語言詩意化、意象符號化與敘事碎片化

劉可文　白倩雨

摘要：詩意化的語言、符號化的意象和碎片的敘事構成了畢贛電影的獨特風格，這使他的電影具有濃厚的文藝氣息和鮮明的風格特點。

關鍵詞：畢贛電影;電影語言;意象符號;敘事結構

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0100-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.016

畢贛的長篇處女作《路邊野餐》在金馬獎收獲了高口碑，并獲得了金馬獎“最佳新導演”獎項;2018年更是攜其新作《地球最后的夜晚》強勢入圍戛納電影節(jié)，受到了巨大的關注與討論。兩部電影都以獨特的藝術魅力在業(yè)界獲得好評，但是在市場上，兩部電影的口碑和票房卻不理想。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？筆者從電影的形式上去思考這個問題。畢贛在電影形式上進行了大膽的嘗試，其創(chuàng)作與自身的成長經(jīng)歷密切相關，他把個人生命經(jīng)驗放入作品中，并將貴州以及家鄉(xiāng)的風貌帶到觀眾面前，其電影具備作者電影的風格與特點，同時又充滿了文藝氣息，形成了獨特的電影形式。筆者從電影語言詩意化、意象符號化和敘事碎片化三個方面分別探析畢贛電影的形式，了解其獨具魅力的電影體系。

一、語言詩意化

詩歌與電影隸屬于兩種藝術類別，有著不同的美學體系，但這兩種藝術的包容性十分強。電影與詩歌的結合給電影帶來了無窮無盡的想象空間，這是一種能指與所指的結合，豐富了自身。詩歌這種藝術體裁，本身就是人們用來抒情言志的方式，在文學領域里，建構詩意的要素是文字，而在電影里，則轉化為電影的視聽語言。

（一）獨白詩歌化

從微電影《金剛經(jīng)》《老虎》《秘密金魚》到長篇《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，畢贛的電影中標志性的詩歌獨白和旁白構成了電影的詩意風格，使得全片如同夢囈一般。畢贛的電影語言中，詩歌是永不缺席的存在。畢贛將詩放到電影當中，重視的是對情緒的渲染和詮釋以及意境建構的作用，傳達出的是導演的一種感覺、氛圍和情緒。

在《路邊野餐》中，畢贛把詩和佛經(jīng)擺在顯眼的位置，《金剛經(jīng)》中 “過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！北闶怯捌胍磉_的主旨。電影詩化的語言使聯(lián)想與想象得以最大限度地發(fā)揮。陳升獨白般的詩句“通往我寫詩的石縫”“沒有了心臟卻活了九年”“仿佛看見跌入云端的海豚”“攜帶樂器的游民也無法表達”等，都是對電影情節(jié)的解釋或感情的抒發(fā)，依次對應陳升的詩歌在電視上播放、陳升入獄九年、用手電筒模擬看見海豚、一直尋找的蘆笙藝人?！斑@些和故事情節(jié)有明確呼應的詩句融入電影敘事，避免了詩句文本淪為單純、刻意的形式，而使觀眾能在詩句獨白中找到有關情節(jié)和敘事的共鳴”[1]，推動受眾在觀看中不斷地發(fā)散思維。《地球最后的夜晚》中詩歌化的語言略顯單薄，讓人記憶猶新的是可以讓房子旋轉起來的咒語——“用刀尖入水，用顯微鏡看雪，就算反復如此，還是忍不住問一問，你數(shù)過天上的星星嗎？它們和小鳥一樣，總在我胸口跳傘?！痹谶@里，詩歌的抒情功能淹沒了敘事功能，這個詩一般的咒語會讓情人的房子旋轉起來，還會讓燃放的煙花變得漫長甚至不再熄滅，具有魔幻色彩。

