng)作中，“突出”重點(diǎn)動(dòng)作，會(huì)讓人物形象更加豐滿立體。在剛才的六個(gè)動(dòng)作中，丁務(wù)源的第三個(gè)動(dòng)作尤其重要，是因?yàn)橐尮と藗儚氐追畔聦?duì)他的心理防備，要卸掉自己的架子，與大家打成一片。所以他借由“牌桌上沒(méi)大小之分”的臺(tái)詞來(lái)強(qiáng)化行動(dòng)目的。此時(shí)的外部動(dòng)作則是突然“靜下來(lái)”，通過(guò)減少肢體動(dòng)作，用面部表情和眼神聚焦來(lái)強(qiáng)化內(nèi)心情感，達(dá)到傳情達(dá)意的目的。此時(shí)，影片的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)到人物中景停留，將視覺(jué)重點(diǎn)從銀幕身體轉(zhuǎn)移到面部表情，與演員的表演達(dá)到了統(tǒng)一（圖1）。

關(guān)于曲線與直線的身段特征，影片中三太太（史依弘飾）的表演極為傳神。史依弘是上海京劇院著名京劇演員，工青衣行當(dāng)，多年“四功五法”的京劇訓(xùn)練，讓她對(duì)“民國(guó)太太”的人物形象有了從“體驗(yàn)”到“表現(xiàn)”的表演方式。在與自家老爺訴苦這場(chǎng)戲中，她的身段包括站相、臺(tái)步、亮相等動(dòng)作，給人時(shí)而以“一根軸”、時(shí)而又“軟如柳”的視覺(jué)感受。這些身段動(dòng)作不是純粹的戲曲表演風(fēng)格，而是基于故事情境在對(duì)人物心境的“體驗(yàn)”基礎(chǔ)之上進(jìn)行的“表現(xiàn)”，比如在談到佟老爺欺負(fù)丁主任時(shí)，三太太弓著腰向前彎曲，給人以著急壓迫之感。在聆聽(tīng)老爺訓(xùn)話時(shí)，又用手托著腮，作嬌羞惹人憐狀。梅峰導(dǎo)演在本片中多使用全景鏡頭，電影散點(diǎn)構(gòu)圖與舞臺(tái)表演的觀演關(guān)系形成互文，所以，此處是“借力打力”，以鏡頭不動(dòng)去烘托演員表演之調(diào)度，最終帶來(lái)了一種“氣韻生動(dòng)”的表演動(dòng)作（圖2）。

除去“恰如其分”和“漂亮”的身段，對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的民族化表演還要求演員不僅求“形”，還要求“神”，也就是“神韻兼?zhèn)洹薄?/p>

傳統(tǒng)的“斯式”表演要求演員一切要以真實(shí)為依據(jù)，要真聽(tīng)、真看、真感受，鏡頭前的表演在繼承“斯式”表演體系的基礎(chǔ)之上更要求真實(shí)和自然。但是《不成問(wèn)題的問(wèn)題》是一部作者風(fēng)格極強(qiáng)的影片，它聚焦時(shí)代背景下中國(guó)社會(huì)特有的“人”“性格”“情感”，所以不同人物都有各自性格和神韻。

丁務(wù)源圓滑、諂媚、市儈，卻又不失禮節(jié)，秦妙齋沖動(dòng)、無(wú)賴、一副油嘴滑舌，尤大興凌厲、刻板、不講情理，三位男性人物各有特點(diǎn)，在表演過(guò)程中，因其人物性格差異，三位演員分別做出了不同詮釋。以“生氣”為例，看看三位人物是如何表演的（表3）。

丁務(wù)源的性格決定了他面對(duì)困境時(shí)，不能慌、不能急，一切要從容從緩。所以他的身體姿態(tài)盡量保持著一種內(nèi)在圓形的體態(tài)，擺動(dòng)幅度不能過(guò)大，給人以穩(wěn)妥之感。與之相對(duì)應(yīng)的秦妙齋處事容易急躁，所以他的肢體動(dòng)作是類似于舞臺(tái)式的夸張表現(xiàn)，通過(guò)動(dòng)作來(lái)表達(dá)情緒。尤大興因受西方文化影響，自帶有一股西式做派，體態(tài)成方形，動(dòng)作以少為主，通過(guò)臺(tái)詞的抑揚(yáng)表現(xiàn)來(lái)處理人物。所以，三位男性人物在銀幕上不僅是“形似”，而且具有“神韻”，這種有別于“斯式”表演體系的“神韻兼?zhèn)洹北硌莘椒ê魬?yīng)了焦菊隱對(duì)于民族化表演的幾點(diǎn)看法：“第一，刻畫人物的時(shí)候，是否用了人物自己的民族方法方式在表達(dá)他的思想感情。第二，人物的重要的心理活動(dòng)，是否也用形體動(dòng)作細(xì)致地形容出來(lái)。第三，是否善于選擇所要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，并把他們強(qiáng)調(diào)起來(lái)，而其強(qiáng)調(diào)方式又是中國(guó)觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的?！盵8]可見(jiàn)，《不成問(wèn)題的問(wèn)題》中的民族化表演方法是存在的，而且有特色的，從表演上做到了“氣韻生動(dòng)”。當(dāng)然，除了“氣韻生動(dòng)”，焦菊隱所提出的“民族的方法方式”和“中國(guó)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)”也是影片表演風(fēng)格的另一重探索。

