動作的隱喻：游牧文化的身體記憶

馮莉

摘要：身體記憶是歷史積淀的身體意識，它連接著部族的生活方式及精神意念，意味著集體性的心理共構(gòu)和身體圖式。“藏彝走廊”納西族喪葬儀式舞蹈“熱美磋”的動作形態(tài)、身體語言，保留了游牧社會日常動作而促成的人體運動動力定型。隨著社會的演進，游牧狩獵時的身體元語匯，在儀式場景里經(jīng)過不斷地重復操演，成為舞蹈身體語言。以“ ”為形態(tài)的身體圖式，在儀式場域中被反復呈現(xiàn)，聲音、身體和舞動的場景共構(gòu)了祖先生活的圖景，隱喻著亡靈生命的再生。人們在獻祭的過程中運用舞蹈身體語匯，表達了歷時性的身體記憶，并以動作的隱喻構(gòu)建著社會元敘事的動力系統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：藏彝走廊;舞蹈人類學;身體記憶;游牧文化;隱喻

中圖分類號：J722.2文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0076-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.012

20世紀80年代，費孝通先生提出“中華民族多元一體”的理念，認為“中華民族的統(tǒng)一體之中存在著多層次的多元格局，各個層次的多元關(guān)系又存在著分分合合的動態(tài)和分而未裂、融而未合的多種情狀”[1]，將中華民族的歷史視為多元一體、流動共生的共同體。

在中華民族歷史上，形成了多條走廊文化，其中的“藏彝走廊”①的古代族群在遷徙過程中不斷地分化出眾多部族，后來又逐步形成了藏緬語系中的藏族、彝族、羌族、傈僳族、白族、納西族、普米族、獨龍族、怒族、哈尼族、景頗族、拉祜族等民族。“藏彝走廊是目前中國民族種類最多、支系最復雜、民族文化原生形態(tài)保留最好的地區(qū)?！盵2]根據(jù)語言學家和歷史人類學家的研究，這些民族的大多數(shù)語言和儀式形態(tài)內(nèi)容中仍然“沉淀著許多現(xiàn)在活著的歷史遺存”[3]，不少民族的口頭傳統(tǒng)和文獻記錄仍保留著族群遷徙的文化記憶。經(jīng)過四十多年的發(fā)展，目前民族學、歷史學、考古學、文獻學、人類學、民俗學等學科對“藏彝走廊”的研究深耕多年，杰作迭出，已經(jīng)形成了中國跨學科“學術(shù)區(qū)”2005年8月17日召開“藏彝走廊的族群互動”國際學術(shù)研討會總結(jié)會上王銘銘建議，“藏彝走廊”應是跨學科的綜合研究區(qū)域，應側(cè)重整體研究。見王銘銘《“藏彝走廊”與人類學的再構(gòu)思》，社會科學文獻出版社，2008年，第12—13頁。書中提出，作為一個跨學科學術(shù)研究課題，“藏彝走廊”研究應成為一個“學術(shù)區(qū)”。研究的一個重點。

20世紀60年代，人類學家J.布萊金（John Blacking）在反思身體與文化之間的關(guān)系時，提出身體的隱喻意味著社會是一個動力系統(tǒng)，所有的人在共同心理的基礎(chǔ)上有著共同的身體狀態(tài)，它“隨著意識的狀態(tài)、認知功能的性質(zhì)而改變”，“應將人類活動的空間關(guān)系和人體動作的微觀分析與宏觀分析結(jié)合起來理解身體”。[4]從20世紀90年代以來，關(guān)于身體視角的研究走向了多元化。舞蹈人類學家運用身體理論，從運動身體空間切入分析傳統(tǒng)儀式中的舞蹈動作的方法，已經(jīng)成為當下舞蹈研究的新趨向。

目前，針對藏彝走廊學術(shù)區(qū)舞蹈進行跨學科身體記憶的研究尚不多見。李菲的《嘉絨跳鍋莊——墨爾多神山下的舞蹈、儀式與族群》[5]運用人類學方法對藏彝走廊上的嘉絨鍋莊儀式進行考察，對刻寫時間系統(tǒng)、口傳系統(tǒng)與身體表述系統(tǒng)，進行跨學科的整合研究。從族群文化記憶角度分析了嘉絨鍋莊在歷史語境、當下的身體象征表達與族群認同。王陽文的《族群·身體·表征——當代白馬人的舞蹈言說》[6]，則以當代甘肅文縣白馬人的舞蹈實踐為中心，運用舞蹈民族志的方法，重點分析在當今社會背景下白馬人如何通過舞蹈來表征自我、族群邊界、認同場景，以及怎樣通過舞蹈得以實現(xiàn)族群文化的共建。

