地域·恐懼·困境

地域

地域性與世界性

每個寫作者都有無法回避的兩個問題：一是怎樣創(chuàng)造和保持自己的獨特性;二是怎樣在更大的范圍內(nèi)被接受。自己長期生活的地方當然是寫作的依據(jù)，有最熟悉和最長于表達的內(nèi)容，具有不可替代性，但是這種“地域性"一定要和“世界性"發(fā)生關(guān)系，并成為這其中的一部分。

通常有個說法，即文學與藝術(shù)“越是民族的越是世界的”。這句話出處不詳，卻一直像某種公理一樣，無人質(zhì)疑。這種說法已經(jīng)將“民族”與“世界”對應起來，實際上蘊含了稍稍復雜的關(guān)系，如果不加分析地籠統(tǒng)一說，也會產(chǎn)生混淆和誤導。何謂“地域的"或“民族的”？它當然首先是一個地理概念，然后是族群和文化的概念，就是從特定地域和族群出發(fā)，考察某種獨有的文化特質(zhì)。一個地方的文化傳統(tǒng)和日常生活，會在時間里演化出自己的鮮明性格，但總體上看又是多元鑲嵌的，許多時候顯得并不單純。幾乎所有的地區(qū)都是如此?？梢娨粋€地域或群體的文化特質(zhì)很難簡單地用幾句話來概括，無論怎樣努力，最終得出的總論也往往是勉強的。比如說一個地方的人或一個民族“勤勞勇敢”，那么很快就會發(fā)現(xiàn)其他地方的人也這樣說自己;什么“熱情好客”“聰明智慧”，諸如此類的美好說辭常常出現(xiàn)在很多地區(qū)的廣告詞中，實際上并沒有多少實際內(nèi)容，也并無特殊的標記意義。

如果要對一個地區(qū)一個群體真正特異的內(nèi)容及文化性格有所體悟，就需要長期深入其間，成為其中的一員，而不能做一個臨時的旁觀者。一個地方的傳統(tǒng)、風習和特性的形成一定是漫長的，既有繼承的因素，又有隨時代發(fā)展和衍生的部分。水土的決定力是最強大、最持久地發(fā)生作用的。

文學寫作者習慣于從局部理解生活，盡可能寫得具體，從而寫出一個地方的特殊性，力求鮮明生動。也只有這樣才有價值，才能給人新異難忘的感受。一些理性的讀者，尤其是文學史家和理論家，則可能更多地考慮局部和全局的關(guān)系，從更大的范圍去把握它，看這些文字里增加了什么減少了什么，從社會、道德及審美多個方面，鑒定和確立它的價值和意義。這種視角和寫作者的視角不完全一樣，既要考察作品本身，進入它的內(nèi)部，又要判斷它與外部世界發(fā)生聯(lián)系的過程與方法。

“地域性"即顯著的個體性，這是最可寶貴的部分，寫作者當然懂得這個，也非常希望通過它的彰顯而獲得肯定，進而被更廣大的范圍所接受，融入所謂的“世界性”。引起后者的注意和承認極為重要，因為如果失去了這樣的可能性，大概會有很大一部分人放棄自己的寫作。他們通常會懷疑這種工作的意義。作者寫到的是很小的地方，渴望的卻一定是遙遠之地的共鳴和理解，是傳播的深度和廣度。這也就是我們所要討論的“世界性”。

只有鮮明的區(qū)域色彩才能在更大范圍內(nèi)引起興趣，讓更多的人關(guān)注和議論。這樣做屢屢奏效，似乎是唯一的途徑。但這個規(guī)律性、經(jīng)驗性的實踐，如果缺少具體和理性的分析，也會引發(fā)很大的誤解。有的人甚至認為，所謂的“世界性”不過就是“地域性"的強勢放大。比如一些國家因為國力強大，文化成為重要的輸出品，語言使用頻率高，于是它的“地域性”經(jīng)過了一再放大，就變成了許多人不再持有異議的“世界性”。比如往前歷數(shù)，當年的巴黎曾經(jīng)是世界文化藝術(shù)的中心，它的風尚與趣味也就具有重要的指標意義，成為最大的“世界性”。

但是冷靜一些看，放到更長更大的時間和空間里看，歷史上出現(xiàn)的所有“世界性"標本，真的就比其他地方的藝術(shù)與文化更優(yōu)越嗎？這是一種質(zhì)疑，也是進入具體分析的開始。最好的標準當然是時間，是歲月歷盡淘洗之后的結(jié)果。有的經(jīng)得住這種嚴苛的檢驗，而有的不能。由此看，或許“世界性”只是一個階段性的修辭，因為它處于一個時期里經(jīng)濟、軍事或文化的強勢，借助于這種強勢，某些意義將被放大，暫時形成了被普遍認可的“世界性”。

抽掉了時間的因素，“世界性”的界定一定是不太可靠的。如果只著眼于淺近的因素，最終還是經(jīng)不住推敲的荒謬之物。只考慮國家和地區(qū)的經(jīng)濟及軍事實力，以及連帶生成的文化實力，以此來提升聲音的強度，就會被整個世界接受下來，可能也太過僥幸。也許會有這樣的效果，但最后如何還要等待時間，還要接受文化與文明本身的鑒定。某些標準會有變化，但無論怎樣變化，“世界性”的最終形成，依據(jù)的還是文學自身的審美價值，尤其是它的價值觀，對我們整個人類文明是否增添了向上的和有益的部分。正是這些關(guān)鍵的元素綜合在一起，才最后形成了“世界性”的基本的、恒定的指標。

作為經(jīng)濟和文化的弱勢地區(qū)，有時會過于依賴和強化“地域性"，認為以某種方式加強、提高和放大它的辨識度就會部分地、階段性地達成目標，成為重要的以至于不可忽略的部分，自然而然地變成“世界性”。這樣的認識有可能過于樂觀化、表面化了，只是一種文化和藝術(shù)的投機心理。因為“地域性”和“世界性”說到底是統(tǒng)一的，一個只是另一個的分項，或者說局部之中即包含了全部。“地域性.11絕不會是在品質(zhì)方面獨立出來的陌生之物，“世界性”也不會是離開了價值判斷的依附或入伙。以強勢對立的想法，以一端或一極挑戰(zhàn)人類共同遵守的價值觀，是注定不會成功的?！笆澜缧浴辈皇翘魬?zhàn)，而是融合，是共同尋覓和建設(shè)過程中形成的一些規(guī)則和意志。如果“地域性"把自己想象成弱者，倔強地去對抗“世界性"這個強者，也會是一種假想的錯位。從“地域性”中發(fā)現(xiàn)和彌補、融入，才能對“世界性"有所貢獻?；仡^考察強勢的歐洲文化、北美文化，其中的一些部分也被弱化甚至淘汰，但那一定需要經(jīng)過時間的沖刷鑒別之后，是對人類進步和生存不再相宜的剔出元素。它融合、容納的很多新因素，也包括東方文化，是共同形成的，這個漫長的歷史過程才是更可信任的。認識“地域性”和“世界性"應該有理性精神，有與之相匹的胸襟和高度。

“世界性”是不需轉(zhuǎn)譯的價值觀，呈現(xiàn)出普遍的積極性與豐富性，是審美多樣性自然拼接而成的完整圖形。“地域性”是生機勃發(fā)的個體，是不被集體淹沒的獨唱，是鮮明色彩中凸顯的一抹顏色。所有的杰作都是“地域性”和“世界性”的高度統(tǒng)一。一個具有世界意義的寫作者很難被混淆，因為他個性鮮明，非常具體，同時又具備重要的人類共同價值。

印度史詩顯然不會和古希臘史詩混淆起來，它們擁有各自的性格;沽希臘史詩和另一些東方史詩也不會混淆起來。藏族有史詩《格薩爾王傳》，神農(nóng)架地區(qū)發(fā)現(xiàn)了漢族神話史詩《黑暗傳》。各個地域的史詩不會模糊，不僅是因為它們所處的時間板塊不同，而且所在的文化地理板塊也不同。動輒說某個地區(qū)的作家相當于某位國外作家，是太過隨意的說法，并沒有多少價值。

維吉爾是古羅馬時期的大師，通常認為他對整個歐洲的詩歌、文學和文化都影響深遠，傳世之作有《伊尼特》《牧歌》等。表面看來，當代文學離維吉爾的史詩時代非常遙遠，從內(nèi)容到氣質(zhì)，都是如此。但我們?nèi)匀恍枰喿x古典史詩，因為它們是屬于世界的。屬于世界，就意味著某處存在的一片土地，它展示、凸顯、挖掘和追問的最后結(jié)果，便一定會進入世界文學和文明的版圖，成為它的一個板塊。一地一國的文學都不可能脫離拼接的命運，這是一種光榮，也是存在的意義。

要洞察世界文學版圖上一些最重要、最絢麗的色彩，就必須深入其中。托爾斯泰和雨果、海明威和福克納、托馬斯.曼和漢姆生、艾略特和惠特曼、馬爾克斯和略薩、屈原和陶淵明、李白和杜甫、王維和孟浩然、韓愈和白居易、杜牧和李商隱、歐陽修和蘇東坡，這些人不會為我們所混淆，正是因為他們各自攜帶著自己的“地域性”，組成了一個斑斕的文學大陸，組成了所謂的“世界性”。

在封閉的古代中國，所謂的“世界”也就是“神州”大地。以這樣一種眼光來看待古代的“世界性"，便可以發(fā)現(xiàn)當年星羅棋布的文學家，具有何等的價值和力量，他們以鮮亮的色彩，以誰都不可能忽略的藝術(shù)與精神氣質(zhì)，建立起中國古代文學沉重而龐大的軀體。正是因為他們，這個族群的文學才一直走到今天，立于現(xiàn)代世界文學之林。這種理解，需要對古代作家所立足的“地域性"做深入追究，看他們與那片土地的關(guān)系、與文化的關(guān)系。

“地域性”的表達既不是再現(xiàn)式的照抄，也不是對其特異性做出全力標榜。這只是個體與群體的關(guān)系，是個人的沉浸和反思、愛與恨、自然和真實、不能停止的追問、形而上的思考，這樣自然而然的生長。用文學的方式、審美的意義去設(shè)問和尋找，將它們說出來，呼應更廣大的時間和空間。在這個過程中，寫作者將會發(fā)覺自己立足的這片土地、置身于其中的這個群體已經(jīng)不能分離;還會進一步發(fā)現(xiàn)，離開了自己在此地形成的語調(diào)和言說方式，表述是困難的。有些事物是這里獨有的，隨便拆解開來都沾滿了它的塵粒和粉末。自己要做的就是從這里起步，一直往前。他發(fā)現(xiàn)要讓遙遠之地聽懂，需要更多的時間和耐心。這樣的努力沒有多少個人功利，更像是一種嗜好而不能舍棄。也就是這樣的過程，“地域性”的價值和意義才凸顯出來。如果僅僅出于一己之私，為了快意和炫示，就會發(fā)出恣意夸張或無所不用其極的尖叫。如此一來，“地域性”的價值也就喪失殆盡。

一味地提高分貝、增加辨識度，“地域性”并不會變成“世界性”。

“地域性”對一個作家來說常常是一種必然，而“世界性”卻未必。一個孤陋寡聞的寫作者自然地帶有“地域性”，卻未必具備了“世界性”。因為自覺的追問與沉思并非隨時發(fā)生，對一片土地的探究也是漫長而艱辛的?？梢妰H僅局限和熱衷于“地域性"還不夠，發(fā)出很大的聲音也還不夠。因為文字不能是空洞的、表面的，更不能是言過其實的。做一個“地方歌手"并不容易，這種稱謂其實是一種榮耀，它包含了沉甸甸的內(nèi)容。

虛假的“地域性”也會在短時間內(nèi)被粗率地接納，這是時有發(fā)生的。這促使一部分寫作者更加無所顧忌，也更加聳人聽聞。這種情形在商業(yè)主義時期是頻頻發(fā)生的，人們很容易就妥協(xié)了。人在不夠強大和自信的時候，對潮流和庸眾是很愿意依從的。

回視我們的古典時期，從屈原、陶淵明、李白、杜甫到韓愈、蘇東坡，都有濃郁的“神州”氣息，成為無與倫比的代表。他們被“世界性”接納的前提，正是對自身所立足的那片土地所表現(xiàn)出來的誠實、痛楚和摯愛，是深度，是卓越的個人才情。直到二十世紀八十年代，歐美人對中國最熟悉的人仍然是孔子和李白。記得當年我去德國的一個酒吧，剛進去就聽到里面的人咕噥："李白……孔子?！弊屓梭@訝。后來才明白過來，他們從一個突然而至的東方面孔聯(lián)想起兩個遙遠的古人。這很有趣。后來我又發(fā)現(xiàn)，在他們那兒老子和莊子也有影響，接著是魯迅。這些文學家思想家融入了人類的歷史。

類型化是一種機會主義

機械而單薄的地域主義和民族主義，會有一些聰明的盤算。寫作者為了驚悚的講述，會暫時丟掉怯懦，在欲望中變得相當潑辣。這些表達不需要真實的根柢。其實只有誠實和真摯才是真正動人的，對比之下，任何虛妄和夸張都不會長久。在藝術(shù)創(chuàng)造中，機心是無力的，“術(shù)”比“技術(shù)"更低一級。良好的技術(shù)訓練是必須的，但一定要與精神探求的執(zhí)著一致起來。這二者的剝離，通常會有不好的東西發(fā)生。

商業(yè)操作是一回事，寫作者自身的歸類和認知又是另一回事。寫作者一般來說對各種各樣的文學分類是無動于衷的，因為這種剝離和深刻的審美體驗與文學的詩性本質(zhì)是不對榫的。沒有什么獨立于文學之外的“文學”，無論它在內(nèi)容上多么特異和偏僻。有無數(shù)的方式和角度可以進入寫作，但在語言藝術(shù)的核心指標上不會降低或轉(zhuǎn)移。寫地獄和天堂，魔鬼和天使，當一視同仁。類型化的稱謂和劃分不必在意，但寫作者自身的認知卻會是致命的。說到底，“地域性”也會變成一種類型化，如果它在商業(yè)主義時代被過分地強調(diào)，也就成為新的陳詞濫調(diào)。