什克洛夫斯基說過：“詩歌是思維的一種特殊方式，即用形象來思維的方式?！盵2]1在電影中，畢贛把詩句放在兩個場景或兩個空間之間，連接彼此，推動情節(jié)發(fā)展。在影片中詩歌均以第一人稱視角表述，可以使觀眾更加清晰地看到主人公的形象。尤其在《路邊野餐》里，畢贛將本人寫的詩歌以陳升獨白的方式來貫穿整部影片，片中主人公詩人的形象從某種意義上影射了導演自身，正是這些凱里話的詩歌獨白賦予了整部電影連貫性和神秘感。

（二）畫面語言詩意化

詩歌的另一個特征是虛實相生，詩句、意象與情緒之間互相成就，這一點與畢贛的敘事方式不謀而合。在畢贛的電影中，詩句與畫面之間同樣有著互動，共同推動著電影的發(fā)展，使觀眾和主人公一起在虛幻真實、具象意象的世界中穿梭。

在《路邊野餐》整部影片中，除了陳升在蕩麥的場景以外，剩下的情節(jié)幾乎都發(fā)生在潮濕朦朧的環(huán)境里。陰郁的冷色調(diào)，濕漉漉的水汽，蔥郁層疊的山巒，貴州的自然環(huán)境好似都為整部影片營造了良好的氛圍。如此的鏡頭和畫面除了營造電影本身的基調(diào)，更將凱里、鎮(zhèn)遠和蕩麥的環(huán)境做了對比，使得畫面詩意化的意境得以延續(xù)。

雖然畢贛在電影中大量地使用詩句，但其電影中的詩意化并不等同于詩化電影，也并沒有將詩歌的特征與電影的形式劃等號，而是將詩歌當作電影創(chuàng)作過程中的一種技巧和形式。

二、意象符號化

畢贛的電影中不乏各種具有意象意味的符號，這些符號作為暗線在影片中反復出現(xiàn)，為碎片化的情節(jié)賦予一定意義，其中有的具有敘事功能，有的則承載著象征意義，它們不斷地重現(xiàn)、復沓給觀眾以暗示，同時也試圖對影片主旨進行闡釋。梯尼亞諾夫說過：“無論電影還是詩，有一點很重要，即不去表現(xiàn)注意力所關注的那一物體而表現(xiàn)與其有聯(lián)想關系的另一物體?！盵2]63意象是情感的物化形態(tài)，它體現(xiàn)了導演對事物內(nèi)在的深刻認識，滲透了導演強烈的主觀感受，融入了導演飽滿的情緒。

（一）火車與隧道

貴州凱里地處山區(qū)，隧道縱橫交錯，在兩部電影里，流浪漢睡在隧道，蕉農(nóng)經(jīng)過隧道，野人出現(xiàn)在隧道，羅纮武在隧道盡頭遇見了小白貓……在隧道里，電影的時間被扭曲，正常的現(xiàn)實世界隨之坍塌，取而代之的是夢境與虛幻，是走不出去的回憶，是畢贛心中的烏托邦。與隧道并存的是火車，火車作為畢贛影片中一個重要的封閉空間與交通工具，使主人公的內(nèi)心情緒在這里得到充分的釋放，現(xiàn)實與夢境，仿佛就在一念之間。

在《路邊野餐》里，小衛(wèi)衛(wèi)家墻壁上疊化出火車的影像，這里的火車像是記憶的運送載體，渲染了離別的情緒。陳升在車站離開時，車站內(nèi)擠滿了準備上車的人，但最終上車的只有陳升一人，象征著每個人都會登上開往自己內(nèi)心的列車，它可以抵達任何想去的時空。陳升獨自坐在空無一人的綠皮車廂里沉思，開始回憶起剛出獄時懷念妻子的畫面，也漸漸地進入夢境，進入蕩麥。而在《地球最后的夜晚》中，羅纮武在火車上遇到了在化妝的萬綺雯，兩人隨后擦出愛情的火花，這也是后續(xù)故事的開始?；疖嚧砹酥魅斯男淖R和命運之輪的運轉。