本文以納西族葬禮儀式中“熱美磋”為例，運用舞蹈人類學方法，從儀式中身體動作形態(tài)出發(fā)，結(jié)合歷史資料、田野調(diào)查及口頭傳統(tǒng)，通過揭示身體記憶在舞蹈動作中的隱喻邏輯，探究其與藏彝走廊游牧文化的關(guān)聯(lián)。

一、 游牧文化的身體圖式

納西族現(xiàn)有人口32.62余萬2010年第六次人口普查數(shù)據(jù)。https：//www.hongheiku.com/minzu/42600.html，2020-04-11.，分散居住在中國西南地區(qū)的云南、四川、西藏三?。ㄗ灾螀^(qū)）的瀾滄江、金沙江流域，大約在東經(jīng)98.5°-102°、北緯26.5°-30°之間，現(xiàn)大多分布在云南省麗江玉龍縣、寧蒗縣，迪慶州香格里拉縣，四川省涼山州鹽源縣、木里縣，西藏芒康縣鹽井鄉(xiāng)。

納西族先民在歷史上的活動區(qū)域處于藏彝走廊藏緬語族的活動空間。關(guān)于納西族的族源，學界大多認為，納西族與古代西北游牧民俗古羌人有族源關(guān)系。提出“羌人說”的學者，有章太炎《西南屬夷小記》、方國瑜《么些民族考》、洛克、陶云逵《關(guān)于么些之名稱分布于遷徙》、任乃強《羌族源流探索》、白鳥芳郎《從石寨山文化看斯基泰文化的影響》等。

1979年，方國瑜與和志武撰寫的《納西族的淵源、遷徙和分布》一文認為：“納西族淵源與遠古時期居住在我國西北黃河、湟水一帶的羌人，向南遷徙至岷江上游，又西南至雅礱江流域，又西遷至金沙江上游流域地帶?！盵7]趙心愚則提出，“分析納西族東巴經(jīng)及送魂路線，并結(jié)合考古資料等進行研究，可以看出雅礱江流域也應是納西族先民的一條遷徙路線?！盵8]16根據(jù)麗江的納西人關(guān)于“多彌”的傳說并結(jié)合各地納西族及納日、納木依的送魂路線來分析，這些關(guān)于納西的祖源的記憶與唐代生活在西北一帶的多彌羌部落有關(guān)，其南遷路線之一是沿著金沙江流域南下，最后來到麗江。[8]17

由上述可知，納西族先民的遷徙路線具有沿河岸分布、跨地區(qū)、多路線的特點。根據(jù)文獻記載和考古證據(jù)表明，南遷的古羌人在遷徙過程中，其生計方式也隨著地理空間環(huán)境的變化而逐漸發(fā)生改變。在進入半高原地帶林地牧場時，生計方式逐漸由原來游牧—畜牧變化為半農(nóng)半牧，而這種生計方式也導致了一部分遷徙中的古羌部落找到適合生存的空間就停留下來，另一些則繼續(xù)遷徙?？脊湃藛T在古羌部族遷徙的河谷沿線，都發(fā)現(xiàn)了他們生存的遺痕。

納西族先民所在的古羌部族在分裂遷徙的過程中，游牧的生活方式?jīng)Q定了這些部族保留著游牧類型的身體習慣動作，這些由歷史積淀的身體意識，會作為身體認知的基礎(chǔ)，成為一種身體的覺知，逐漸地內(nèi)化為一種精神、表征或者身體的信念。這種身體的覺知動作會漸漸形成動作的潛意識并被固定下來，形成身體的圖式。身體圖式是一種直覺—運動系統(tǒng)能力，它通過對身體姿勢和身體運動的無意識調(diào)適，使得世界中許多有意義的部分被身體整合到我們的經(jīng)驗中。參見何靜《身體意象與身體圖式——具身認知研究》，華東師范大學出版社，2013年，第42頁。