分門別類是為了研究的方便，是學術(shù)常有的量化與歸類。但它是有局限和前提的，只在某種學術(shù)規(guī)范的獨特語境中出現(xiàn)，而不能溢出。學術(shù)的目的也正是溶化這些“借代"和“臨時”概念，而不是反過來使之變成堂皇的定義。如果走入了后者，那么這種學術(shù)就是不通的、虛假的，同樣是借助類型化的廉價而存在的。商業(yè)主義的氛圍最容易將類型化的操弄做得有模有樣，奉為圭臬，通常還會結(jié)合學院腔的高談闊論，變成一種愚蠢的條理和振振有詞。

狹隘的“地域性”不過是以畫地為牢的方法來標示自己的“文學特區(qū)”。其實文學不僅沒有保稅區(qū)，而且實行統(tǒng)一稅率制和詩性硬通貨。這里不會成為機會主義逃避的角落，更不能成為一個陷阱。我們近年來最常聽到的就是“接地氣”之說，有點籠統(tǒng)。自古以來都談到了“文”與“氣”，然而是“浩然之氣"還是鄙俗之氣、邪氣還是正氣、文明還是愚昧、清新還是污濁，這一切卻不可不辨。“地域性"當然“接地氣”，但它不能因此而充斥無聊低俗。底層在晦暗封閉中形成的悶熱蒸騰，也會潛伏瘴癘，是必須繞開的。

文學當然首先是與庸俗做斗爭，而后再講其他。如果自愿投向粗鄙和庸俗，并與之結(jié)成一體，就是墮落。內(nèi)容和形式有時被當成一種修飾之物，如將低俗糅成奇怪的混雜體，既有色情淫蕩，又有濃稠的血污既有令人作嘔的表演，又有噦噦嗦嗦的抱怨和調(diào)侃。這一切都是賣點。駁雜與荒誕不經(jīng)、徹頭徹尾的胡扯、陰暗的宣泄、膽小卑瑣，它們糾集堆砌在一起，既是對社會工具化的一次切割，又是對地方主義的強調(diào)。也正因為如此，它們其實是最有害、最糟糕的東西，而且具有極大的欺騙性。

真正的地方民俗總有一種樸實清新的氣息，有可親的憨厚氣，如果有什么刺激引起了痛感，也很快與之和解。我們對這樣的民間藝術(shù)全不陌生，它們的溫煦淳美在許多藝術(shù)形式中都有表現(xiàn)。這些創(chuàng)造者大致身在民間，沒有什么做作和夸張，給人的強烈印象不過是淡淡洇出的什么，它們漸漸匯聚起來，然后才把我們給吸引。一開始不太濃烈、沒有什么刺鼻氣味，也沒有什么辣眼的色彩。因為創(chuàng)作者自己從來沒有嘩眾取寵的野心，很是平易。如果專業(yè)的廣聞博識再加上這些元素，將出現(xiàn)一種了不起的藝術(shù)。這時會創(chuàng)造出深沉健朗的東西，還有一絲向“世界性”靠攏的企望。不過這大致是純粹而健康的，有暖洋洋的生長感。

盡管如此，我們還是會留戀那種原汁原味的民間藝術(shù)，它們厚重，旁若無人。它們的可貴在于自然而然，尤其沒有那種自我包裝的奇貨可居。這種存在本身就是真正的價值，但不是以“地域性”做出的炫耀。后者可以成為市場的寵兒，也可能被一幫專業(yè)人士擁戴，因為庸俗簡單的符號很容易得到闡釋，所以才追隨者眾。低劣的趣味總是讓一些人得到滿足，他們常常包括體面的學人，這也很有趣。

或許只有在畸形的商品環(huán)境下，才會出現(xiàn)藝術(shù)與學術(shù)的怪胎。它們的另一層意義，就在于網(wǎng)絡(luò)時代和商品時代的高度結(jié)合中，在碎片化閱讀的情勢之下，將一種危機推到了近前，讓人們從此不再幻想。獨立而清澈的工作態(tài)度，會在一些個體那兒得到強化而所有的杰作、杰出的學術(shù)工作，常常是以個案的方式出現(xiàn)的。這其實是最好不過的，也是藝術(shù)的力量所在。

可信賴的寫作需要在時間里慢慢培育，培育起一種極冷漠、極熱烈的性情。這種心性將從一般化的創(chuàng)作狀態(tài)中抽離出來，形成不可思議的品質(zhì)，很孤獨、很自為是地存在著。人們不知多少遍重復一些恒常之理，什么“人品決定文品”，什么“大巧若拙"，什么“大智若愚”，但需要出現(xiàn)具體的例證。好像任何時代都可以寄希望于為數(shù)不多的一些人。

一篇不長的文字能夠凸顯美丑，幾百萬字當然更是無可掩蓋?？癜痢o知或謙遜，更有仁善，它們將自內(nèi)流出。修辭的力量是有限的，而一生的修辭卻會變成很大的力量。恪守不是裝扮，寫作即是向善。寫作可以是一種修行，也可以是一種墮落。在深處的黑暗里，總有一股“地氣”，它很快會溢上來，把人吞沒。

籠統(tǒng)地強化“地域性"是沒有什么益處的。寫作者在數(shù)字時代或許會陷入焦慮，因為太陽底下無新事。但如果失去了美善，比誰的底線更低以至于全無，比誰在道德的鋒刃上游走更險，只能變得卑微。即便到了網(wǎng)絡(luò)時代，寡廉鮮恥也不能等同于藝術(shù)。

在同一片星空下

在這個時代，“地域性"的內(nèi)容和概念正在發(fā)生變化。地域板塊正在被數(shù)字化、全球化給大面積覆蓋，不斷復制的模板式認知也在取代具體和真實的內(nèi)容?！暗赜蛐浴钡谋磉_更加無力，因為人們已經(jīng)習慣于忽略繁瑣的事物，寧可無視它的存在。往往是一個約定俗成的說法就把復雜的東西簡單化，將人的印象和結(jié)論統(tǒng)一起來。這種拙劣的概念化的表達，是隨眾隨俗的最大公約數(shù)，實際上也是無效和空洞的。

正是為了破除和分解那些虛假籠統(tǒng)的“概念"，作家的表達才要走向更具體和更真實，也只有這樣也才有意義。網(wǎng)絡(luò)時代不負責任而又輕率、奢侈的言說，溢滿了地域，抹平了差別，讓人在焦灼不安和煩膩中更加不求甚解。在此情境之下，寫作者的價值就愈加體現(xiàn)于自我，要真正擁有自己的筆觸，直逼真實，寫出事物本來就有的差異。就這個意義來說，對文學表達中的“地域性”當然要予以肯定，因為這是繞不過去的存在，也是唯一的途徑。沒有“地域性”，世界會呈現(xiàn)“地球村”的扁平化，所有的起伏和棱角都會在數(shù)字傳播中被處理掉，變得千人一面萬人一腔。在全球化時代、數(shù)字時代，“地域性”大概是保持個性、呈現(xiàn)出生氣勃勃的成長的基礎(chǔ)和條件，是最寶貴的。但也恰恰是這樣的時刻，反而需要進一步討論，確認它必須具備的品質(zhì)、它的限度、恪守什么、堅持什么。也就是說我們需要怎樣的“地域性”？

從文學寫作的角度談?wù)撍⒉皇且粋€新問題，古今中外的寫作者都在表達自己的生活，都在體現(xiàn)自己的“地域性”。比如哈代和陶淵明，他們終生都在寫自己那片土地，但兩個人在地理空間上是分離的，在時間這個維度上相隔一千五百年。環(huán)境是各自具體的，這就決定了風貌的特異性。他們獨特的“地域性”早已為世界接納，構(gòu)成世界文學的一部分。但他們又在同一片星空的照耀下，一千余年的斗轉(zhuǎn)星移從天體物理學的意義上看可以忽略不計。這樣便會發(fā)現(xiàn)一個問題：無論哪一個時代的人，無論相距何等遙遠，只要在這片星空下，就會有同樣的仰望，而這仰望即決定了共同的關(guān)照。由此看，仰望才是決定“世界性"的主要因素。

康德說：“有兩樣東西，越是經(jīng)常而持久地對它們進行反復思考，它們就越是使心靈充滿常新而日益增長的驚贊和敬畏：我頭上的星空和我心中的道德法則?！薄邦^上的星空”與“心中的道德法則”，即確立了根本性的精神原則。星空代表了上天的規(guī)定力，道德律是星空感召之下，人類生存過程中自然而然的成長，總括為規(guī)律、律法和原則，是人性知悟力的總和。人自出生開始看到天上的星空，一生都會感受它，在它的披灑照耀之下。這是一件天大的事，生命會驚訝于空中的奇觀。仰望星空的時間至少與人類出現(xiàn)的時間相同，人就這樣不可思議地被規(guī)定、被籠罩、被牽引，這是最大的生存現(xiàn)實之一。隨著現(xiàn)代天體物理學的發(fā)生發(fā)展，在所謂的科學闡釋之下，星空的尊嚴感和神秘性反而下降。但是走到最后，走到現(xiàn)代科學的盡頭，卻發(fā)生了這樣的變化許多天體物理學家本來就擁有信仰，在探究過程中進一步得到了強化;而沒有信仰的那一部分，則皈依了宗教。我們寧可相信“道德法則”是人生而有之的一種元素，它一定是與星空呼應、與其共存的。沒有“頭上的星空”就不會有“心中的道德法則”，進一步說，連“人"這樣的生命體都不會有。

“星空”似乎好解，又不好解?！靶强?是神奇宇宙的規(guī)定性嗎？它存在天啟的力量嗎？“道德法則”謂何？是人類天生，抑或后天綜合而成的普遍的良好的德性？道德法則”顯然與星空有關(guān)，但似乎與土地也有關(guān)。在人類社會的發(fā)展史上，“星空”和“土地”這兩大元素是不可分離的。但無論如何它們?nèi)匀皇遣煌?，所以我們就必須將二者分開來想，不然康德這樣的哲人也不會分別提出它們，并且將其并列起來。

人常常面對星空的廣漠，更常常面對土地的遼闊。但低下頭，土地的局部、邊界是清晰的。視野內(nèi)的生理感受會影響到精神方面，比較起來，低頭的生活是現(xiàn)實，仰頭的遙望是想象。專注于腳下的土地，一定會強化“地域性”而花許多時間仰望的人，就會自覺不自覺地感受“世界性”。后者可能是更為寬廣統(tǒng)一的關(guān)照，是自上而下的啟示。

土地上可以生產(chǎn)許多東西。人、動物、糧食、大樹、飛蟲，所有這一切都是從土地里長出來的，并在土地上享用。人們歌頌大地母親，因為是這樣地依賴她。但這個母親生出的孩子太多了，它們是各種各樣的，既生出了美麗，也生出了丑陋;還生出了有毒的或恐怖的，不可盡數(shù)。如果全然信賴大地上的生長，將是十分莽撞的。可見我們還需要在大地上規(guī)避和選擇，不然就會受到傷害，就會迷失。人類想要不迷路，就要仰望星空，依靠星辰在無邊的荒漠上指引。人與大地的關(guān)系是子與母的關(guān)系，人是她無數(shù)生育中唯一具備了更大靈性、能夠仰望和祈禱的生命，這和動物簡單的趨光性是不一樣的。假設(shè)人類是唯一因為具備了特異的靈性而仰望星空的生物，那么它最終就一定會擺脫惡習，走向夢想的完美。沒有星空的指引，人類這種大地生物就會墜入迷茫、墮落下去，與邪惡骯臟的東西混為一團。

人類的未來，最終還是靠星空指引的。在同一片星空下，一個人是否能夠仰望，決定了他的前方，尤其決定了他對土地的態(tài)度。我們所說的文學的“地域性"，其實就是人對自己所立足的土地的認知，是自然而質(zhì)樸的表達，是感性與理性的綜合。

人在他鄉(xiāng)

任何一片土地都有生長性和哺育力，盡管它們并非完全相同。完全邪惡的土地是沒有的，正像無限完美的土地是沒有的一樣。無論怎樣說，一片土地對于一個人，也只有“母親”兩個字才能作比。一個人從自己的土地上走開會怎樣對于他來說，時間和空間都改變了，他最熟悉的土地從腳下抽離了，成為一個背離鄉(xiāng)土的人。這樣的人一旦轉(zhuǎn)述自己的故鄉(xiāng)又會怎樣？這一定是有所不同的。依戀、想念、因距離而產(chǎn)生的達觀與理性，都有可能產(chǎn)生。這和踞守本土的寫作者是不同的。

美國作家賽珍珠的《大地》寫了中國鄉(xiāng)村，這是一個土地觀察者背后不同的文化血脈相融相通的典型。法國文化部原部長馬爾羅寫了《人的命運》，背景設(shè)定在中國上海國共沖突時期。馬爾羅在越南生活過，雖然到過中國，但并沒有長居上海，他將越南的生活經(jīng)驗嫁接到所寫的事件上，最終也很生動。因為東亞人畢竟有些相似，當然這樣也會“隔"，只是比站在法國土地上理解中國要接近得多了。

外來人的眼光超越、別致，有另一種超然性與可信性，也更有傳奇色彩。這是一種移植和拼接的“地域性”。由此可見他鄉(xiāng)人的轉(zhuǎn)述，最終依賴的也是“地域性”。離開了越南，馬爾羅講不好上海故事;同樣，賽珍珠沒有中國經(jīng)驗，也就無法寫出那片大地。他鄉(xiāng)人講我們的文化與生活，讓我們感到另一種親切和奇異。這些人帶著他鄉(xiāng)人的文化觀和價值觀來評說我們、轉(zhuǎn)述我們，在同樣是他鄉(xiāng)人聽來、看來，那種口吻也就更加特別，述說也就更加清晰，更容易被理解。東方人對西方講述東方，沉浸其中，有自己的細節(jié)、自己的情感，當然是更內(nèi)在、更深入的;但因為文化和視角的不同，可能需要更多的整合與調(diào)適。賽珍珠和馬爾羅作為西方的轉(zhuǎn)述者，面對的是西方的讀者，也就很理解他們的需要，知道“入口"在哪里。這種路徑的熟悉也是民族文化心理的熟悉，并不是短時間內(nèi)能夠做到的。