二、動(dòng)作、表情的邏輯與媒介觀演關(guān)系

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》民族化表演風(fēng)格的呈現(xiàn)，很重要的一個(gè)原因是創(chuàng)作者、演員處理好了動(dòng)作、表情表演的邏輯關(guān)系和理清了舞臺(tái)與銀幕之間的傳播差異。

動(dòng)作、表情的邏輯依據(jù)是什么？很重要的一點(diǎn)，是依據(jù)媒介空間進(jìn)行確定。以傳統(tǒng)舞臺(tái)為例，三面墻的空間構(gòu)成和固定的觀眾距離決定了表演與觀眾之間的觀演關(guān)系，作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的重要元素，演員需要通過(guò)表演動(dòng)作來(lái)保持與觀眾的良性互動(dòng)，比如出場(chǎng)、下場(chǎng)、調(diào)度、亮相等動(dòng)作，表演重點(diǎn)和觀眾趣味集中在演員身體，也就是前文所述的“身段”。所以，此間的表演重點(diǎn)和人物情感需要通過(guò)“動(dòng)作”來(lái)呈現(xiàn)。當(dāng)人物在舞臺(tái)站定時(shí)，觀眾的注意力會(huì)被敘事吸引，此時(shí)，“對(duì)話”“獨(dú)白”“歌唱”成為敘事手段，觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)會(huì)集中在演員面部表情，也就類似于電影當(dāng)中的“特寫”，此時(shí)演員尤其要注意自己的面部表情。換言之，舞臺(tái)上如果沒(méi)有理清“動(dòng)作”和“表情”的表演邏輯關(guān)系，也就是沒(méi)有分清“戲”在哪，演出就是失敗的。

電影藝術(shù)則是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行重組，能夠通過(guò)“景別”“攝法”“光線”“運(yùn)動(dòng)”“視點(diǎn)”等視覺(jué)元素來(lái)呈現(xiàn)最佳“表演”，也就是依據(jù)“看與被看”的觀賞心理來(lái)建構(gòu)銀幕與觀眾的觀演關(guān)系。所以，演員在鏡頭前表演時(shí)，一方面要重視單鏡頭空間的表演邏輯，另一方面就是要了解鏡頭與鏡頭、場(chǎng)次與場(chǎng)次之間的敘事邏輯，讓自己的表演具有一貫性。

在《不成問(wèn)題的問(wèn)題》影片中，民族化電影表演風(fēng)格的構(gòu)成就是將電影銀幕空間與舞臺(tái)觀演關(guān)系進(jìn)行了結(jié)合，影片大量采用長(zhǎng)鏡頭、單一空間的場(chǎng)景設(shè)置，讓演員在鏡頭前能夠保持舞臺(tái)表演的動(dòng)作、表情邏輯關(guān)系，從而有了一種在銀幕上“看戲”的觀影狀態(tài)。

丁務(wù)源從三太太家告辭這場(chǎng)戲，出門、交談、告辭、致謝，下場(chǎng)幾個(gè)表演動(dòng)作邏輯清晰，通過(guò)拉片可以清楚發(fā)現(xiàn)（表4）。