揚·阿斯曼（Jan Assann）認為，在無文字社會的時代，個體要參與族群的文化記憶，唯一的途徑就是在場，在節(jié)日、儀式中建立身份認同。[9]在儀式的場景中，人們通過神話、舞蹈、英雄故事等，將族群的文化記憶傳承下去。

在身體認知的研究范疇中，身體圖式的作用是身體的運動和動作姿勢進行調(diào)整適應，使得身體的運作幾乎是自動的，非意識的控制。這種身體的圖式漸漸地發(fā)展為“身體的元語言”，“在人類不同的發(fā)展階段和不同的文化圈中——原始的與現(xiàn)代的、游牧的與農(nóng)耕的，會有不同的、相同的或相似的身體元語言產(chǎn)生……它們以動覺默契相互交往、體認，最終形成‘同質(zhì)化的動作知覺，以至動作思維，并建立起動作意義體系。它源于日常體語，衍生出藝術(shù)體語”[10]。

根據(jù)舞蹈史學界的研究，游牧勞動所促成的人體運動動力定型與農(nóng)耕勞動所促成的不同。例如，納西族的儀式中，使用象形文字記錄的“舞”—“”，被認為是古羌人舞蹈發(fā)生的原始邏輯起點。[11]138于平在《中國舞蹈原始發(fā)生的綜合研究》中寫道：“人體在無意識，非自覺狀態(tài)中形成的人體動力定型主要受四個方面的因素的影響，這就是人的生理機能、生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活習俗，其中最顯見的是生產(chǎn)方式的影響?！盵11]139古羌人最初活動在我國西北的甘肅、青海地區(qū)，其主要生產(chǎn)方式為游牧，因此所留下的動態(tài)是由圍趕攔截羊或羊群的游牧勞動所形成的人體運動動力定型?！啊北闶怯蓢s攔截羊或羊群的游牧勞動所衍化的人體運動動力定型。[11]139

從舞蹈動態(tài)的視角來看，這個“像人戴冠伸臂，曲脛而舞”之形的“”字，舞學界認為與青海馬家窯型彩陶紋飾和內(nèi)蒙古陰山巖畫中廣為存在的“蛙形舞姿”有關(guān)聯(lián)。1973年青海大通土族自治縣孫家寨出土的那只舉世聞名的“舞蹈彩陶盆”，屬于新石器時代馬家窯文化型，彩陶盆內(nèi)壁繪描舞人，五人一組，頭側(cè)面有發(fā)辮，舞人攜手起舞，與“”是同一文化圈的產(chǎn)物。[11]138羅雄巖認為，從古羌人曾經(jīng)生活的甘肅、青海一帶黃河與湟水的地理環(huán)境來考察大通“舞人圖”，似可將其推測為古代羌人先民的舞蹈形象?！拔枞说念^飾、服飾，以及舞蹈的動態(tài)形象和今日的羌、彝、藏、納西等民族民間舞蹈中，牽手成半圓起舞的舞姿、服飾，多有相似之處”[12]。

東巴神話中有大量關(guān)于部落興衰、遷徙、生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)換的敘述，從不同角度、不同側(cè)面反映了納西族的歷史文化進程。從納西先民的遷徙歷史和東巴經(jīng)典中可以看出，游牧經(jīng)濟曾在納西族歷史發(fā)展中占有重要地位。在《東巴經(jīng)》中，納西族先民畜養(yǎng)的第一類家畜就是羊?！冻绨釄D》載曰：“秋天秋三月，高原羊群已下山;攔上金竹籬笆墻，利剪剪羊毛;彈五斤披氈，彈十斤墊氈，彈一斤氈帽，彈半斤腰帶。”[13]在東巴教發(fā)祥地仍然流傳有《婦女披羊皮來歷》的神話傳說，傳說中納西母親尋找9個兒子時，遇上魔王木惡，母親隨它來到了山洞，得知兒子已經(jīng)為木惡所殺。機智的母親在一番爭斗后，套出了魔王的“心里話”，得知惡魔認為“世上最可怕的是羊皮”，掌握了他的致命弱點，并用這方法為兒子除魔報仇。后來母親為了防止惡鬼的襲擊就披上了一張羊皮。從此，納西婦女就有了披羊皮的習俗。[14]