有的東方人去西方生活了一段時間，摸清了西方人的口味之后，做出的中西合璧的食物很受當?shù)厝藲g迎。文化也是這樣。不過這樣的混合也會帶出復雜的問題，因為遷就，也就失去了部分原產(chǎn)地中最重要的元素，造成不可避免的損傷。總之這是折中的產(chǎn)物，是東西方最大公約數(shù)的達成。兩種文化的結(jié)合互補，講起來好理解，好像總是利大于弊、只賺不賠的好買賣，實際情形卻要復雜得多。怎樣從地方性之中提煉出全人類都適用的部分，同時又頑強執(zhí)拗地保留了原來獨有的元素，這是最難的。這種元素是這樣不可取代、這樣重要和不可或缺。要抵達這種境界，就需要身在其中的人具備十分的理性和清醒，擁有極強的分寸感。

在文化交融方面確實有許多好例子，古今中外都有。王羲之幼年在臨沂度過，后遷會稽，即今天的浙江紹興一帶，他的書法藝術(shù)既秀美又剛勁，當與南北文化交織有關(guān)。李清照、辛棄疾后來到南方生活，也極大地影響到他們詞作的氣質(zhì)?？扑_爾、奈保爾、米蘭·昆德拉、石黑一雄等，都離開了出生地。這些作家對家鄉(xiāng)的投問和遙望，一定會帶出特別的力度和色澤。索爾.貝婁的父母離開俄國去了北美，他出生在加拿大，但總是時不時地寫到蘇俄，這大半是血統(tǒng)的緣故。他筆下的蘇聯(lián)，關(guān)于這個東方帝國的議論，常常達到了出神入化的地步。

以賽亞.伯林很小離開蘇聯(lián)，一直生活在英國。和某些脫離東方的知識分子不同，他從西方陣營回到蘇聯(lián)旅行，寫出的文字并沒有流于簡單的揭露和控訴，而是深入細致地描述和回憶，寫了一些人和事，有在場的目擊，有思索和羅列，包含的內(nèi)容相當復雜和多面。他視野之開闊首先表現(xiàn)在文化上，而不是簡單的物質(zhì)現(xiàn)實與政治。強大的故土情感固然會流露出來，但這不會造成偏袒偏頗的視角，而是由此增加的真切和應有的溫度，更進一層的說服力和可信性。讀者始終感到有一股魔力在左右他，這使他不可擺脫，那大概是土地的魔力。他沒有間斷地寫著故鄉(xiāng)，有時只是跳躍和回返，但沒有中止。1945年，他利用回到蘇聯(lián)做外交官的機會，舊地重游，并在書中詳述了革命之后的社區(qū)街道生活，工筆描述了阿赫瑪托娃帶來的禮物，她送的一本書，她與自己一夜難得的交談。阿赫瑪托娃居所的情況，顏色與氣味，她怎么燒水，用的茶具是怎樣的。這一切都近在眼前，成為不可復得的文獻記載。我在時隔近七十年后，也到過阿赫瑪托娃的同一個居所，所見之物與他書中的記載完全一樣。

與上面兩位相似的還有石黑一雄，他也在幼年去了英國，有大量作品寫到日本，除了因為受到家長的影響之外，也還有血脈的作用。他的代表作《長日將盡》寫的是英國，但我們感受的文化氣息，卻比英國人還要英國。英國本土人士可能對這樣的寫法不以為然，嫌題材老套或其他，比如莊園文化之類，那都是歐洲作家以前寫過的，如托馬斯。曼的《布登勃洛克一家》等，很難逾越。我在法國南部的普羅旺斯地區(qū)訪問，與兩位英國作家交談，那時正好剛讀了《長日將盡》，他們問到當代英國文學印象，我就夸贊起這部書來。想不到一個英國作家馬上否定說：“石黑一雄這部小說沒什么新意，那是早被寫過的題材了?！彼脑捨也煌?，文學寫作絕不是題材這么簡單。但我也無心討論，因為要說個明白，需要很多語言，這又不是通過翻譯能夠進行的。他說到的那些書我大致讀過，可是石黑一雄的新作卻以全新的質(zhì)感吸引了我。我知道它與原有作品是那樣不同，不同在哪里也說不好，可能就源于一個日本人的生命視角，源于“他鄉(xiāng)人”的講述。石黑一雄寫得再英國化，畢竟也還是日本人，血脈里有東方人的細膩陰柔，有另一種觀察力和感受力。異質(zhì)文化對他的觸動很清晰，他的幾部作品，都寫得既很英國，又有東方氣質(zhì)。

不同文化板塊的雜交，會產(chǎn)生出強悍的生命。比如杜拉斯的《情人》，其實就是不同文化板塊碰撞的結(jié)果。她是一個西方人，生在越南長在越南，十八歲才回到法國。但她回頭看自己的少年和青年，兩種文化產(chǎn)生了強烈對比。她對東方和東方人全都敏感。在那本書中，她不帶太多色情地、審美地寫出了東方男性的身體。她還成功地寫出了西貢當時的街區(qū)氣息。這都與地域文化的感受反差有關(guān)，對比中，刻度總是十分清晰，更難以忘懷。文化板塊的雜交與碰撞有明顯的效果，這其中會產(chǎn)生杰作。奈保爾、沃爾科特、帕慕克、杜拉斯、艾略特，他們筆下的文字都是這種情況。并不是說只有這些作家才有入木三分的能力，而是說進入他們眼中的，是經(jīng)過了碰撞產(chǎn)生了對比的。

一個作家對異域文化的認識，會伴隨著對自己根性的認知，并在這個過程中增加追尋的熱情，使寫作進一步融入全人類的價值觀。任何工具性的企圖心、小聰明，最終都不會被接納，盡管小市民、小農(nóng)思想在移民文學中也屢見不鮮，但一定是比較淺薄的。并不是說一個作家游走他鄉(xiāng)了，再回頭打量自己的土地，就一定能在認識上躍升一層假如世俗功利心重，作為轉(zhuǎn)述者的優(yōu)勢也很容易被抵消。杰出的作家無論走多遠，都是戀根的人，這是他們成功的奧秘。失去了心中的根性，一切將變得不可想象。不僅內(nèi)容，氣質(zhì)、情感、色澤等諸多方面，作為“他鄉(xiāng)人”的理解和詮釋，都往往是更獨到、更別致的。這來自新的生存經(jīng)驗，以及對比中產(chǎn)生的清新和清晰。

如果沒有把真理當成原鄉(xiāng)，他鄉(xiāng)人的寫作也終究會成為無根的浮萍。離開故鄉(xiāng)的人，一種變得更有力、更深刻，另一種卻會變得游移空虛。不熱愛真理的人，文字和精神世界是可憐的?！八l(xiāng)”并非是獵奇的優(yōu)越條件，而是意味著更濃的鄉(xiāng)愁和更強的追問。我們切不可忘記一些事件、一些事實杰出的作家有不止一個方向的拒絕。他們追問真理，將此當成最后的故鄉(xiāng)。一個作家被利益集團所操控和玩弄很容易，但在真正的作家那兒，這又很難，非常難。作家是格外頑韌的，極端地看重故鄉(xiāng)，因為這是血液中奔流的東西，是終生不可埋沒、不可改變的。

文化與自然的板塊

因為拉開了時空，我們現(xiàn)在可以清楚地看到，在中國古代，地理因素對文學的決定作用是多么巨大。地理上區(qū)分出了南北兩大風土，文化上也形成了這種差異。劉勰在《文心雕龍》里提出“江山之助"，他說屈原：“若乃山林皋壤，實文思之奧府。略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞鑒風騷之情者，抑亦江山之助乎？認為屈原作品的杰出，是楚地風土幫助了他。不同的江山當然有不同的助力。

我們前邊曾提到“自然人文三橫列"之說，強調(diào)的就是風土潤化之力，這種力量之大沒有什么能夠抵擋。屈原的《楚辭》有鬼氣、巫氣、水氣，有神秘和怪異之氣《詩經(jīng)》生長于中原，有敦厚的氣質(zhì)，有中原沃土的正統(tǒng)氣，即使有野性也不同于楚地，就像北方的風，還是有些干爽。南北朝時，南朝文風綺麗，北朝質(zhì)樸。至于后來唐代邊塞詩、五代花間詞派、宋代江西詩派、明代公安派、清代桐城派，這些命名均與地域有關(guān)。甚至如同一個杜甫，他在中原和成都寫下的詩歌，都顯現(xiàn)出地域的不同影響。

一些朝代的華夏版圖疆域會有變化，但大致仍然分為南北兩個部分，許多文學派別常常也是根據(jù)地理命名的。命名時可能會有一些強調(diào)和夸張，因為對藝術(shù)特質(zhì)的概括和提煉，既是學術(shù)的要務(wù)，也是離開審美核心的一個由頭、一種借口。對一切概括性的指代，包括“現(xiàn)代主義”“現(xiàn)實主義”“浪漫主義"，這些看起來似乎是不爭的學術(shù)概念，其實都要存有三分質(zhì)疑。最終還要深入文本內(nèi)部，抓住事物的核心和本質(zhì)，提煉生命個體獨有的力量和美。審美和文學寫作的目的不是等待他人來劃分派別，不是抓出對象中其實并不重要的因素加以擴大和強調(diào)，以敷衍出自己的某些成說。這一般是牽強的，并非上乘的工作。審美是生命感動，是微妙難言的激賞，是擊節(jié)之快，是沉默之余。

區(qū)分類別、學術(shù)分析，這些聽起來頭頭是道，很有條理，似乎也很有道理，但細究起來常常也問題嚴重。例如“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”、“典型人物”和“典型環(huán)境"等說辭，中外出版了不少這方面的著作，不過看看就好，它們只是出于學術(shù)需要制造和歸結(jié)出來的東西，細究起來并不符合文學寫作的實際。文學和藝術(shù)不太可能有學術(shù)定義之下的“現(xiàn)實主義"，相反凡是杰作一定是高度浪漫的，只是它們的外在筆觸和色澤有所不同而已?！艾F(xiàn)實主義"不是把現(xiàn)實照抄下來，而是將生活所獲所感來一番大挪騰、大發(fā)酵，最終變成自己心靈里的物象，也變成自己生命的一部分，這生命永遠都不會重復。而“現(xiàn)實主義"要求把“現(xiàn)實”搬進文學，卻又要求“文學"高于“現(xiàn)實”，這就自相矛盾了。我們很難找到在這方面能夠自圓其說的學術(shù)。寫作者如果按照各種“主義"去指導和從事復雜的創(chuàng)作，那一定會陷入極大的苦惱，徘徊焦灼而不能自拔。對一些學術(shù)概念談?wù)効梢?，這樣既豐富了談資，還能借此熟悉一大批作家和作品。但最好不要與寫作實踐聯(lián)系在一起，不能攪混，而要保持一份通透和懷疑。寫作者需要詩性的孕育，而站在一旁的學術(shù)人士主要還不是做這個的。

同樣在山東境內(nèi)，齊文化與魯文化就不同。不僅是文化內(nèi)容，而主要是文化氣質(zhì)的不同。齊文化水性大，卻又不同于江南。齊文化喜談怪力亂神，更具冒險的勇氣，因為臨海，身上有海洋文化的基因。齊文化野性而不干

燥，也并無十足的土性。山東西部有幾處淡水湖，所以那邊的文化雖然濕氣重，卻有淡水的土腥氣。而膠萊河以東的半島又不一樣，那里有濃濃的仙氣，有海鮮氣，雖然和湖區(qū)一樣水性很重，卻沒有土腥氣。

北方干爽，南方軟滑，不僅是中國，美國南北方的文學也呈現(xiàn)出明顯的差異。《湯姆叔叔的小屋》《小婦人》和《飄》不同，福克納寫的南方文學、大家族文學，和北方也不盡相同。日本審美的典型代表，從大自然中看可能是清美的櫻花，從作家上看也許是川端康成、紫式部和清少納言，而不是后來流行那些比較通俗的市井或青春小說。我有一年在日本講課，經(jīng)常在小河邊散步，看河邊小路上開著的一簇簇櫻花。此處櫻花樹多，花期極短，日本人為了多看一眼櫻花的綻放，甚至在樹下搭帳篷過夜。這種渴望陪伴櫻花流逝的情懷，著實令人欽佩，還生出一絲傷感。在秋天，日本人將飯食擺弄得異常講究，食盤上總要放一片楓葉或一朵菊花，提醒人們秋天的到來。對比之下我們熟悉的一些地區(qū)在情懷上就粗糙很多了，只顧得吞下大魚大肉，哪會有這等雅興?？赡苁情L期貧窮的折磨，讓人失去了這樣的情趣和余興更可能是山水培植出的文化不同，整個文化還嫌粗糲。

我覺得紫式部、清少納言、川端康成這些人才是真正代表日本文化的。川端康成身上的日本氣息很重。有人試著從當今流行的市井通俗暢銷小說中尋找島國風韻，實際上是比較淡薄的，甚至是已經(jīng)變味的。這些暢銷文字相對粗疏、隨行就市，沒有多少寫作的難度，作者也無意耿倔地持守一個民族的傳統(tǒng)和情懷。他們似乎對自己的傳統(tǒng)是疏離的，并沒有什么親和力，相反對于美歐流行文化倒是情有獨鐘的。起碼從譯本來看，我沒有感到其語言的難度，以及特異偏僻而又深邃悠遠的思想意境。好的日本文學是比較沉默的，它們通常不太進入一般讀者的視野。淺表流動這一部分，是商業(yè)主義嚴重腐蝕下的產(chǎn)物，向往、表達和模仿的是西方的娛樂主義，將西方現(xiàn)代主義以來的頹喪與東方脫亞入歐的自卑結(jié)合起來。這一類作品幾乎全都有這種膚淺的傾向，自身文明在強大的西方商業(yè)主義面前手無縛雞之力。類似的墮落和頹唐，幾至絕望的情緒，美國青年凱魯亞克和金斯堡他們早就寫盡了。