（二）手表與鐘表

畢贛在電影中反復運用了手表與鐘表這兩個相似的母題，它們具有一個共性：都是破舊的。不論是手表還是鐘表，在電影中都是時間的物化。《路邊野餐》中年幼孤單的衛(wèi)衛(wèi)喜愛鐘表，他在墻上畫了一個表，盼望時間可以飛速流逝，以便早日脫離現(xiàn)狀;花和尚收藏鐘表是為紀念失去的兒子;成年衛(wèi)衛(wèi)在自己手腕畫上手表;火車上還出現(xiàn)了逆時針轉動的鐘表。表出現(xiàn)在墻上、火車上、汽車上，隨處可見的符號見證人生的相逢與離別，象征過去不可追，時間不可回?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防锪_纮武在鐘表里發(fā)現(xiàn)了母親的照片并找到了尋找萬綺雯的線索。在潮濕漏水的屋里，羅纮武把鐘表撥動，在水的倒影里破舊的時鐘逆時針轉動。在夢里羅纮武向母親索要一件最寶貴的東西，便是一只壞掉的手表，企圖奪回母親缺席的那段時光，而后他又將這支手表轉送給凱珍，凱珍說出了其中的隱喻——表代表永恒，與影片結尾遲遲不肯熄滅的煙花形成照應，這只手表萬綺雯也有一只。

無論是《路邊野餐》還是《地球最后的夜晚》，“時間”都是導演想要突出的主題之一，畢贛將時間不斷地進行拆解和重塑，其實核心是在不停地討論現(xiàn)實與過去，永恒與短暫的對立。

（三）圓形符號

兩部電影中呈現(xiàn)了眾多圓的物象：圓形的鐘表、圓形的游樂設施軌道、宇宙球燈、圓形的磁帶、圓形的行走軌跡、圓形的手電筒、圓形的桌子、莫比烏斯環(huán)等。這些“圓”的形象有鮮明外在的，也有隱蔽暗含意味的。

《路邊野餐》中四十多分鐘的長鏡頭在蕩麥就畫出了一個圓，洋洋去看現(xiàn)場演出從她的店里出發(fā)，坐船過河買了風車，又經(jīng)過橋從河對岸走回來看演出，她的行走軌跡就是一個“圓”。這個“圓”代表了過去、現(xiàn)在、未來，它是一個“輪回”。而影片中出現(xiàn)的逆轉的電風扇、逆時針轉動的鐘表，暗示了陳升渴望時光可以倒回，去挽回過去的遺憾?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分杏幸粋€場景，“羅纮武坐在二樓的窗旁，看著一輛火車從鐵軌上駛過，鏡頭向右側平搖，他身旁是一個透明玻璃箱，里面有一條正在活動的蛇，當他站起離去以后，鏡頭重新向左側平搖，窗外同一輛火車已經(jīng)頭尾互變原路駛回?！盵3]這個片段讓筆者聯(lián)想到了古埃及的“銜尾蛇”圖案和莫比烏斯環(huán)，永遠的再生，永遠的前進。畢贛在電影中使用了諸多“圓”形意象，它們形成了一個個環(huán)狀結構，象征著再生、永恒和無窮循環(huán)。

（四）鄉(xiāng)鎮(zhèn)

畢贛的電影都與他的家鄉(xiāng)貴州凱里有關，從畢贛對凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠的空間建構中可以看出，故鄉(xiāng)是畢贛電影創(chuàng)作的靈感之源。貴州向來“地無三尺平，天無三日晴”，最顯著的景觀便是雨天、河流、密林、山坡等。畢贛的鏡頭下畫面的環(huán)境多數(shù)是陰暗的冷色調(diào)，刻畫出一個潮濕、陰郁的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。但在其鏡頭中，破落的故鄉(xiāng)凱里不僅沒有使人產(chǎn)生粗鄙和沉悶之感，反而更加神秘和夢幻，更顯詩意和美感。