“舞蹈身體語言形成于某種特定的社會生活方式?！瓘淖钤绲纳罘绞街?，人類就會將自己的行為姿勢編碼成手舞足蹈的身體言說符號，成為前語言結(jié)構(gòu)中的舞蹈身體元語言?！盵15]根據(jù)現(xiàn)有民族史研究和口頭傳統(tǒng)記錄可知，古羌人后裔部族中“”形態(tài)的身體圖式發(fā)展為身體的元語言逐步滲入民間舞蹈的大量語匯，它們共同的特點是下肢動作豐富，拉手圓圈起舞，腳步動作特點為“踏”“抬”“悠”“端”。如，藏族、彝族、普米族、羌族、納西族等民族的民間舞蹈有大量這樣的動作語匯。筆者認為，“”就是古代游牧部族無意識的身體圖式形態(tài)發(fā)展而來的，隨后作為基礎(chǔ)的身體語言語素在舞蹈中的反復呈現(xiàn)，最終成為舞蹈身體語言。

二、“熱美磋”的歷史記憶

流傳于云南省納西族村落社區(qū)中葬禮上的“熱美磋”（或“窩熱熱”），被認為是更多地模擬了納西族先民氏族社會早期生存方式的動作，保留了氏族社會前期舞蹈的“原生”狀態(tài)。在納西族傳統(tǒng)社會中，就一般情況而言， “在非正常死亡的喪葬儀式上是不允許唱跳此種歌舞的?！盵16]301“熱美磋”僅能用于長輩過世后的葬禮儀式。

20世紀50年代以前，納西村落就有關(guān)于“熱美磋”（“窩熱熱”）的民間傳說。故事的梗概如下：在遠古納西先民還處于畜牧、游獵的時代，人死之后通常便被棄之山野，因此成群的“窩熱西仔瓷”（一種專門吸食尸體血肉的飛魔）在吸食過被棄的尸體后，便常常作祟人畜。為了不受此種飛魔的騷擾，人們認為在人死之后應保護尸體，期望就此能餓死這些飛魔。但每當人死去時，成群結(jié)隊的飛魔照樣成群地結(jié)伴襲來與人爭奪尸體。對此，人們毫無辦法。后來，有人無意間發(fā)現(xiàn)同伴死后可以用火來處置尸體，而且，這個辦法無形之中還起到了嚇退飛魔，毀滅尸體的作用。但過了一段時間后，饑餓的飛魔在火化尸體前就來與人搶奪尸體，甚至在人行將死去之前就守候其左右，并好舔吮行將死者的最后一滴眼淚。人們對飛魔此舉束手無策。原先提議用火處置尸體的人又說，飛魔怕我們的歌舞，何不以此保護尸體并且嚇退飛魔，直至火化完尸體為止呢？人們按照他的建議果然驅(qū)走了飛魔。從此，每當有人死亡之后，活著的人便集體歌舞，并大聲呼喊著“窩熱”的名字，以驅(qū)趕“窩熱西仔瓷”，此種習俗便一直留傳了下來。[16]304-305在麗江大東鄉(xiāng)就有關(guān)于《熱美磋的來歷》的東巴經(jīng)[16]306（圖1）。