在這場(chǎng)戲中，遠(yuǎn)景鏡頭界定了銀幕空間，一個(gè)中式的庭院后門。同時(shí)，這個(gè)空間與傳統(tǒng)舞臺(tái)空間又頗為相似，使演員表演過(guò)程中要照顧到“三面墻”的觀演關(guān)系，所以，這場(chǎng)戲演員的動(dòng)作、表情是有據(jù)可循的。表演節(jié)拍一，丁務(wù)源從門廊走出，身體面向鏡頭左側(cè)，讓人看到的是一個(gè)立體的身形姿態(tài)，而不是一面“門板型”姿態(tài)。節(jié)拍二，丁務(wù)源逆時(shí)針?lè)较蜣D(zhuǎn)體，面向三太太站定，弓身聆聽(tīng)三太太囑咐。此處重要的舞臺(tái)表演邏輯是，逆時(shí)針?lè)较蜣D(zhuǎn)身，如此便可以照顧到“左前右”三面觀眾，而不至于將屁股“面對(duì)”觀眾，造成“背臺(tái)”效果。同時(shí)，當(dāng)兩人站定時(shí)，面部表情便開始豐富起來(lái)。節(jié)拍三，丁務(wù)源向三太太告辭，朝著畫面左前方行進(jìn)，同樣產(chǎn)生側(cè)面的流線型身體姿態(tài)。節(jié)拍四，丁務(wù)源再次逆時(shí)針轉(zhuǎn)身，向丁太太鞠躬敬意，驗(yàn)證了“背臺(tái)”的空間概念。節(jié)拍五，丁務(wù)源出畫。

應(yīng)該說(shuō)，整場(chǎng)戲的表演一氣呵成，從演員身段到動(dòng)作邏輯都具有強(qiáng)烈的民族表演形式感，這與戲曲舞臺(tái)表演十分相似。正如阿甲所言：“《群英會(huì)》打黃蓋后，周瑜的‘下場(chǎng)勢(shì)是雙橫袖、銜翎、踢腿、提袍，外轉(zhuǎn)足，再勒衣擺，吐翎，踏步提腳下場(chǎng)。動(dòng)作身段變勢(shì)多，其中有起勢(shì)、旋轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)向、定勢(shì)、收勢(shì)、下場(chǎng)勢(shì)等。這其間有停頓、有節(jié)拍，一個(gè)定勢(shì)要關(guān)照三面，動(dòng)作的畫面要求有順逆矛盾，總的又是整體統(tǒng)一?！盵6]696影片《不成問(wèn)題的問(wèn)題》當(dāng)中的民族化表演風(fēng)格與戲曲藝術(shù)或是具有民族化風(fēng)格的話劇藝術(shù)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，這也給我們提出了有益啟示：傳統(tǒng)戲曲表演與今天的影視表演如何結(jié)合？或者說(shuō)，傳統(tǒng)戲劇的“斯式”表演體系、中國(guó)戲曲的“四功五法”程式化表演是否有彼此相互借鑒的地方，兩者結(jié)合，在鏡頭前又該如何調(diào)和，這些都是有待思考、解決的問(wèn)題。

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》在這方面做出了一些嘗試，三太太與老爺在片中表演了一段《貴妃醉酒》，因?yàn)槭菍I(yè)京劇演員的緣故，三太太的飾演者史依弘表演起來(lái)游刃有余，但結(jié)合京劇舞臺(tái)演出版本來(lái)看，明顯發(fā)現(xiàn)史依弘將動(dòng)作幅度、表情力度、節(jié)奏速度進(jìn)行了調(diào)整，使鏡頭前的戲曲表演更加自然，更“上鏡頭性”。據(jù)梅峰導(dǎo)演介紹，這也是史依弘第一次嘗試穿旗袍唱《貴妃醉酒》，是很有挑戰(zhàn)性的一次嘗試（圖3）。

三、關(guān)于當(dāng)下電影表演的反思

正如開篇引言提出的三個(gè)問(wèn)題，當(dāng)下何為電影表演？何為民族化的電影表演？何為民族化的電影表演風(fēng)格與中國(guó)電影學(xué)派的關(guān)系？最后將結(jié)合《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的探索試圖梳理這些問(wèn)題。