那些流行文學不能代表日本，它們是輕率和廉價的。有人曾經(jīng)很不喜歡這一類文字，但后來卻發(fā)出了有所節(jié)制的贊許。起因是他讀了某個作家的發(fā)言，發(fā)言者面對強勢的權(quán)力顯示了責任和勇氣溺者的勇氣。是的，發(fā)言很好，但與一大堆扯淡的作品不是一回事。尋覓日本文學之美，可能還是要回到《源氏物語》，回到紫式部那兒。后者除了那部偉大的長篇小說，還寫過宮廷生活的散文隨筆，全都才華橫溢。她寫宮中小女官午間小寐，長發(fā)披散，醒來后額頭壓了一塊紅印;寫了庭中溢滿菊花的香味，女子和官人的身姿與神情。這些精致的細節(jié)非常動人，那種情致和氣息完全是日本式的。清少納言、川端康成、鴨長明、谷崎潤一郎、和泉式部、松尾芭蕉、島崎藤村、德富蘆花等，也有這種清美。要讀出他們對待自然的那種情懷，那種躡手躡腳的憐惜。

我在一個冬天去了俄羅斯，而不是在春夏去看溫暖熱情的圣彼得堡，據(jù)說那時美極了。于是我看到了一個無比嚴肅的俄羅斯。俄羅斯文學留給我們陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》《死屋手記》，留給我們托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《復活》。還有其他無數(shù)杰作：詩章與其他文字。我們忘不了一片大陸的多思、憂郁、冷漠和孤獨。那是一個大雪天，車行在俄羅斯的雪野里，一路看著白樺林、松林，來到了托爾斯泰的亞斯納亞莊園。在茫茫樹林中踏著大雪，感受世界文學中一位永恒的人物，他的平易可親與不可企及的偉岸。許多令人稱絕的現(xiàn)代炫技、荒蕪和異化的深刻，在這里都變得輕淡了，從記憶中遠退和消散，沒有蹤跡了。

現(xiàn)代主義文學無論如何超絕，如何展現(xiàn)不可思議的智慧，以現(xiàn)代異化、丑陋和美好綜合而成的令人沉迷的魔力，也比不上托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基他們的俄羅斯大地。馬爾克斯已經(jīng)是杰出的作家了，但他見了陀思妥耶夫斯基或有深深的一躬;索爾·貝婁的《洪堡的禮物》異常睿智，但他前面還矗立著托爾斯泰這個會親手縫鞋子的小老頭。認為古典作家一定比現(xiàn)代作家高出一級，這是我們的某種偏執(zhí)還是其他，最好留給深夜細細思之?？戳硕砹_斯文學，會讓人感受什么才是大陸文學。在俄羅斯大地旅行，會感知這樣一個廣袤而寒冷的地方，為什么會產(chǎn)生這樣的藝術(shù)家和思想家。這片土地上的文學即便到了最纖細蒼白的時節(jié)，還能產(chǎn)生拉斯普京和阿斯塔菲耶夫等令人嘆服的人。

現(xiàn)當代的東方，這里指我們熟悉的某些地區(qū)，似乎還缺少一種抱負溉寫出現(xiàn)代的變異性先鋒性，有索爾.貝婁、馬爾克斯、石黑一雄這樣的洞悉力，有對一個怪異時代的深入表達和綜合呈現(xiàn)，同時又能讓作品閃射出一點偉大的古典色澤。這需要自我的強大獨立精神，有堅定的意志力，對一時風氣無察無覺。只有傻傻的人才會害怕人多勢眾這回事，在進行文學判斷時，最需要剔除的因素就是庸俗的眾聲附和。有人一聽書的印數(shù)就慌亂起來，再也沒有自己的主意。從文字中感受語言與思想和詩性，需要特異敏感的知悟力，而且這應該是卓越的專業(yè)人士所必備的能力。這種能力要在時間里慢慢洇開，匯引成溪，然后流動開來。杰作都是這樣產(chǎn)生的。優(yōu)秀的作家從不追逐發(fā)行量，也不寫糟糕的流行讀物，他用來衡量價值的只有一個心靈的指標。

遼闊蒼涼的俄羅斯大地與精致的、格外人工化的西歐，在文學氣質(zhì)上的差別是自然而然的。它們有各自的品質(zhì)和美，并因此而把閱讀引向偏愛。

虛假的鄉(xiāng)土文學

“鄉(xiāng)土文學"作為一個概念是曖昧不清的，它指的是“本土”還是“鄉(xiāng)村”？是格調(diào)和語言、氣質(zhì)和境界，還是書寫的內(nèi)容？如果非要說“鄉(xiāng)土”，大概首先應該說到它的質(zhì)地和格局，主要區(qū)別應該在這些方面?！班l(xiāng)土”不一定是指農(nóng)村題材，寫市井、城市，甚至寫現(xiàn)代科技之類的內(nèi)容，也仍然有可能屬于“鄉(xiāng)土”?；闹嚨氖牵陙碛腥艘欢葘ⅰ班l(xiāng)土小說”與“現(xiàn)實主義"聯(lián)系在一起，還將其確立為“正面”的創(chuàng)作方法。這是根本不通的業(yè)外之識。

在一定的情勢下，為了某種需要而培植出來的這些“鄉(xiāng)土文學”，說到底是畸形的，是目光短淺的口號化、工具化的變種。在二十世紀七十年代前后，一些“鄉(xiāng)土”化的表述是相當模式化的，大多粗淺簡陋，是很初級的文字連綴。比如最常見的句式是“張大爺語重心長把話拉”“李大嬸臉上笑開了花，手拉手說起了知心話”等。這種語言氣息并非不好，但不能成為一時模式和通用范例，不能在一切題材中推廣應用，更不能都來如法炮制。這種表述的口氣演化和承續(xù)下去，使一個時期的文學語言變得非常貧乏，起到了很不好的示范效果。樸實不等于粗俗無文，生活化、底層化也不等于某種言說套路。這種語言繼續(xù)演變和發(fā)展，越來越土并且趨于生硬，走到今天又是另一副面孔，如“能拼才能贏”和“底層”“民間”之類，是這些語調(diào)寫出的強者和倔者的故事，其實境界很低。這種語氣籠罩起來的意識和大致的內(nèi)容，可能就是一些人推崇的“鄉(xiāng)土文學”的正宗，把一個好生生的文學概念給糟蹋了。

我們的“鄉(xiāng)土文學"一度專門寫鄉(xiāng)村奮斗者，寫出身卑微的人如何不甘，通過打拼終于“出人頭地”的故事。這種主題毫無新意，也不需要寫作者動太多腦筋，但具體表達起來仍然要處理很多問題，如人物形象是否概念化，情節(jié)是否老舊。讀一些中外老書就會發(fā)現(xiàn)，寫低層人掙扎的小說、寫硬漢和強者的已經(jīng)太多了，比如美國的杰克。倫敦就是這方面的一個代表，今天要超過他是很難的。關(guān)鍵是這些經(jīng)典是個人的、不可重復的，是生氣灌注和異常飽滿的，因真摯和誠懇而撼動人心。它除了寫主人公的憤憤不平、改變命運的拼搏，還有與之不可分離的許多元素，如大自然的神奇，人的悲憫，憐惜和摯愛，黑暗和救贖。其中蘊含的人性的純粹與爛漫，和堅韌頑強的精神從來都是密不可分的。這里面沒有廉價的從“奮斗”到“成功”的一條線性思維，更沒有主人公“成為人上人”的狂喜和自滿，沒有“混出來”的那種小人得志的神色。

“鄉(xiāng)土文學”理該有另一種美，那是踞守一隅的自給自足，是于生活實用性中提煉出來的，類似于剪紙窗花和蠟染花布那樣的淳樸可愛。這樣的藝術(shù)是不可取代的，有著長久的生命力。

某種區(qū)域性的文學藝術(shù)，特別是文學，失去了耕讀傳家的古老傳統(tǒng)的培植，是不可能茁壯的。它由很狹窄很低俗的認識培育日久，最后竟然大致形成了一條專門的路徑、一副熟悉的面孔。通常它用一副破敗的嗓子跟上喧嘩，使一個小地方顯得很吵。它的世俗功利性越來越強，工具化也越來越明顯，而且特別小家子氣和地方主義。這種被扭曲的“詩意”同時也有很大的普及性和傳染性，所以很容易就流行起來，并且化為一些低能的“專業(yè)人士”的看家本領(lǐng)，甚至煉成了他們的一種“功底”。這種“藝術(shù)”人們大多是熟悉的，因為難以表述得清楚，有人曾勉為其難地為其命名為“文化館氣”。我們前面贊揚的“剪紙”和"蠟染花布”的淳樸，與這種“氣”說到底是犯沖的。它的危害在一種特定的文化土壤上會充分顯現(xiàn)，作用極為負面。在它的侵蝕下，本來就十分褊狹的境界會更加打不開，變得更卑微和更自輕自賤，而且對弱者有相當?shù)那址感?。在物質(zhì)主義和娛樂主義盛行的時期，它的傳播力實在不容小覷。

“文化館氣"意味著拘束和屈服，還有輕信;它以地方權(quán)勢的贊許和撫摸為驕傲，以簡單的吹噓和圖解為能事。這種性格一旦養(yǎng)成則很難改變，最好的結(jié)局也不過是成為貌似忠厚的仗勢者。這其實是極為有害的一類，在所在的區(qū)域里，他們永遠不會與弱者站在一起。有人認為解決的辦法是有的，即引導他們進行大量閱讀、不間斷地做一些專業(yè)培訓等。這當然有益，但一切恐怕還遠沒有那么簡單。事實是，哪怕前面真的有一場蛻變在等待，哪怕離化蛹為蝶僅有一步之遙，他們也終究不能實現(xiàn)和抵達那個目標。因為貪婪的庸人一旦嘗到甜味便很難忘記，所以在強勢面前常常表現(xiàn)得手足無措，甚至感動得哭起來。這是無法指望的。我曾經(jīng)遇到一些心性綿軟的人，他們因為憐惜和愛，還有對藝術(shù)的沉浸，很容易就流下眼淚?？闪硪恍┤藚s不是這樣，他們雖然自詡為作家、藝術(shù)家，一旦得到權(quán)勢人物的贊許，立刻“眼圈紅了”，像小孩子一樣哭了，嗚嗚地哭了。

這種潛在的“小淚人兒”很多，好像是水做的。這種“小淚人兒”可以做很多事情，只不宜從事文學。

不由自主地哭起來，這樣的人可不一定就是多愁善感的人。我見過一位年紀很大的作畫的人，畫得實在拙劣，可是動不動就哭。看上去是多么可愛的老人，一說到單位某個領(lǐng)導來看他了，立刻就哭起來，誰也勸不住。這不屬于藝術(shù)和思想的沖動，而是民間所說的那種“眼窩淺”的人。這種人是可愛的，畫點小畫還勉強，要從事大制作，從事文學這種需要縱橫尋索、沉思和追究的心靈之業(yè)，恐怕是很難勝任的。說到底我們都需要自問：在自己人格的角落里，是否也藏著這樣的一個“小淚人兒”？這樣的設(shè)問其實并不多余，即便到了很大的年紀，也應該時不時地問一下。

藝術(shù)家需要貫徹自己的美學原則，培養(yǎng)獨立的藝術(shù)人格。文論家談到一些有名的關(guān)于文學藝術(shù)的闡述，如今絕不能將其導向淺俗，而應該導向高處，比如他們一直號稱遵循的“歌德式”和“莎士比亞式”，就等待這樣的闡釋?！拔幕^氣"或"小淚人兒”，都是不與聽聞的，他們通常笑吟吟的，心領(lǐng)神會，聞風而動。古今中外無數(shù)的藝術(shù)家，他們對生活都有很高的希望和寄托。我們最常講的一句話，就是“要創(chuàng)作出無愧于偉大時代的作品”，但是否也可以反過來問一句，怎樣才能“創(chuàng)造出無愧于偉大作品的時代”？魯迅、托爾斯泰、歌德等許多中外作家，他們對時代和人性有過多么完美的期許，我們不能一代又一代讓這些希望落空。

超越狹隘的地方主義需要極大的生命力。虛假的“鄉(xiāng)土文學"無論怎樣變種，仍然是非常有害的。那種被扭曲和誤解的“現(xiàn)實主義"，一旦和狹隘的“鄉(xiāng)土文學”結(jié)合起來，就會成為一種極有害的怪胎。與這種“文學"相匹配的，一定是眼界狹窄、缺乏理性、愚蠢而頑固的國民性。在現(xiàn)代，我們需要的恰恰是磊落清澈、干脆爽直的現(xiàn)代挺拔人格。

今天來看，一個寫作者也許不必汲汲于中心城市，不必一頭扎到熱鬧當中，相反倒是需要去其他一些地方，比如說偏僻的鄉(xiāng)村和小城，一些不大的安靜的地方。人在寂靜的角落更容易傾聽天籟，因為現(xiàn)代生活實在是太吵了，街區(qū)上盡是如此，什么光污染、噪音污染，抬頭看不到天空。我們整天接觸的全是人工痕跡，已經(jīng)再也感受不到身邊的大自然，過的是一種畸形生活。

也有人說神奇無所不在，在哪里生活都不影響精神的成長。這樣說太絕對，太籠統(tǒng)也太天真了，是書呆子話。事情從來不是這樣簡單。

凡是談到“地域性”和“世界性”，人們就會援引?？思{，提到他談寫作的那段話，所謂的一輩子只寫郵票那么大的地方，其他地方并不重要。的確，寫好了這個方寸之地，也就無所不包應有盡有了。這是作家的本錢，也是成功的奧秘。但這個套路一旦沿襲起來也很難：雖然這里只有郵票那么小，在此廝守一生或半生，竟然絲毫沒有染上小地方的狹隘氣，也沒有我們上面擔心的那種“文化館氣”，該有多難。?？思{作為一個南方農(nóng)民，經(jīng)營的是一片農(nóng)莊，還癡迷于飛行，也就是說他有一種沖到天上去的野性。可見這還不是一般的農(nóng)民，他的心思很大很高。