圖1譯文如下：不知“熱”的來歷，就不能講“熱”的典故。

在很遠古的時候，在“美生都得督塔”傳說中的納西洪荒時代之神。產(chǎn)生后的千年萬歲之中;在“術(shù)”的“古魯古久”誕生后的千年萬歲之時，人們獵殺了一只白鹿，并將其糞肚做成了習箭用的靶子。不久，從靶子中流出了三百六十個白卵，進而演變成了三百六十個飛魔（熱美）。嚴冬時節(jié)，白卵在深山老林的柏樹上筑巢;春夏之交，它們遷移到橡樹葉上集結(jié);秋天，它們變成了一只只飛魔直撲人間，且一路揚言要專門吸食行將死去之人掉下的最后一滴眼淚和血肉，它們的確如是做了。但人們此時仍然無法知曉“熱美”究竟來自何處。那時節(jié)，人們并不知道要如何去處理同伴所遺留下的尸體。因此，死者的親友近鄰對“熱美”的言行無話說，更無絲毫對策可言。人們只能感到恐懼、顫栗并驚慌失措。之后，有人建議去請丁巴什羅施法除掉“熱美”飛魔。果真，丁巴什羅指派了三百六十個弟子手拿金銀之火去焚燒這群飛魔。不料，這些做法不僅不能如意，反倒將飛魔煉成了一種精靈——“熱鬼”。從此，“熱美”更是肆無忌憚地橫沖直撞，作祟于人畜?！安隔斒婺尽比缡钦f。不知又過了多久，不知是誰第一個發(fā)明并建議用唱跳歌舞的方式來保護尸體，此舉靈驗了。打那時起，人們在親友近鄰死去時，便集合起來用晝夜不間斷地跳之、吼之、驅(qū)之、趕之的辦法來驅(qū)散“熱鬼”，以保護尸體不被“熱鬼”吸食。“哺魯舒木”書中亦自古如是說，并讓我們照此做了。自此之后，人死了要跳“窩熱”，跳“窩熱”成為保護尸體，超度亡靈的習俗一直延續(xù)至今。從民間口傳資料和文獻中可以看出“熱美磋”一詞中，“熱”和“美”意為善與惡兼具的飛魔和精靈，“磋”是跳的意思。人們起舞的目的是用聲音和動作來驅(qū)趕“熱美”，保護尸體不被吸食。文獻回答了為什么要在葬禮上跳“熱美磋”，但文獻中并沒有記載“熱美磋”如何跳。

根據(jù)納西學者宣科、和云峰的田野調(diào)查，麗江大東鄉(xiāng)葬禮儀式語境下的“熱美磋”，是一種男女老少年齡不限的集體性歌舞。人們手拉手圍著火堆呈順時針方向走動，由男子領(lǐng)頌，男眾附和，唱完一小段，以“窩熱熱”結(jié)束，女聲穿插羊咩的聲。從搜集到的葬禮上“熱美磋”的舞蹈歌詞文本可知，歌舞主要是表達對逝者的懷念、回憶他（她）一生的功績和生平。主持葬禮的東巴在儀式的場景中，會念誦部族的遷徙神話，引導逝者的靈魂去往祖先居住的地方。筆者在云南省迪慶州香格里拉縣三壩鄉(xiāng)白地吳樹灣納西族人家葬禮的院落里，觀察過村民唱跳的“窩熱熱”。葬禮當晚，院落中燃起篝火，參加喪家葬禮的男女老少手拉手圍著圓圈順時針起舞，起舞時有領(lǐng)唱，唱些悼念和懷念逝者的唱詞。伴隨著身體腳下動作的“跳、踏、磋、走”，再現(xiàn)了狩獵和放牧生產(chǎn)生活中驅(qū)趕野獸的場景。宣科認為，“熱美磋” 男聲和女聲的叫聲并不是唱，而是逼真的模擬，它不是周期性的反復，而是一種“呼喊”：我們只需看到“熱美磋”譜例和聽它的音響即可證明：從女聲部的一串串羊聲中并未看到明顯的“時值均分和強弱有序”現(xiàn)象;男聲部剛勁的“節(jié)奏”，實際上并沒有我們通常習以為常的那種“節(jié)奏”所包含的概念。因為它既未具備強音按相同時值間隔的周期性運返;也沒有號子式的，專為某種勞動的動律特征。它只是種特定約定俗成的“呼喊”的某種反復。這種呼喊只有在洞穴和深山老林中オ會“等”到“回音”的出現(xiàn)。他們每唱一次或長或短的“窩—熱”都有著或長或短的一個或幾個休止。這休止也不規(guī)則，我認為似有一點是事實：那就是在等待回聲。在休止中，那羊咩聲并未間斷。而上述二者也就成為唱跳形式了?！由稀盁崦来琛睅缀鯚o聲的磋步和騰跳時的落地聲顛步，臀后翹及羊斗式，等等表現(xiàn)，確實再現(xiàn)了先民們狩獵和放牧時的場景。[17]51-52儀式場景中“熱美磋”動作可以追溯到納西族先民游牧生活階段的身體記憶。舞蹈中女聲的羊叫聲與納西族先民早期的動物崇拜有關(guān)。在逐水草而居的游牧生活中，羊?qū)τ诩{西人來說是生活中不可缺少的畜養(yǎng)動物。納西人的觀念中，“西余”（西——人;余——羊）——人與羊是互相依存的共生關(guān)系。[16]309正如婦女服飾中的羊皮傳說的寓意，對于納西先民來說，羊不僅與生產(chǎn)生活有著密切關(guān)聯(lián)，先民對它亦寄托著驅(qū)魔辟邪的崇拜心理。男聲的“窩熱熱”，是驅(qū)逐“熱鬼”時發(fā)出的“喊聲”。“窩”在納西語中是一種語氣襯詞，一般綴于名詞前，隨著語氣的變化會產(chǎn)生兩種含義：語氣比較重時，具有“怨”“恨”的意思;“窩”字在納西語言中與“啊”字相通，具有敬畏的含義。和云峰認為，“‘窩熱熱并非現(xiàn)代納西口語之意，也非號子更非‘呼兒嗨呀等類的襯詞。它是指一種令納西先民敬畏的‘食尸鬼怪，同時也是令他們尊崇的‘生育之神。此種由敬至畏、由怨到恨的雙重心理，單從一個“窩”字就足可窺其一斑”[16]309。