關(guān)于“電影表演”，受各大綜藝節(jié)目的傳播與普及，已打通了行業(yè)與受眾之間的文化壁壘，讓大眾開始熟知“信念感”“規(guī)定情境”“表演任務(wù)”等術(shù)語(yǔ)。同時(shí)，也引發(fā)了一些爭(zhēng)議。越來(lái)越多的年輕演員開始從綜藝節(jié)目進(jìn)入行業(yè)，在“跑、唱、跳、舞”的表演舞臺(tái)上積累受眾粉絲，但當(dāng)真正站在電影鏡頭前時(shí)，身體仿佛不會(huì)動(dòng)了，臺(tái)詞的抑揚(yáng)頓挫也說(shuō)不清了，更談不上去塑造雅克·勒考克對(duì)于演員“詩(shī)意身體”“詩(shī)意的身體”是雅克·勒考克提出的核心觀點(diǎn)：人類共通的詩(shī)意本質(zhì)，即演員通過(guò)普遍的人性將抽象之物形象化，再轉(zhuǎn)化于動(dòng)作之中，以提升表演層次。 的要求。這對(duì)于今天中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)看，是極為不利的。正如譚霈生所言：“一個(gè)人要成為好演員，應(yīng)該具備必要的資質(zhì)和修養(yǎng)，其中包括某些先天的條件，也包括經(jīng)過(guò)艱苦訓(xùn)練而獲得的東西?！盵1]35什么是艱苦訓(xùn)練而獲得的東西，“斯式”表演體系對(duì)于演員“聲臺(tái)形表”的基本功要求，戲曲表演體系對(duì)于演員“唱念做打”四功五法的要求，這些“修身”的資質(zhì)需要日復(fù)一日練習(xí)。此外，還需“養(yǎng)性”，就像前文所列舉的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，如果一個(gè)演員沒(méi)有了解什么是“氣韻生動(dòng)”“中和之美”“意境”，那就不可能塑造出老舍筆下的“丁務(wù)源”“秦妙齋”“尤大興”“三太太”“尤太太”這些富有個(gè)性的人物?；氐健恫怀蓡?wèn)題的問(wèn)題》，范偉所飾演的丁務(wù)源最為成功，這也為他捧回了金馬獎(jiǎng)最佳男主演的榮譽(yù)。但是，細(xì)數(shù)他曾經(jīng)飾演過(guò)的電影人物，從《手機(jī)》（2003飾磚頭哥）《天下無(wú)賊》（2004飾劫匪甲）《求求你表?yè)P(yáng)我》（2004飾楊紅旗）《耳朵大有?！罚?007飾王抗美）《溫故1942》（2012飾老馬）《道士下山》（2014飾崔道寧）等，范偉不斷在嘗試對(duì)自己的表演風(fēng)格進(jìn)行突破，使每一個(gè)人物都具有鮮明的形象。

關(guān)于民族化電影表演風(fēng)格，《不成問(wèn)題的問(wèn)題》進(jìn)行了有益探索，并從整部作品風(fēng)格都在進(jìn)行民族化的探索。我們能看到人物行走在延綿不絕的山丘小道，憑欄遠(yuǎn)眺、聽(tīng)風(fēng)看雨，仿佛電影銀幕在呈現(xiàn)一幅幅寫意山水。但是，很重要的一點(diǎn)，民族化不是電影創(chuàng)作的全部。正如李少白所言：“電影的民族特點(diǎn)和時(shí)代特點(diǎn)，是通過(guò)一部部具體的電影作品的個(gè)性特點(diǎn)體現(xiàn)的。電影的民族化和電影的個(gè)性化，也并行不悖?！盵4]331《不成問(wèn)題的問(wèn)題》當(dāng)中的民族化表演風(fēng)格既是一種“延續(xù)”，也是一種“探索”，以當(dāng)下社會(huì)視角來(lái)看，影片中人物的整體表演風(fēng)格是民族化的，但是細(xì)看不同人物，又有現(xiàn)代個(gè)性化的嘗試，比如史依弘用鏡頭前的美學(xué)特點(diǎn)重構(gòu)戲曲身段，產(chǎn)生一種現(xiàn)代觀演視角。

最后想說(shuō)的是，民族化的電影表演風(fēng)格和中國(guó)電影學(xué)派之間的關(guān)系是相互促進(jìn)、相互依存的。中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)、探索、思考是為了更好地發(fā)展中國(guó)電影藝術(shù)，從理論體系、批評(píng)話語(yǔ)、創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)審美上找到適合中國(guó)電影發(fā)展的一條路徑，而《不成問(wèn)題的問(wèn)題》所表現(xiàn)出的民族化電影表演風(fēng)格恰恰就是中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)過(guò)程中的一種創(chuàng)作實(shí)踐，針對(duì)影片所呈現(xiàn)出來(lái)的銀幕形象、身體特征、動(dòng)作節(jié)奏、表情塑造應(yīng)該全面分析，從而上升到理論層面，最后反哺藝術(shù)再創(chuàng)作。

今天《不成問(wèn)題的問(wèn)題》所呈現(xiàn)出的民族化電影表演風(fēng)格不應(yīng)是“曇花一現(xiàn)”，而應(yīng)是“星星之火”，應(yīng)該去探索和總結(jié)，使之作用于更多的中國(guó)電影類型發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]譚霈生，路海波. 話劇藝術(shù)概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1986： 12.

[2]歐文·戈夫曼. 日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008： 12.

[3]俞劍華.中國(guó)古代畫論類編（上冊(cè)）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1988：355.

[4]彭吉象. 藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006： 350.

[5]丁亞平. 百年中國(guó)電影理論文選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[6]顧春芳. 意象生成：戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016： 195.

[7]阿甲. 阿甲戲曲筆記[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2016.

[8]焦菊隱. 焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011： 284.

（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）