福克納的《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》都是大開大闔的作品，閱讀的時候不要忘記他在價值觀方面的追求。郵票一樣小的地方產(chǎn)生了大心靈，事實上就是這樣。聽聽他是這樣說的：“詩人和作家的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神?！边@樣的格調(diào)與胸襟情懷，一般的鄉(xiāng)下人當是難以企及的。

再看哈代，他也是一位固守土地的作家，我們對他的埃頓荒原已經(jīng)相當熟悉了。這才是真正的“地域性”，它有深刻的根性，有不可解脫的宿命，是一種魔力。哈代對他的荒原愛到深不見底，他在這里感受了永恒、神秘、敬畏和獨立。這與小地方人的沾沾自喜毫無共同之處。

現(xiàn)在我們見到的寫山區(qū)、平原、家鄉(xiāng)與河流的文字，許多時候都過分地社會化和概念化了，沒有生僻的個人情感，也沒有稍稍出乎意料的生命體驗。除了寫人所共知的故鄉(xiāng)的“優(yōu)美"，就是寫同樣熟悉的“艱難”，滿是道德化的標簽。郵票一樣的小地方出現(xiàn)了這么多的大詞，那就不是小事情，那就需要警惕了。關(guān)于鄉(xiāng)土、山脈、河流等具體感受，差異性和個性，生生不息的歲月故事，這些也許才是他人想看的。人與細節(jié)和局部相處是何等有趣，可是“文化館氣"會把所有的趣味全部淹沒，那種蠟染花布、剪紙窗花似的淳樸的美，也就全部落空了。

真正健康的“地域性"常常具有樸實的夸張和熱烈，卻始終不失本分，也不是物質(zhì)主義的欲望表述，更不是地方特產(chǎn)的說明書和廣告詞。它為我們增添新的審美欣悅，引起心底的興奮，喚起對于當下丑陋和罪孽的警覺和憤怒，對人性、人道和自然的景仰和向往。它本質(zhì)上具有悲劇精神和生命的悲憫，能夠產(chǎn)生消除恐懼的力量。它站在物欲的反面，保持一份土地的生長和廝守的溫情，歌頌生命的激越。它與“世界性"非但不曾隔膜，而直接就是其中的一員。

??? 恐懼

人類最古老的體驗

談到文學，“恐懼"并不是一個新的話題。比如在十九世紀的哥特小說中，“恐懼”作為結(jié)構(gòu)手法和情節(jié)內(nèi)容，都得到了突出的表達。哥特小說最常用到的元素是古堡兇殺之類，滿是懸念和驚悚。這種風格從歐洲起源，后來影響到北美甚至東方，大致屬于通俗文學的范疇。個別的雅文學寫作也借鑒它的手法，并產(chǎn)生了很有影響的杰作。

談“恐懼"要從生活的源頭、生命的源頭講起?！翱謶?是人類最古老的體驗，每個人都曾感受過，但是具體分析起來卻比較復雜。“恐懼”存在于人類的深層記憶里，現(xiàn)代相關(guān)學科研究發(fā)現(xiàn)，這是大腦神經(jīng)元對危險或臆想中的危險做出的提醒，是一種條件反射，屬于正常的生理和心理反應，也是一種自我保護機制。人如果沒有了“恐懼”感，反而有可能更糟，許多事情將變得猝不及防，也就陷入了更大的危險。

一般來說，“恐懼"對人既是負面的，也有正面的意義。它在許多時候起到的作用的確是消極的，因為它不僅改變不了事實和結(jié)果，還往往讓人在這個過程中因為慌促而做出錯誤的判斷，影響了行動效果和行動力。于是，一件事情本來有可能是更好的結(jié)局，卻因為心里有“恐懼”，也就不能從容地處理，最后反而讓其變得更糟。從正面看，“恐懼”也確實可以讓人提高注意力，讓人振作，使生命產(chǎn)生張力，增加勇氣。它作為一種心理狀態(tài)，有時候是潛隱不察的，有時候是非常明顯的。不過它在客觀上無論有多么大的正面意義，大概還是不會有人喜歡“恐懼”。人們總是設(shè)法遠離它，擺脫它。人在應對它的過程中，為了取勝，為了變被動為主動，會本能地求助于許多方法和形式，讓自己變得更加理性，從心底煥發(fā)出足夠的勇氣。

人的“恐懼"有許多方向和維度對空間，對時間，對虛無，對無限，對末日。這些是思想哲學領(lǐng)域里討論最多的題目，通過不斷地探討，使人的認識躍升到新的層次和高度。當然，就因為“恐懼”的存在，產(chǎn)生了宗教，使精神有了重要的皈依。作為一般人，“恐懼"最多的還是死亡和貧困之類，最常見的是物質(zhì)的、比較切近生活與生存的元素。但如果只有這些現(xiàn)實的世俗的“恐懼"，對人而言大概還不能算是最深刻的?！翱謶帧弊罱K在一部分人那里還會不斷地延伸和擴大，一直抵達未知的領(lǐng)域，它們甚至是無法言說的。這里要包括一些莫名的感覺，是預感，是渺茫而深遠的感受。這些是長遠的，時斷時續(xù)的，對人類生活構(gòu)成了妨礙，漸漸變成無法消除的、漫長的折磨。除了宗教，文學藝術(shù)也可以化解焦慮，應對“恐懼”。但是焦慮和“恐懼”又不一樣，它其實更接近“困境”。文學藝術(shù)拆解生命細部、分析人的存在境況，在展示生活的意義和曲折繁復的探究過程中、在對細節(jié)的把握和嘆賞中，讓思維沉浸和駐留，產(chǎn)生一種抵御力，并且能夠抵達形而上的高度。

“恐懼"也是人類尋覓和了解未知世界的結(jié)果。對外部的探求當然是一種不斷的進步，這里有許多向度和領(lǐng)域，并產(chǎn)生種種衍生品，會引起新的麻煩，滋長新的憂慮。比如隨著天體物理研究的深入，就讓人多了一份小行星和地球碰撞的憂懼。就此看，人如果不好奇、不探索反而會少一些“恐懼”;越是不斷地進入未知的領(lǐng)域，就越是增加新的憂慮。再加上莫名的和預感的、渺茫的和悠深的，這樣一來人的各種憂思就會層層疊加，堆積起更多的擔心和懼怕。現(xiàn)代人的“恐懼"是認知力不斷得到提升的后果之一，同時又是根植在人類集體無意識中的情緒和經(jīng)驗，是代代相傳的，存在于每個人的身上。

現(xiàn)實生活中的人，通常更想回避而不是喚醒內(nèi)心深處的“恐懼”，不太愿意去直面想象中的危險，總是躲避它的威脅。他們更愿意規(guī)避和過濾這些情緒和心理，比如通過娛樂或其他途徑。但非常奇怪的是，有時候人們還會用相反的方法，比如用更大的“恐懼"壓倒眼前的“恐懼"，以緩解時時襲來的心理壓力?？赡芫褪浅鲇谶@樣的緣由，有一類文學作品極善于在文本中制造“恐懼"，例如前面提到的哥特小說，還有中國的鬼怪故事，就是如此。人們之所以喜歡這類作品，有很大一部分原因就是利用它的出現(xiàn)，來沖淡和遺忘身上攜帶的“恐懼”因子。我們回憶一下從小到大對鬼怪故事的喜好，雖然聽的時候也很害怕，但越是害怕就越是想聽，尤其是在晚上?？梢姟翱謶?還會起到娛樂的作用，它是我們所能預先想到和聽到的更大的懼怕，這就多少可以壓倒還未到來的、現(xiàn)實生活中真實的“恐懼”。

當然，恐怖藝術(shù)一般來說都是娛樂性的、通俗的，更高一級的藝術(shù)雖然也會吸收它，但一定是將它改造得更有深意。

心理學家榮格用“集體無意識"理論來解釋“恐懼”，令人信服。他認為“恐懼"是由遺傳保留下來的無數(shù)同類型的經(jīng)驗，是在心理深處埋藏、沉淀的一種普遍的精神。這種積淀當然也要依賴現(xiàn)實環(huán)境才能完成，一旦環(huán)境改變了，原有的積淀就會慢慢淡薄，以至于消失。

盡管榮格的“集體無意識"是針對人類的概念，但我們發(fā)現(xiàn)它也是許多生命的共同特征。比如說小鳥，它在有些地方一點都不怕人，離人很近了都毫無懼怕，這在歐洲和海外一些地區(qū)是常常見到的現(xiàn)象。同樣是小鳥，它在我們這里是要遠遠地躲開行人的?？梢姟翱謶帧迸c否，也會一代代沉淀在小鳥體內(nèi)。一開始小鳥是怕人的，但是經(jīng)歷了一代又一代，它們都沒有人被傷害，都受到了友好的對待，這樣的環(huán)境就消解了它們的“同類型的經(jīng)驗”。

文學藝術(shù)的表達與接受，深層沉淀的作用也是巨大的。經(jīng)驗需要漫長的積累，一種情感模型的發(fā)育需要很長時間。只有依賴心理上的共識和共鳴，才能喚起深刻的審美感受，心靈的交流也才得以實現(xiàn)。不同地區(qū)的情感與經(jīng)驗有許多大大小小的、微妙的差異，而它們在藝術(shù)的詮釋過程中，卻要起到?jīng)Q定性的作用。

世界上不存在毫無“恐懼”的人，文學作品多多少少都會寫到它。許多時候這種表達可能是不自覺的，因為它是彌漫在生活中的不安，常常沉淀在心底，屬于無意識的狀態(tài)。不同的只是“恐懼”的性質(zhì)和深度，還有呈現(xiàn)的方式。不同的群體和個人“恐懼”的方向、深度和原因都是不同的。任何“恐懼”的因素都可以化入文字，人們最熟悉的莫過于戰(zhàn)爭、自然災變，以及鬼怪一類。這其中大都是世俗層面的，而那些形而上的、精神范疇的，才是最難以表現(xiàn)的。

這里要再一次要提到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，《復活》《卡拉瑪佐夫兄弟》等為罪受懲罰和末日審判而“恐懼”，所以格外令人震撼。它們是精神敘事的高峰，是更高一級的文學。與古典主義不同的是，現(xiàn)代主義更多地寫困境（焦慮），而較少寫“恐懼”。加繆的《西西弗斯神話》，寫推一塊巨石上山，到了山頂石頭再滾落下來，然后再推上去，陷于無邊的焦慮和痛苦?！袄Ь?和“恐懼"有關(guān)，但仍然有所不同，二者有先后、過渡和轉(zhuǎn)化的關(guān)系?！翱謶?是短暫的，它會時時襲來而“困境"則是長久的、更難以擺脫的糾纏和磨損。

“恐懼"作用于不同的生命，其結(jié)果也不同，可以深深地改變一個人。人所經(jīng)歷的巨大的恐怖事件，會形成迥然不同的人生分水嶺。如“烏臺詩案”與蘇東坡、絞刑架與陀思妥耶夫斯基。這之后，他們的生命都發(fā)生了巨變。這些恐怖事件常常突兀地出現(xiàn)，又出乎意料地結(jié)束。它嚴重地割傷和重塑一個生命，讓他從此對苦難做出更加深入的打量和品咂，變得異常堅毅并不存奢望。陀思妥耶夫斯基整個后半生的文字顏色愈重，蘇東坡應酬游戲的文字也大大減少，最終發(fā)出了“大江東去”的豪唱。如果沒有經(jīng)歷過這些“恐懼”，他們的藝術(shù)在整體上可能是極為不同的，那是品質(zhì)的差異。

同樣的事件對另一部分人將產(chǎn)生完全不同的后果。有一位極著名的老畫家陷入冤獄，曾被拉到法場上陪決，這等于重生了一次。有過這樣的經(jīng)歷，就像蘇東坡和陀思妥耶夫斯基的歷險一樣，然而老畫家本人及其生活和藝術(shù)全都改變：不是變得更有力，而是相反。自從這個事件之后，他畫中的線條變得紊亂和纖弱，再也沒有以往那樣靈動而自信的筆觸了。還有一位大理論家，蒙冤幾十年，從監(jiān)獄出來后瘦得皮包骨頭，太太端來一碗雞湯，他見了竟嚇得全身發(fā)抖，連連后退說：“我們這種人怎么可以吃這么好的東西？

“恐懼”對生命的改造力是這樣巨大。文學要寫人，也就必然要涉及它，與它形成某種緊密的關(guān)系。文學不僅要研究潛入心靈深處的“集體無意識”，還要關(guān)注生活中具體的恐怖事件。人們怎樣面對，怎樣運用理性，怎樣回避，特別是它最后造成了怎樣的后果，都需要深入探究。

對同類的恐懼

說到“恐懼”的緣由及類型，不得不說，人類對同類的恐懼超過了其他一切方面。就這一點來說，它是那樣地深遠和普遍，既觸目驚心又全無陌生。事實上，就因為對自身、對不同族群或某些個體的“恐懼”，人類差不多耗掉了流血流汗、費盡辛苦積累起來的大多數(shù)財力，更賠上時間、智力和精力。比如為了準備戰(zhàn)爭，人類會把大部分勞動所得消耗在軍備上，無數(shù)財富蕩滌一空。僅此一項，就決定了人類不可能有效和持續(xù)地積累，不能專注于更多根本性的創(chuàng)造和發(fā)明。由于這樣的原因，人類反而沒有時間和精力，運用智慧和財力去解決最為緊迫的問題，比如關(guān)系到生存的醫(yī)學方面的突破，還有氣候、教育、民生等諸多更緊迫、更有意義的問題。這樣消耗積存，對于人類智慧、精力和空間的占用，都源于對同類的深刻懼怕。這是超越一切的巨大“恐懼”，它耗損我們、重創(chuàng)我們。外交家、國際活動家整日謀劃，他們一方面在博弈，另一方面也想達成一些減少“恐懼”的條件。

遺憾的是，人與人之間的這種提防并非多此一舉，經(jīng)驗告訴我們，這種預設(shè)是十分必要的。有時候這種戒備也出自人的本能，而不是出自日常生活的推斷，在現(xiàn)實層面往往并沒有多少緊迫性和必要性。可見遺傳可以沉淀在意識深處。有的地方小鳥怕人，而有的地方小鳥不怕人，這種來自其他生命的對于人類社會的判斷，其間透露出的關(guān)于“恐懼”的信息，是相當耐人尋味的。