中國很多導演都有著深厚的家鄉(xiāng)情結，比如張藝謀的《黃土地》、賈樟柯的《江湖兒女》，都體現(xiàn)了導演對家鄉(xiāng)的依戀。畢贛也用自己的形式美學建構了自己的故鄉(xiāng)。陳升家門口有小瀑布、小溪流，羅纮武的家則是好似漏雨一樣的地下室，這些場景里充滿水汽，把觀眾帶到了凱里的雨季。在《地球最后的夜晚》中，畢贛加入了苗族傳統(tǒng)文化，詩句中的鳥、小孩戴的牛頭面具等，這些意象符號都與苗族的信仰有關。牛角是苗族人崇拜牛的符號化體現(xiàn)，鳥則是苗族人卵生信仰的原始意象表達。這種對家鄉(xiāng)、對民族特有的情感，讓他鏡頭下的凱里具有一種魔幻現(xiàn)實的氣息，凱里成為其電影中重要的符號之一，是畢贛的精神原鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)在畢贛的電影里既是故事講述的場所，又在特定語境中起到承擔情感、心理、命運、時代、意識形態(tài)等的象征作用。

畢贛電影中意象符號化的多次出現(xiàn)，是為了情感表達的豐富，充滿魔幻現(xiàn)實性的意象鋪就了一個光怪陸離的夢，夢境是奇妙的，時空是無序的，心念燃放其中，意象成為了“有意味的形式”。

三、敘事碎片化

敘事結構即情節(jié)安排，是電影展現(xiàn)故事的基本構成，最典型的敘事結構是：序幕-開端-發(fā)展-高潮-結局-尾聲。畢贛在電影中拋棄了傳統(tǒng)的、熟知的敘事結構，轉而以一種碎片化的敘事方式，表達內(nèi)在的精神和情感。

（一）寫意的情節(jié)

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》，兩部電影的主題都是關于現(xiàn)實與夢境、記憶與時間的，敘事方式上則表達了記憶與告別;讓“原來的歸原來，往后的歸往后”，以夢為分界線，而完整的情節(jié)在畢贛的電影里就變得不那么重要了。畢贛對找尋、夢境、回憶等抽象的主題比較感興趣，大都以記憶對故事進行建構，導演更注重影片中人物的精神狀態(tài)和心理活動，情節(jié)反而變得無序化，成為一種“寫意”狀態(tài)，現(xiàn)實、記憶與夢境三者之間的故事彼此纏繞在一起。

畢贛將電影中體現(xiàn)現(xiàn)實與記憶的情節(jié)做了碎片化的處理，將人物所經(jīng)歷的故事用蒙太奇的手法剪輯，這如同人們對記憶模糊化的感受。這種敘事手法突破了電影慣用的線性和平行敘事結構，將關注的視角由外部客觀世界轉向主角內(nèi)心重要的瞬間。畢贛在采訪中談到“我喜歡先按照套路嘛，有個類型去寫作，然后再開始不斷地拆解這個類型?！盵5]

在《地球最后的夜晚》中有一段白貓哭著吃蘋果的鏡頭，這段畫面的出現(xiàn)飽受爭議，但仔細品來，雖然在故事情節(jié)上畫面邏輯錯位，但它就像是導演安插的一個情感的宣泄口。情節(jié)上這段緊接羅纮武得知萬綺雯所有騙局之后，這時他對一切不再抱有幻想，因此影片在敘事上需要一個特別情感的支點，或者那個位置需要很飽滿的情緒表達。此時導演如寫詩一樣，將敘事結構和情節(jié)打亂重組，在“那個位置”放上適合的情節(jié)，也許跟敘事邏輯毫無關系，但跟人物的情感有關。

畢贛在電影中想傳達的就是一種濃烈的情感，寫意的情節(jié)將這份情感和精神變得真實而隱秘。陳升沒有將老醫(yī)生的舊物送到，《地球最后的夜晚》在未燃盡的煙花處收尾，我們無需知道夢境的結局，只需感受導演的這份情感即可。

（二）錯亂的時空

不論是《路邊野餐》中陳升去尋找侄子，還是《地球最后的夜晚》中羅纮武尋找萬綺雯?！皩ふ遥侨宋镒畲蟮那楦袆恿?，這種在時間維度上對過去、對舊人的探尋，轉化為一種借助摩托車、公共汽車、火車或步行在空間中穿行的形象。”[6]時間和空間在敘事的維度上都被導演打亂了。