據(jù)宣科調(diào)查所知，麗江大東鄉(xiāng)熱水塘村的“熱美磋”在民國時期還沒有領(lǐng)唱即興唱詞。男子在唱跳過程中，與女子的咩咩聲對應起伏。而舞蹈的動作在那個時代，并不走圓圈，而是在原地進行，“婦女們的麻制褶裙在原地顫‘步是不斷地擺動，據(jù)稱要求極嚴，非得一致向左右晃動不可。在半下屈之造成臀部后翹的同時，頭向前傾，作點頭狀;騰跳的預備式也即半下屈、臀后翹。這樣在臀后翹時的點頭就造成隔火碰頭的樣子。酷似羊斗時的姿態(tài)”[17]48。宣科認為，“熱美磋”以及其他納西族民間舞蹈“喂夢達”“呀哈哩”“阿哩哩”動作語匯是典型的模仿獸類的動作，因為獸類的前肢不具備“拿東西”的功能，只有行走的功能。因此，納西先民早期的舞蹈沒有“手部”的解放。郭大烈認為“窩熱熱”舞蹈眾多舞者手部互相牽拉，手部沒有解脫，舞姿僅在雙腿跳躍和上身的前傾后仰，類似動物的歡跳，簡單稚拙，是比較古老的“原始”舞蹈。[18]265

三、“熱美磋”舞蹈動作的隱喻

世界上許多部落文化的舞蹈常有模擬再現(xiàn)動物的動作形態(tài)，在狩獵后的慶祝中、在部落的聚會上、葬禮的場景中，篝火點燃后，部落原住民常常會用叫喊聲和模擬動物的動作來表達情感、宣泄情緒、凝聚人心。庫爾特·薩克斯（Curt Sachs）認為，有四種意念推動部落人們跳動物舞蹈。第一，狩獵的誘惑力。模仿食用動物的顯著特征和步伐，模仿它們的叫聲、吠聲和吼聲旨在贏得魔力制勝它們，誘惑它們?nèi)刖W(wǎng)、跌進陷阱，或者進入射擊圈。第二，被殺的動物的靈魂通過舞蹈得到解脫。第三，某些動物自身就具有能夠控制的魔力。模仿它們這種顯著的特性，意在獲取和行使它們有用的魔力。第四，動物舞蹈能帶來有用動物的繁殖，特別是表現(xiàn)動物求偶的舞蹈。[19]64

通過以上“熱美磋”歌舞形態(tài)和文獻的綜合分析，筆者認為其保留了部落社會時期巫術(shù)性儀式的遺俗。部落社會時期，在人們的意識中，認為某些動物與自身生命有著共同的命運，甚至有著血脈關(guān)系，所以人與動物的靈魂有著共生關(guān)系。莫斯（Marcel Mauss）認為，巫術(shù)性儀式和宗教性儀式的區(qū)別在于：“雖然宗教性儀式因其內(nèi)在的靈驗性而具有靈力，但這還不夠，它還必須通過宗教事物的中介來向?qū)ο笫┱蛊潇`力。因此，印第安人去狩獵時，他們相信只要在樹的特定高處放一塊石頭，就能讓太陽停滯不動。這就是巫術(shù)性儀式?！盵20]在此意義上，巫術(shù)性的儀式在主體行為上偏向于借助崇物（石、動物、木頭等），由主體直接實施發(fā)生效力;而宗教性的儀式會向上帝或神靈等等祈禱，相信他們自有神力排除危機。