人類是多么智慧的生物，所謂“萬物的靈長”;同時又是多么愚蠢的一種生物，竟然可以擠在一個狹窄的空間里自相殘殺、日夜爭奪。人間的血腥，突如其來的近乎荒誕的殘忍事件、無理性的爭端與屠殺，更遠的不說，從中日戰(zhàn)爭，南京大屠殺，再到慘絕人寰的細菌人體試驗、當代局部戰(zhàn)爭、和平年代的恐怖事件，數(shù)不勝數(shù)。

盡管那些巨大的悲慘事件令人發(fā)指，但人們發(fā)現(xiàn)最切近、最常遭遇的“恐懼”，往往還是來自日常生活。人在生活中可以切身感受到的一些懼怕元素，是每個人都熟悉的。這通常不是焦慮，而是具體化、事件化。人類處理的大部分“恐懼”，并不是來自大自然、宇宙、宗教等至大至遠的問題，而是自身的致命弱點造成的無法克服的日常悲劇。就生命和生活的表達來看，正因為付出了如此多的代價，也就產(chǎn)生了文學表達的主體部分之一：描寫和闡述對同類的恐懼。無數(shù)的作品都在寫這方面的內(nèi)容，因為在現(xiàn)代，人類的諸多問題不是松弛和放緩了，而是加劇了。不能將人類自身的“恐懼”推遠，那些巨大甚至更為急迫的、危及人類生存的“恐懼"之源就會被忽略，比如天體、氣候、瘟疫、人工智能、高科技等方面，它們中間蘊藏的至大危機即使一再地逼近，人類也會視而不見，因為人們已經(jīng)深陷日常的不安全感、對同類的懼怕和防范之中了。我們都熟悉的一句俗話說“工作好干，關(guān)系難處”，談的就是這種可怕的干擾。人只要進入一個群體中，就會發(fā)現(xiàn)行事之難，最難的就是處理人際關(guān)系。生活中，人與人之間總有一大“要務(wù)”，就是怎樣消除必要和不必要的、無處不在的提防。這一類懼怕深藏于本能之中，是非?？上У?。

“恐懼”沉淀和遺留在集體無意識中，現(xiàn)實生活又讓其代代延續(xù)和不斷發(fā)展。假如人可以生活得更加寬松，那么這種積淀就會淡化下來。這方面我們的傳統(tǒng)文化需要負起責任，一個族群的文化中有好的東西，也有極壞的東西。比如儒家文化對民族心理、民族性格的發(fā)生和發(fā)展，綜合產(chǎn)生的改造力和塑造力是巨大的?！彼拇竺敝?，《三國演義》充滿了權(quán)謀和幫派意識，《水滸傳》中有濃烈的江湖義氣，它們是只講目的不講手段的，這些價值觀對整個國民造成了深刻的影響。人間充斥了計謀和心機，這樣的生活多么可怕，它一定會消耗人們大部分創(chuàng)造的熱情與智慧，更有寶貴的時間。

在“人情大國"里生活，人最注重的就是經(jīng)營人脈，因為到處都離不開“人情”。人情社會似乎有好的一面，互相幫助，生活氣息濃烈，有一種日常的溫暖，但負面的東西也很多，甚至很可怕。所以當有人從人情大國進入別的國家就會很不習慣，因為兩者文化不同。有的人喜歡凡事按規(guī)矩辦，人和人之間關(guān)系清爽，距離和邊界十分清楚。但也有人不習慣人與人之間的這種冷漠，覺得這樣的生活太沒人情味。一個人脫離了千百年的情感結(jié)構(gòu)，就會感到極不舒服，難以適應。人一開始不喜歡某種社會狀態(tài)，然而時間長了也會產(chǎn)生依賴?！叭饲椤比〈?guī)則和規(guī)矩，取代理性，就會孕育出許多危機。人在日常生活中不得不花大力氣建立情感關(guān)系，不然就寸步難行，實際上也是很悲哀的事情。致力于營建法治國家、法治社會，會是一個很漫長的過程。

共同的與特殊的

我們知道“恐懼”的原因不同，類型也不同。大致區(qū)分開來，會發(fā)現(xiàn)至少有三種情形。當然它們之間也會有某些聯(lián)系，許多時候還是相互牽扯的。

一是人類共同的“恐懼”，其中有一部分甚至也是動物所共有的。比如對黑暗、疾病、死亡、地震、火山、海嘯等災變;對未知事物，比如對現(xiàn)代科技無法企及的部分;對命運的無常;對鬼怪幽靈、對超自然現(xiàn)象;對無法逃避的宿命和魔咒;對末世審判，對靈魂無所皈依，對只有現(xiàn)世而無永恒。這些往往是存在于人類之中的普遍情狀，只是因為不同族群的文化差別，顯示出來的程度不同而已。例如基督教國家對“末日審判”、對人的靈魂去處想得會更多，這方面的憂懼也就更多。

二是特定國家民族和群體的“恐懼”。例如中東一些戰(zhàn)亂頻發(fā)的地方、一些常常發(fā)生饑餓與恐怖活動的地區(qū)，他們會有格外擔心和懼怕的事物。比如在東方的某些“人情社會”中，人們?nèi)粘Ｉ钪幸驗槿嗣}經(jīng)營不足、因為維持這種關(guān)系以對應生存的憂慮，以至于帶來的特殊的害怕和畏懼心理，在其他地區(qū)和族群身上就會淡弱一點。前面說到，“人情社會”有好和不好的兩面，就生活和社會治理而言，有時會是極度脆弱的。一個社會只要過度依賴人與人之間的情感維系來運行，通常也就不再相信法制和規(guī)范的權(quán)威，于是就要在生活中繞開它們，轉(zhuǎn)向人情之路、關(guān)系之路，平時投入很多精力，還要增加這方面的預設(shè)性。這就像在叢林里趕路，需要時時提防某處會有野獸出沒一樣。這樣的社會實際上是缺乏規(guī)則的，所以預設(shè)和提防都是十分必要的，因為自我暗示的一些危險經(jīng)常應驗。這就給日常生存帶來極大的不安和痛苦。一些族群的特殊懼怕和擔心，是由特殊的文化形態(tài)決定的。有時我們會看到有關(guān)方面發(fā)布預警，說到哪里旅行需要注意，哪里已經(jīng)不宜旅行，指的就是特殊的群體、國家和地區(qū)。十多年前，我和一個人正走在意大利街頭，一個吉普賽女孩走過來，拿著一張報紙讓我旁邊的人看，只一瞬間他身上的支票和護照就被盜走了。受害人因為“恐懼”，兩只眼睛突然鼓圓的樣子讓我難忘。

三是作為個體的“恐懼”。比如因性別和心理疾病造成的懼怕、對某類動物的惶恐這都是個案。貓咪多么可愛，大多數(shù)人都喜歡它們，但有的人見到一只貓卻會嚇得哇哇大叫，趕緊躲開。個體差異之大，有時候會達到不可思議的地步。有人怕蜘蛛、怕蛾子，有人怕狗或青蛙。這可能是特殊的心理、個人經(jīng)歷導致的結(jié)果。但不管如何，憂懼既然存在，就會對生活產(chǎn)生影響。

文學經(jīng)常表現(xiàn)這些元素，或隱或顯地將其當成思考的源路。的確，文學經(jīng)常處理“恐懼”，不論是共同的、族群的或個人的、階段性的或長久的。作品可以將它產(chǎn)生的緣由，它在生活中造成的難以消逝的后果，它怎樣左右和影響人與社會，改變和決定一個家族或更大范圍內(nèi)的事物，這一切加以表達。事實上這種不安甚至是極大的憂慮，生活中到處存在。像《紅樓夢》寫賈府，寫大觀園，令人印象最深刻的除了無處不在的愛欲，再就是“恐懼”了?！翱謶?充斥于賈府和大觀園的每個角落。男歡女愛，奴才對主子的侍奉，不同等級的主子，奴才所處的秩序森然的結(jié)構(gòu)，幾乎到處都可以看到它的存在。在一部分實權(quán)人物那里，“恐懼”還可以作為一件實用的工具來使用。

《紅樓夢》作為一部傳統(tǒng)經(jīng)典，可圈可點處太多，單講“恐懼”的書寫，就非同一般。好在它不像外國哥特小說和中國某些通俗小說那樣，專門圍繞這一點去結(jié)構(gòu)和設(shè)計，而是讓其自然而然地滲入其中，化為日常生活。它是生活中本來就有的，這些時而引起心頭震栗的東西，無時不在無處不在。一個權(quán)貴家族，一個龐大的封建府邸的運行，在一定程度上還要依賴這種不可或缺的元素。正因為它的存在，一座府邸才有理所當然的“現(xiàn)在時”，還有即將到來的“過去時”。繁榮和毀滅都貫徹著自身的一套邏輯，這其中離不開“恐懼”。

魯迅先生講《紅樓夢》，說“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。除此之外，還有不需索引、鉤沉和考證的“恐懼”，它無所不在。它在書中顯的部分，如仆人奴才對主子的懼怕，主子對握有生殺予奪大權(quán)的更強勢人物的忌憚，以及各個階層之間的相互猜忌和防范。人事糾葛之復雜，派系矛盾之深刻，內(nèi)外聯(lián)系之密織，性別沖突之劇烈，都在綿密的文字里呈現(xiàn)，整個敘述有一種內(nèi)在的緊張感，即便是波瀾不驚的瑣屑生活的描述，稍稍掩起的嚴厲和冷色也會讓人感受它的存在。這是一張細密的羅網(wǎng)，可以隨時收緊、提拉和束起，無數(shù)弱小的生命都在它的籠罩之中。一些主子似乎是體面和安全的，但他們心底也有華麗服飾掩飾不住的忐忑，因為命運正被另一些人操控?？傊@是一個無法松弛下來的世界，這里并沒有因為奢華和顯赫而變得幸福適意，相反總有一根冷酷的專制螺絲在不斷地擰緊再擰緊。

書中的各色女子或嬌美或纖弱，或伶俐可人，或倔強不倚，一個個水性十足，自由活潑?？上н@只是表面的情形，實際上她們因等級不同而遭際不同，就像水潭中的沙草魚蝦一樣，相食相依，各有各的痛楚和畏懼。她們上面大致是男人，男人又有強悍的和軟弱的、中心的和邊緣的，更有血緣上的親疏尊卑。無數(shù)的物欲糾纏，縱橫的權(quán)利交織，使這里成為一個深不見底的欲望世界，渾茫無測，僅憑過人的精明和謹慎還遠遠不夠;在這個世界里生存，許多時候還要仰仗運氣。幸運的人不僅有主子，還有少數(shù)仆人、奴才;不幸的人除了奴隸，也包括腰纏萬貫、盛氣凌人的貴人。世事千變?nèi)f化，沒有什么鐵打的永固，只有不測的風云。無情的命運就像叢林里潛伏的猛獸，隨時可以出動，然后留下淋漓的鮮血。書中的《好了歌》不僅在喟嘆無常，更多的是吞下一聲聲戰(zhàn)栗。《紅樓夢》描述和隱喻的場景實在太可怕了，就渲染和羅列的恐怖程度而言，還沒有哪部傳統(tǒng)小說可以和它相比。更加不能忽略的是，這些書寫不是采取了封閉的形式，而是使用了敞開的方法，也就是說，它已經(jīng)預言的全部苦難和悲劇，實際上是遠遠多于和大于讀者所能看到和感到的。

《紅樓夢》的作者是一個真正的悲觀主義者。他在書中的好心情是偽裝出來的，用一些男歡女愛、一些哼哼呀呀，來遮掩無情的指證。他毀壞起美好的東西連眼都不眨一下，不過是用一份繁華的生活、富貴的豪門來作比，以揭示人生的真實顏色。誰能比寶玉更優(yōu)渥？推又能比黛玉更嬌美這些天生的嬌客與尤物全都香消玉殞了。他們豐盈靈活的時候也并不幸福，哭泣，躲閃，顫抖，長夜無眠，以淚洗面。老祖宗不悅，府中的最高統(tǒng)治者賈政也時常怒火中燒。大小人物各有各的難處，各有各的尷尬和險境，許多時候如履薄冰。要命的事很多，一不小心就要跌落，就要失勢，就要杖罰，就要死亡。主子和主子之間，下人和下人之間，更有主子和下人之間，埋藏著多少憂憤。它像一條又長又韌的線，串起所有的因果故事，將一束束感性豐贍的細節(jié)，捆綁得結(jié)結(jié)實實。

《紅樓夢》里奴仆對主子非常懼怕，因為他們可以隨時決定下人的命運;注子自己對更高的威權(quán)，比如對皇權(quán)，又懼又敬又攀。每個人都有屬于自己的“恐懼”，離皇帝最近的元春可能懷有最大的“恐懼"，而她身上維系著賈府和皇權(quán)的關(guān)系。賈政一想到皇權(quán)就慌慌張張，這“恐懼"經(jīng)過轉(zhuǎn)化和傳遞，像一輪輪水波一樣傳導到整個府邸，傳給姨娘、侄子，傳給王熙鳳這樣的管理者，更往下傳給所有的奴才。賈府整體沉浸在巨大的“恐懼”之中。

《紅樓夢》將集體無意識、人性本能的“恐懼"，寫到了令人信服的細處。統(tǒng)治者，也就是“主子”們，把“恐懼"當成工具使用的嫻熟是無與倫比的。這是人世間所有封建權(quán)勢的特征，同時又是大觀園里長期以來形成的獨有景觀。好像在各種各樣維持自身利益的專有工具中，唯有“恐懼”才是最為順手、百試不爽的。這里的被統(tǒng)治者，也就是“奴才”們，既承受也利用了這種沉重而輕巧的工具，相互之間經(jīng)常轉(zhuǎn)借和使用，這是書中特別有趣的部分。讀《紅樓夢》，常常不只是處于愉悅當中，而是要在賞心悅目之間繃起一根弦。就文學作品來說，凡是此弦繃緊的，往往都不是平庸之作。但這根弦平時是松弛的，它埋在情節(jié)和細節(jié)的淤泥中，一旦在閱讀中不小心踩到了機關(guān)，它就彈跳起來，然后這根“恐懼”的弦就錚錚震響了?！都t樓夢》的高超之處，在于它并不專為這根弦而彈奏，并不為它濃墨書寫，而只寫日常，寫深深浸泡在人性之海里的每一道波紋、每一個浪涌。