其實兩部電影的結構是清晰的：一部分現(xiàn)實，一部分夢境。在現(xiàn)實部分，又有幾條線，每一條線都是一個完整的故事，但畢贛敲碎了這幾條線，同時敲碎的還有時空，拼貼出來的即是錯亂的時空?！堵愤呉安汀分械年惿龑ふ抑蹲有l(wèi)衛(wèi)和完成老醫(yī)生送給情人舊物的囑托就是現(xiàn)實的兩條線，《地球最后的夜晚》中現(xiàn)實的線是羅纮武追查白貓的死因、尋找萬綺雯。在電影的現(xiàn)實世界中導演的碎片化剪輯使得這幾條線之間互相穿插，情節(jié)錯綜復雜，故事在兩個完整的空間上演了雜亂的時間，導演在影片中混淆現(xiàn)實與記憶的同時又擾亂了時空，使觀眾分不清地點、時間，分不清這個世界是“我”的記憶，還是“我”是這世界的一個浮想。

（三）夢幻的長鏡頭

長鏡頭是畢贛最有特色的視聽語言之一。法國電影理論家安德烈·巴贊最先提出長鏡頭理論，他強調(diào)長鏡頭因保持了電影中時間與空間的完整性和一致性從而達到真實客觀的效果，較為追求再現(xiàn)現(xiàn)實事物本身。具有紀實性的長鏡頭在畢贛的電影中卻被用來表達一段虛構的空間，在電影中它變成持續(xù)的時間和空間，但里面的文本意義又不是一個真正持續(xù)的時空?！拔矣X得無限地接近寫實才能達到夢幻的效果?！盵7]畢贛希望通過長鏡頭的運用將現(xiàn)實與虛幻相結合，表達一場時間延續(xù)、空間變幻的夢。

畢贛兩部長片的片名都出現(xiàn)在長鏡頭開始前，將現(xiàn)實與夢境一分為二，給人一種劇中劇之感?！堵愤呉安汀分?0分鐘的長鏡頭表達的空間是蕩麥，隨著長鏡頭的開始，觀眾跟隨著主人公進入蕩麥的世界。在這里，陳升遇到了成年衛(wèi)衛(wèi)、洋洋、跟妻子相似的理發(fā)店老板娘，他的感情在蕩麥得到了充分的紓解，《小茉莉》和《告別》見證了他的救贖?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分挟呞M再次用長達1小時的長鏡頭建構了一個極其主觀的個人夢境，羅纮武在這個世界遇到了他所失去的人，在這里他達到了自我救贖。長鏡頭的使用使電影中虛構的世界產(chǎn)生了真實感，夢境成為真實、流暢、自成方圓的世界，它表達了主角失去的情感及內(nèi)心。這是個包含著過去和現(xiàn)在的世界，甚至《路邊野餐》中的蕩麥還包含著未來。在時空斷裂的夢境中，畢贛通過魔幻般的長鏡頭記錄主角追尋與確立、釋然與救贖的過程，達到對生命本質(zhì)的個人化思考。

畢贛在電影中將蒙太奇與長鏡頭以段落式的形式呈現(xiàn)，使得電影節(jié)奏發(fā)生變化，打破了常規(guī)的敘事手法。影片中長鏡頭段落與現(xiàn)實部分形成了有趣的對照關系：現(xiàn)實生活與記憶是破碎割裂的、模糊的、沉重的，夢境才是完整連續(xù)的、濃情的、輕盈的。長鏡頭模糊了真實與夢境的界限，而觀眾都是夢境的見證者和參與者。

語言的詩意化、“有意味”的符號、敘事的碎片化、夢幻的時空和獨特的長鏡頭等都構成了畢贛個人的電影形式，他在創(chuàng)作中努力運用一切電影語言來表達自己的主觀見解，希望通過他的作品表現(xiàn)其對生活和藝術的態(tài)度，他在捍衛(wèi)自己的作者性。當然，不論是市場還是觀眾，都在期待畢贛的下一部作品，期待他能否在延續(xù)個人電影形式和風格的基礎上有更大的突破。

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（責任編輯：楊飛涂艷）