郭大烈認為，在民間傳說的講述中，“窩熱熱”舞蹈產(chǎn)生于納西先民的野葬火葬之初。“野葬是游牧民族最早的一種葬式，棄尸于荒野，任鷹獸啄食，后來祖先觀念強化，可以火化，最初也是‘不收其骨，最后變?yōu)椤峁?。”[18]266

我們從東巴經(jīng)文《熱美磋的來歷》中可知，人們?yōu)榱耸刈o同伴的尸體，祈求丁巴什羅施法，隨后360個弟子手拿金銀之火去焚燒這群飛魔，結(jié)果不僅沒有成功，反倒將飛魔煉成了一種精靈——“熱鬼”，這才導致人們通過共同舞蹈來驅(qū)趕“熱鬼”。這本經(jīng)書是東巴經(jīng)中的一段，究其講述的語境而言，“熱美”的傳說應該是更早于東巴經(jīng)的書寫。因為，在東巴經(jīng)中幾乎沒有戰(zhàn)勝不了的鬼。東巴經(jīng)的神話中，每一個神靈對付一種鬼怪，因此有多少鬼，就有多少神靈。由此筆者推測，《熱美磋的來歷》經(jīng)書是東巴們后期在民間傳說的基礎(chǔ)上，增加了東巴教教祖神話的內(nèi)容而產(chǎn)生的一個復合型的文本。

格羅塞（Ernst Grosse）認為，“狩獵民族的舞蹈，依據(jù)他們的性質(zhì)可分為模擬式的和操練式的兩種。模擬的舞蹈是對于動物和人類動作的節(jié)奏的模仿，而操練式的舞蹈動作卻并不跟從任何自然界的模范?！盵21]“熱美磋”累積的納西先民在游牧狩獵時的身體元語匯，在儀式場景里經(jīng)過不斷地重復操演，成為舞蹈身體語言。在葬禮中，儀式的參與者隨著身體動作的參與，回到身體元語言的語境中。

20世紀50年代，“熱美磋”的唱跳無任何樂器伴奏，僅靠著呼喊聲來協(xié)調(diào)舞者節(jié)奏的形式，顯然比后期有歌詞曲調(diào)、有音樂伴奏的唱跳的歌舞要早?？梢?，當下有的區(qū)域所見的葬禮儀式中的唱跳形態(tài)，并不是最早發(fā)生時的原生形態(tài)。對女性的“咩咩”聲，男性的“窩熱熱”，較為合理的推斷是體現(xiàn)部落社會時期女性與男性生計方式的不同分工。女性在家畜養(yǎng)以羊為主的家畜，男性負責去外圍的山上狩獵，所處環(huán)境更加未知和危險， 因此會有驅(qū)趕野獸的動作和聲音。兩種聲音在同一個場景中互相呼應，呈現(xiàn)的是部落社會的日常生活場景。日常生產(chǎn)生活呼喊和驅(qū)趕行為的場景，在大量史前巖畫中比較常見，并且通常與獻祭的儀式相關(guān)。最初“日常性的動作姿勢”被運用到了獻祭儀式中，這些動作和呼喊聲漸漸被固定下來，成為了一種具有咒語性質(zhì)的符號語言表達，并且在獻祭儀式中產(chǎn)生了巫術(shù)性的效力。例如，狩獵之前的獻祭、季節(jié)更替時的禳災儀式、包括葬禮上的獻祭儀式等。莫斯（Marcel Mauss）認為，巫術(shù)儀式中有的咒語具有交感作用。“在治療咒語或者在驅(qū)邪的儀式中，念詞都是用‘撤走‘排斥這類對疾病本身或者主兇的魔鬼等語詞寫成的。雙關(guān)語和擬聲詞是通過交感巫術(shù)在口頭上跟疾病作斗爭的方式?！盵22]參照而言，熱美磋唱跳中出現(xiàn)的女性模擬羊咩的擬聲詞和男性口中低沉的“窩熱熱”的驅(qū)趕話語，在具有巫術(shù)效力的儀式中是一種口頭的咒語。 “熱美磋”在喪葬儀式中作為交感巫術(shù)的一部分，是在用口頭咒語召喚動物或神靈的名字，模仿動物的叫聲獲得神奇魔力，進而達到巫術(shù)儀式的目的。