建立在日常生活上的表達與呈現(xiàn)，才是最有力最感人的。在等級森嚴的賈府，還有大觀園，看上去一切都秩序井然。這里沒有一個人在轉(zhuǎn)動的齒輪之外，沒有什么是這架機器的多余部分。在齒輪的嚴密咬合中，在因為缺少潤滑而發(fā)出的吱扯聲里，我們才能多少看出一些異樣的危機。那些小零件在擠壓中，破碎的一刻終要到來，但整架機器修修補補還能運轉(zhuǎn)。吱扯聲越來越大，主軸有了裂紋，轟然崩塌的時候就迫近了。所有的神經(jīng)都緊繃起來，但全都束手無策。“白茫茫大地真干凈”，這時的“恐懼”就不屬于人類共同的和普遍的了，而是一種特定文化和體制的大家族、大府邸所特有的。《紅樓夢》正是寫出了這種特定的“恐懼"，才傳達出令人懼怕的循環(huán)之道，它或快或慢的橢圓形軌跡。賈府的最高統(tǒng)治者自己首先感到了“恐懼”，由此引發(fā)的慌促和戰(zhàn)栗，又會自覺不自覺地釋放出來。整個府中人人自危。這樣的場景我們并不陌生，因為這是所有黑暗體制之下都能滋生的殘酷。

《紅樓夢》描寫了“恐懼"，這是它卓越的一面。

《狂人日記》寫被吃的“恐懼”和吃人的“恐懼”，當然是一種文化隱喻?！逗籼m河傳》寫對生育和死亡的“恐懼”，有切身之感。二十世紀以來，現(xiàn)代主義作家著力描寫機器時代的碎片化生活，高度發(fā)達的“現(xiàn)代文明”造成的人類異化，以及由此帶來的特異而巨大的“恐懼”。自然人性被“文明”毀掉，人類離自己的精神家園越來越遠，這些特殊的恐怖心理及事件，構(gòu)成了現(xiàn)代書寫的重要內(nèi)容。如加繆和索爾.貝婁，他們的作品里就寫到了大量類似內(nèi)容。與現(xiàn)代主義作品相比，古典作品寫“恐懼"更多。通俗的哥特小說可以不論，只說那些杰出的作家，如莎士比亞、但丁、歌德，他們將這種書寫推到了更高和更深的境界。

現(xiàn)代主義寫到的“恐懼"在數(shù)量上大為減少，因為吸引作家們的，是越來越多的“困境”?！翱謶帧焙汀袄Ь?有聯(lián)系，但并非是一回事?，F(xiàn)代主義小說家最早也最擅長寫“恐懼”的，可能要算卡夫卡。《審判》《城堡》寫出了莫名的“恐懼”，而且將“困境”和“恐懼”結(jié)合起來，寫出了二者之間依存與轉(zhuǎn)換的關(guān)系：“恐懼”引起長期的焦慮，而焦慮正是“困境”之一?？ǚ蚩欠庵闹赂赣H的信件中，就是“恐懼”和焦慮交織一起的?？ǚ蚩ǖ摹翱謶帧保延蓚€人經(jīng)驗上升為整個人類的感受。

哲學和信仰的力量

怎樣對待“恐懼”？或者說怎樣消除“恐懼”還可以問：是否能夠嘗試直面它？對待“恐懼"有無數(shù)的途徑和方法，雖然許多時候仍然是無濟于事和無能為力的。其實無論做什么和怎樣做，“恐懼”都無法根除。人們可以通過對“恐懼”的事物進行預習和演練，來減弱對它的畏懼，進而變得更加勇敢。許多事前演習都可以起到這種作用，提前防范，或有可能產(chǎn)生出新的創(chuàng)造力。極端一些，也可能將“恐懼”用來促進生命的有效性，令自己時刻保持警醒和警覺?！翱謶帧笔冀K存在，回避它基本上是不可能的。

我看到有人在家里的茶幾上擺放一個陶瓷做的骷髏。這讓我想到了西方，歐洲一些家庭里就常擺設(shè)這種工藝品。這是在提醒人們，死亡是必須經(jīng)歷的，甚至是猝不及防的。他們將“恐懼"掛在墻上、擺在桌上，不停地自我暗示，等于不停地演習死亡。盡管這樣做有些讓人吃驚，也多少有些不適，但這真的是對付“恐懼”的一個方法，目的是讓人時刻記住那個不可逃避的最大危機。

除此之外，哲學和信仰可以化解“恐懼”，使其升華，進而做到不那么懼怕，甚至變?yōu)橐粓隹駳g和喜樂。宗教和信仰就有這種巨大的改造力和轉(zhuǎn)換力，使生命中最不可逾越的心理和精神狀態(tài)發(fā)生難以置信的變化。我認識的一個老人突然去世，大家都為之悲傷，只有他信仰佛教的夫人滿臉欣悅，說男人是轉(zhuǎn)生到更好的世界去了。她覺得這更像一個節(jié)日。這就是宗教的力量。佛教、基督教、道教等宗教的宗旨之一，即是處理人類面對的最大“恐懼”：死亡的問題。

我見過一位嶗山道士，年紀不大，面黃肌瘦，很瘦弱的樣子，穿著道袍戴著道冠，胡子稀稀拉拉的。我忍不住好奇問他多大年紀，他立刻擺擺手：“我們是不講年齡的?！蔽议_始覺得奇怪，后來才想起道家專于長生之術(shù)，關(guān)注的是人的永生。難道他們就沒有死亡的“恐懼”嗎？有。只是他們用一種宗教理論和信仰給沖淡和改變了，讓自己相信那只是生命的轉(zhuǎn)化，即所謂的仙化、羽化?？傊辉賹儆谶@個空間了，所以“死亡”也就不再是一個問題。

儒教嚴格講不是宗教，而是關(guān)于生存的態(tài)度與智慧，是關(guān)于實踐和思想的方法與學問，是大無畏的入世思想，以精神的力量和勇氣來強調(diào)個人生存的意義，也能起到克服“恐懼”的作用。不同的世界觀會催生不同的思維方式，解釋世界，或直面人生，進行積極的實踐，或陷入盲從和無知，頹喪和虛無。

陶淵明在他的詩中不斷地練習死亡、想象死亡。許多人注意他的田園詩，多論及“采菊東籬下，悠然見南山”，強調(diào)他的閑適寬松、隨遇而安，忘情于田園山水。實際上這是簡化和刻板的印象。魯迅講得好，陶淵明也有怒目金剛的時候，在他的生命中，剛烈強悍的性格占據(jù)了重要位置。他的詩是復雜的，比如經(jīng)常面對“恐懼”、處理“恐懼”。中國古代文人可能很少有人像陶淵明一樣多地寫到死亡。他想象自己死后的樣子、埋葬時的樣子，而且還想象死后的靈魂問題：有沒有靈魂？靈魂到哪里去？一般來講，一個健康的人是忌諱談?wù)撍劳龅?，但陶淵明則不然，他反其道而行之，在作品中大量討論死亡。他是中國文人里的個案，是一個特殊的人。

許多人在讀書方面自比陶淵明，說自己“好讀書，不求甚解"，覺得這不僅不是什么缺點，反而有那個大詩人一樣的風度。然而陶淵明是罕見的天才，一般人學他的“不求甚解“顯然是行不通的。陶淵明那樣說可能只是謙辭，如果普通人真的學他就太傻了。

康德在論優(yōu)美感和崇高感時，將崇高分了多種：高貴的，華麗的，以及深沉和孤獨的?！翱謶帧笨梢砸鹑说膽?zhàn)栗，就像站在荒蕪無垠的大自然面前感到的一種震撼。我以前到過阿根廷的大冰川，也曾穿過美洲無邊的沙漠，那時就體會了那種震撼感。與這些感受相伴的，即康德所說的“崇高的沖動”，是這樣一種體驗。相信許多人對這些都不會陌生。不僅大自然會引發(fā)崇高感，其他的事物也會，那是深沉和孤獨的崇高。

魯迅筆下的祥林嫂“恐懼"極了，這是由特定精神背景、特定文化中的性別身份帶來的，她想用“捐門檻”的方式來實現(xiàn)自我救贖。這件事在現(xiàn)代人看來是一種迷信，其實非常類似和接近西方所說的“末日審判”，是一個很嚴肅的問題，因為涉及到來生。這樣的“恐懼”在《圣經(jīng)》、在但丁的《神曲》中是很多的。

很多“恐懼”依靠哲學來解決，哲學解決不了的就交給宗教，尤其在一些根本性的問題上。我是誰、從哪里來到哪里去？原罪如何救贖？是這樣一些終極設(shè)問。文學和宗教無法分離，從這樣一條文化和思想的路徑來理解古今經(jīng)典，會有更深更大的收獲;反之，背離這條路徑，許多西方文學作品也就很難理解。沒有西方文化與宗教的知識與視角，就不可能讀懂但丁，也不可能深入歌德，對俄羅斯古典作家也很難真正理解。

一些西方經(jīng)典文本，的確需要從宗教、從末日“恐懼”入手。進入這個思維軌道以后，會發(fā)現(xiàn)新的感悟產(chǎn)生了，而以前有許多誤識。許多頭頭是道的西方古典文本分析，恰恰缺少這個基本的知識背景，無論講得怎樣頭頭是道，也只是徘徊于社會層面的詮釋，總是隔著一層。在超驗閱讀方面，我們的能力通常是比較差的，只愿意接受個人經(jīng)驗中能夠把握的部分，而一旦超越了這些經(jīng)驗，比如深刻的宗教體驗，就馬上變得束手無策了。

西方宗教文化核心的東西往往關(guān)系到“末日”。像《圣經(jīng)》中《啟示錄》宣示的那樣，在天主教、基督教、猶太教、俄羅斯的東正教，許多方面都是一致的。宗教思想是西方傳統(tǒng)文化的核心，自此產(chǎn)生了它們的正統(tǒng)文化，形成了一種精神背景。假如缺少這方面的知識和體驗，只記住大致的情節(jié)，也就無法深刻地進入。怎么理解卡拉馬佐夫兄弟和父親的沖突與斗爭？怎么理解格雷厄姆。格林的長篇小說《問題的核心》？這部書講一個天主教徒與一個年輕婦人發(fā)生了關(guān)系，那僅有一次的對妻子的背叛，讓其陷入痛苦、自責，最后自殺。在現(xiàn)代人看來這似乎不是什么問題，然而進入那種文化的內(nèi)部就會發(fā)現(xiàn)，這里的主人公遇到了多么大的問題，面臨了多么大的“恐懼”。

超驗閱讀能力是理解一切文學而不單是理解西方經(jīng)典的重要前提。不僅要調(diào)度已有的個人經(jīng)驗去接通，產(chǎn)生共鳴，進入更深的精神層面，還要考慮到有一部分內(nèi)容不在個人經(jīng)驗之中。個人生活經(jīng)驗之外的境界、意蘊和精神，會在閱讀中不斷地遇到。所以，設(shè)法找到步入的路徑非常重要，走進他人的世界，不光是憑借已有的經(jīng)驗，還需要超驗的領(lǐng)悟。

歌德的《浮士德》寫到了“恐懼”。我們知道《浮士德》的成書過程跨越六十年，用于寫作的時間也有五十多年。我開始對這種費時漫長的寫作不太理解，后來寫《你在高原》用了二十二年，才知道這么長的時間里，精神的著力點用在這里，但并不是說其他事一概不做。從個人體驗中理解歌德，肯定不是停下所有的工作去寫《浮士德》，而是在長達六十多年的時間里，將思考的重心放在這里。這六十年是怎樣的？首先是自我救贖的過程。好的文學創(chuàng)造首先用于自我改造，并且還會把這種改造的具體性和深刻性，以比喻的方式呈現(xiàn)出來，比如通過言說故事來感動和啟發(fā)讀者。

歌德用六十年的時間來處理某些宗教問題，整個過程是感人的。在個人的創(chuàng)作中，許多人都會體味到過程的漫長。我寫《你在高原》時要做很多功課，逐字逐句寫在紙上，直到填滿四百五十多萬個格子。在這段長長的時間里，我思考的重心是主人公和他的伙伴，也伴隨大量的社會問題、宗教問題、家庭問題、人和自然的關(guān)系問題，丑惡和仁善，各種各樣的人性的沖動。在這二十多年里，我要把它們具體化、細節(jié)化、文字化，這當然會是一場艱難的勞作。但也正是這樣長的時間，寫作者自己不可能不被塑造和改造。這是一個復雜的過程，這期間的所有痕跡，都埋藏于文字中間了。

事實上在閱讀中，我們面對的作品無論杰出還是平庸，都會從文字里尋到許多隱秘。好書有自我挽救、自我安慰、自我改造和自我掙扎的過程。如果在閱讀中感受了這些，再步步深入，心底便會發(fā)出各種感慨，或感動、共鳴，或憤怒，或和作者一道處理棘手的精神問題和現(xiàn)實問題。閱讀活動是隨著作家自我精神的劇烈起伏而展開的，文學、美術(shù)、哲學，這些創(chuàng)造性的藝術(shù)，全都是在作用于創(chuàng)作者自己的時刻里完成的。那些速成的、草率的時髦“作品”之所以廉價，就因為它的注意力不在自我和精神的方向，而只著眼于如何吸引讀者。寫作一旦變?yōu)楂@取現(xiàn)實物益的工具，就會變得輕浮，最終讓人厭煩。

詩性的寫作、雅文學的力量，就隱藏于作家付出的時間和勞動之中。作家處于跟個人以及外部世界發(fā)生劇烈摩擦的時段中，有著不可分離的生命關(guān)系。說到底，杰作的形成總是關(guān)乎救贖、關(guān)乎“恐懼”的。讀者如果理解了這樣的生命關(guān)系，讓自己進入到這種關(guān)系的內(nèi)部，那才是真正的文學閱讀。文學閱讀屬于有教養(yǎng)的人、認真的人，因為它所具有的審美及教育和認識的功能，是深沉而細微的，有時也是非常嚴肅的。