從身體動作形態(tài)來看，“熱美磋”中模擬動物的一系列動作：顫步、擺動、前傾、翹臀、點頭，更像是“羊”求偶時的姿勢。在儀式的場景中，“美”是一種亦惡亦善的精靈，惡時為飛魔吸食血肉，奪走魂魄;善時它又是掌管世間的“生育精靈”。因此，人們?yōu)榱艘謵簱P善，便用口頭咒語來驅(qū)趕飛魔，用身體動作形態(tài)的“咒語”祈求“生育精靈”為部族帶來新的生命?！皻W洲女人只有當她們希望種子加快生長時，才會做跳躍動作，埃及女人在葬禮中必須采用跳舞的方式為死者贏得永生時才會做跨大步的動作。加羅林島的帕勞族女人跳舞是做著極為性感的‘輕浮的縱跳動作以炫示女性的姿色，其根本原因同樣是動機?！盵19]23由此，“熱美磋”中女性這種跳躍性動作和胯部的擺動出現(xiàn)在葬禮上，合理的解釋是為死者或者部族祈求永生和繁衍。

阿諾爾德·范熱內(nèi)普（Arnold Van Gennep）將喪葬儀式分為分隔禮儀、邊緣禮儀與聚合禮儀幾個重要的部分。在分隔禮儀階段中，“亡者靈魂與生者分隔，被聚合在亡者的世界”[23]118，“有時，亡者的靈魂再生到動物或植物等身上，特別是圖騰物上，在這種情況下，會有聚合禮儀將亡者與圖騰類物品結(jié)合。”[23]119“熱美磋”發(fā)生在喪葬儀式過渡禮儀的聚合禮儀，社區(qū)內(nèi)的所有生者通過“多聲”吟唱聚攏在一起，“（喂）世間的綿羊聚攏來，（呃喂）綿羊聚攏來（窩熱熱-熱-窩熱熱），（嗯）我們聚攏在今晚上（窩熱熱-窩熱熱）”。[24]通過“環(huán)舞”的形式，人們不斷地重復“驅(qū)趕”和“羊咩”聲，東巴們唱誦“送靈經(jīng)”，“顫步、擺動、前傾、翹臀”的身體舞動，儀式場域中聲音和場景共構(gòu)了另一個世界圖景，送亡者靈魂回到祖先生活之地，此時舞蹈模擬羊的“求偶”動作，實則隱喻著亡靈生命的再生。

結(jié)語

納西族儀式舞蹈的身體記憶的表達，從形態(tài)上來看具有游牧文化身體圖式“”的身體語言元素，隨后逐步演化為舞蹈動作語匯?！啊迸c古代游牧部族無意識的身體圖式形態(tài)相關(guān)。納西族喪葬儀式舞蹈“熱美磋”的動作形態(tài)、身體語言、唱調(diào)特征模擬了納西先民氏族社會早期生存方式的動作。儀式參與者用叫喊聲和模擬動物的動作來表達情感。人們在模擬再現(xiàn)的過程中，最初“日常性的動作姿勢”被運用到了獻祭儀式中，這些動作和呼喊聲漸漸被固定下來，成為了一種具有咒語性質(zhì)的符號語言表達，并且在獻祭儀式中作為有巫術(shù)性效力的身體語言（咒語）保存下來。人們運用身體的咒語來驅(qū)趕鬼魔，引導亡者靈魂步入祖先之地，祈求部族繁盛。

舞蹈身體語言比起日常性的身體語言的信息有著兩個顯著的特點：一個是審美感;一個是文化感。[25]在儀式場景下的“熱美磋”為我們提供了源自納西族先民游牧狩獵社會時期的生活圖景。儀式中的舞蹈保持了歷時性的身體記憶，它以動作隱喻性的思維表達了隱性的元語言敘事邏輯。

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（責任編輯：楊飛涂艷）