從純?nèi)粖蕵返淖髌分校覀儷@得的生命快感顯然弱于托爾斯泰這樣的古典作家所給予的。讀托爾斯泰，有時會覺得他寫得太細，而且沒有現(xiàn)代主義作品所堆積的那些撩撥讀者的東西。二十多歲時我讀《哥薩克》，幾十年后再讀，竟然不能停下，非要一口氣讀下去不可。讀完幾個月之后，腦海里還在不停地閃回書里的人物、場景和氣氛，一些畫面盤旋不去，思緒一再地回返。這樣一部中篇竟有這樣的力量，它是靈魂的力量?！陡缢_克》寫人在戰(zhàn)爭中的“恐懼"，寫得真好。一部杰出的作品必然要處理“恐懼"，而且要處理得極自然和極有說服力，讓人始終信服。

《哥薩克》始終在腦海里回放?！鹅o靜的頓河》看了以后也是整月不能忘懷。這些回放并非是主動去想，而是它自己回到了腦海中。只有大作品才有這樣的回放力量，這個力量完全出自非同一般的心靈。一般化的作品無論一時給予多少快感，但很快就淡出了記憶。它們沒有來自心靈深處。《日瓦戈醫(yī)生》也是一部有回放力的作品，只是沒有《哥薩克》《靜靜的頓河》回旋的時間長。它們量級不同。

日常生活的深刻性

這里講一下《聊齋志異》，這是我們中國的原產(chǎn)。書中有許多毛骨悚然的故事，讀來有時會引起生理上的不適。我很難忘記年輕時候讀它們的感受，不僅是害怕，更有厭惡，有難以忍受的感覺，這是我讀西方“恐懼"文學時所沒有的，即使讀哥特小說也沒有。一些篇章如《畫皮》《噴水》《蛇癖》，以及《尸變》《抽腸》《諸城某甲》，看了以后確實會產(chǎn)生生理上的不適。這種閱讀感受好像只有《聊齋志異》才會引發(fā)，也只有某些“恐懼”文學才有，可見在文學中表達“恐懼"還不太一樣，這顯示出文化的差別。

《聊齋志異》是一部形式上很通俗的民間文學，它把大量民間傳說不修邊幅、泥沙俱下的內(nèi)容收進來。如果將其視作中國的哥特小說也未嘗不可，但是一經(jīng)對比就會發(fā)現(xiàn)，它迥異于哥特小說，不僅美學品質(zhì)不太接近，恐怖的性質(zhì)也大有異處。它和哥特小說之間不存在任何相互影響的關(guān)系，完全產(chǎn)于本土?？梢娍植雷鳛橐环N精神基因，一方面屬于全人類，另一方面也會在不同的群體里表現(xiàn)出獨異的個性特征。

進入現(xiàn)代之后，曾經(jīng)是恐怖占據(jù)重要位置的文學版圖，在現(xiàn)代主義小說中就越來越讓位于“困境”了。因為“恐懼"更多地作為一種通俗手法運用，純文學是多少排斥它的。阿加莎?？死锼沟俚膽夷钚≌f、哥特小說，這些都屬于通俗文學，它們寫吸血鬼、幽靈、老房子、古堡。也有少數(shù)雅文學的杰作吸納哥特小說的元素，加以升華，與日常經(jīng)驗結(jié)合緊密，改變了文本的性質(zhì)。比如艾米莉。勃朗特的《呼嘯山莊》，這屬于雅文學范疇的樣本，其中對哥特小說的元素吸收很多。王爾德寫《道林.格雷的畫像》，愛倫。坡寫《黑貓》，都有黑暗神秘的力量，令讀者產(chǎn)生心理上的“恐懼”感，但它們都不屬于通俗小說。

道林.格雷在別人為他畫像之后，發(fā)現(xiàn)了自己的美貌，于是承諾以自己的靈魂作為交換，永葆青春，讓畫像變老。結(jié)果他成功了：自己永遠那么美，而畫像日漸衰老;隨著作惡越來越多，畫像則更加丑陋、兇惡和恐怖;失去靈魂而保持青春的他冷酷地逼死了情人，甚至殺死了為他畫像的畫家。許多人因為美好的外表才接近他，結(jié)果卻被整得身敗名裂。隨著知道這個驚世秘密的人相繼離世，作惡多端的他卻依舊光彩照人，而那副畫像則更加嚇人，成為記錄他一切罪惡的證物。他為此深感懼怕，終有一天決定滅跡，揮刀刺向畫像，結(jié)果卻反向刺中了自己。他倒地而亡，面容枯槁，而那幅畫像則又恢復了最初的青春年少。

《黑貓》寫了一個原本性格溫和的男人，醉酒后挖掉黑貓的眼睛并吊死了它，后來大火燒掉全部家財，他出于恐慌再次養(yǎng)了一只黑貓。他發(fā)現(xiàn)黑貓身上的一塊白斑看上去就像絞架，心煩意亂之中舉斧砍貓，卻砍死了前來阻攔的妻子，那只黑貓跑掉了。為了掩蓋罪行，他把妻子的尸體砌到墻中，警察破案時，卻聽到墻里傳來貓叫：原來慌亂中把貓一起砌進了墻里。

莎士比亞的作品受到贊美，被認為是將通俗因素升華后的化腐朽為神奇，上升為杰作的典范。莎士比亞被視為一個巨匠，當年在歐洲以及其他國家卻沒有現(xiàn)在這樣高的地位和影響。歌德因為是大劇院的總管大臣，需要研究劇本，因而通讀了莎士比亞的作品，發(fā)現(xiàn)莎士比亞心中的舞臺遠遠超過一般的劇作家，也就是這個原因，所以這些作品幾乎無法在現(xiàn)實的舞臺上演，而不得不加以改動。歌德不僅發(fā)現(xiàn)了莎士比亞心中舞臺的闊大，還發(fā)現(xiàn)他的作品無所不包的生活和藝術(shù)元素，它們既崇高又蕪雜，是把民間文學泥沙俱下地吸納在內(nèi)，形成了特殊的莎士比亞式的恢宏復雜的美學品質(zhì)。這是歌德作為純粹的專業(yè)寫作者所羨慕和難以企及的。莎士比亞是文學和藝術(shù)的百科全書，更適合閱讀，而不適合上演，一旦經(jīng)過改造搬上舞臺，那么呈現(xiàn)出來的莎士比亞即使只有百分之一，也是一般作者無法達到的恢宏之作。

歌德將莎士比亞視作文學地位至高的一個人物，莎士比亞也因此聲名鵲起，成為一位囊括了各色思想、藝術(shù)和文化元素的巨匠，詮釋不盡。人們對莎士比亞可以責備，但很快又會發(fā)現(xiàn)，自己面對的是一種龐大的、無所不包的、蕪雜的言說不盡的藝術(shù)，它簡直擁有各種可能性，最后也只有承認了。

莎士比亞的作品的確有許多庸俗甚至下流的內(nèi)容，是游戲意味很濃、色彩很濁的重口味，也包括了哥特風格。今天看朱生豪的譯本，有時會感到這個作家真是不登大雅之堂，然而同時又寫出了那么多復雜而深刻的內(nèi)容，堪稱范例。那些著名的思想和人物，如“生存還是死亡，這是一個問題”之類的名句，舉不勝舉。

托爾斯泰寫有《論莎士比亞和戲劇》，其中說道，讀了莎士比亞之后有一種“難以抑制的厭惡”。他年輕時候就不喜歡莎士比亞，在七十五歲那年再次細讀了莎士比亞，在當時面對莎翁的一片贊譽聲中，寫下了這篇文章。他結(jié)論說莎士比亞是“巨大的禍害”。今天來看托爾斯泰這篇雄辯滔滔、無比誠懇，具備高度藝術(shù)洞察力的文章，并非完美。它把道德的、宗教的，包括純粹的藝術(shù)家的標準，和藝術(shù)審美混淆了。這一切當然有其一致性，比如我們難以想象道德感特別低劣的作品，能給人巨大的審美快感。托爾斯泰強調(diào)道德和宗教的高度，強調(diào)它們的力量和作為最高原則的意義。托爾斯泰不像歌德，不能包容莎士比亞的蕪雜和無所不具，不能寬容因為囊括了泥沙俱下的民間文學而產(chǎn)生的特殊價值和藝術(shù)效果。托爾斯泰論說的價值，在于提供了另一個維度和視角，教人重新認識西方藝術(shù)中不可逾越的某種存在。用托爾斯泰的視角看莎士比亞，有時不得不承認托翁是犀利和深刻的。他讓我們不要在一個哪怕是曠世杰作面前止步，而要從內(nèi)部尋找更多的路徑?？梢曰乇埽梢园荩梢灾匦吕斫庖粋€并非完人的莎士比亞。

托爾斯泰的文論中有巨大的洞悉，有深刻的哲理，他以一己之力推動一個新的觀念，后來面對莎士比亞的讀者，即使認為托翁偏頗，也沒人能夠回避這些觀點。托爾斯泰的論說中包含了對古典主義和現(xiàn)代主義的洞見，是打開藝術(shù)寶藏的一把特殊鑰匙。

莎士比亞前無古人、也許后無來者地表達了“恐懼”對人的腐蝕，以及如何以藝術(shù)去化解“恐懼”。因此莎士比亞的劇本即使在今天看來，都是那么特異和杰出。莎士比亞的偉大，在于把日常生存中的恐怖感寫得既淋漓盡致，又不露痕跡，那樣地包容、廣博和復雜。

談?wù)撝袊藢懣植赖淖髌?，可以再看一下李白的《蜀道難》。唐代大詩人賀知章讀了此作，認為李白真是一位“仙人”。李白其實沒有走過蜀道，卻在一首長詩中活化了行走在荒山野嶺、萬丈高崖上的“恐懼”感。原生態(tài)的大自然讓人深深地畏懼，并引發(fā)了康德所說的崇高感?！皢柧饔魏螘r還，畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規(guī)啼月夜，愁空山。”“劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關(guān)，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。朝避猛虎，夕避長蛇。磨牙吮血，殺人如麻。錦城雖云樂，不如早還家?！蓖ㄆx下來，令人毛骨悚然。

中國古典文學中的杰作，在思想意境、氣韻、煉句等方面，有著不可企及的高度?，F(xiàn)代白話文寫作，在這些方面殊難超越古典。白話文是從文言發(fā)展而來的，卻常常失去文言的起承轉(zhuǎn)合之妙。如果將語言比作行進的飛車，白話文在高速運行中轉(zhuǎn)彎很難，就像欠缺必要的技術(shù)或車輛本身存在著不可克服的難題，關(guān)鍵時刻總是躍不上去，飛不起來。如果一個人的文言功底太差，白話文也不會好。白話既然從文言而來，操練中就必須具備相當?shù)奈难孕摒B(yǎng)。

藏在日常生活的“恐懼”描寫是最深刻的，而專門構(gòu)思和巧設(shè)的“恐懼”是沒有太大力量的。這里強調(diào)的是“日常”和“生活”。雅文學作品吸收哥特小說的手法，其實是極有難度的。海明威向人推薦過一部中篇小說叫《螺絲在擰緊》，作者是美國的亨利。詹姆斯。小說的女主人公受雇去鄉(xiāng)下莊園，作為家庭教師照顧失去雙親的男孩女孩。就在那里，她見到了死去的家庭教師和莊園男仆的幽靈。二十多歲的時候讀它，感到無比害怕;近年再讀，“恐懼”感就很弱了。因為它是一種刻意營造的懸念小說，讀者會產(chǎn)生預先的排拒心理。

現(xiàn)代書寫“恐懼"的遠不如寫“困境”多，它們可以是焦慮和尷尬，也可以是荒誕。但是一旦描述了日常生活中的“恐懼"，仍然會令人神情一振，變得專注起來。土耳其的帕慕克近年有多部作品譯為中文，其代表作是《我的名字叫紅》。這部作品將“恐懼"寫得深入腠理，形式多有創(chuàng)新，但其中吸收了太多恐怖小說的元素，算是一個弱項。它的情節(jié)上有些庸俗，留下了商業(yè)主義腐蝕的痕跡。例如一位重要人物的死亡竟發(fā)生在性愛中，作者讓他在雙重的高峰體驗中殞命，顯然是敗筆。

馬爾克斯也有數(shù)篇“恐怖小說”，《八月的鬼怪》《福爾貝斯太太的快樂夏日》《北風》《十七個中毒的英國人》以及《占夢人》，都從日常生活寫起，細膩，然而陡峭。

以《北風》為例，小說寫一幫瑞典年輕人，他們個子高，腿長，長相英俊，還刻意寫了一筆：“窄臀”。北歐男人屁股窄小，身材挺拔。這些年輕人喝多了酒，坐著車唱著歌，一時興起要去一個鎮(zhèn)子上玩。他們需要一個向?qū)В谑怯采献≡ミ^那里的一位小伙子帶路。小伙子百般拒絕未果，一路懼怕地蹲在車上顛簸，走到一處懸崖時猛地跳崖：寧愿死亡也不去那個鎮(zhèn)子，因為他根據(jù)季節(jié)的判斷，知道“北風"要來了。這個情節(jié)多么有悖常理，完全讓人難以置信，但是馬爾克斯有能力將它化入生活細部，讀來竟一點沒有想起置疑。故事的講述者細致耐心地回憶，敘說著北風來臨之前，人們所感受到的身心壓抑，那種了無生趣的精神狀態(tài)。講故事的人說到自己以前的經(jīng)歷：鎮(zhèn)上住著一位經(jīng)過大風大浪的老水手，老人在北風來臨之前總是忙著加固房子。老水手是個門房，對客人很好，在一場大風到來之前還用酒精爐做了一罐燉肉送給“我”吃。就是這樣的一個人，在天低云暗之時忽然不見了，“我"撞開他的屋門，這才發(fā)現(xiàn)老人已經(jīng)吊死在門后。大風太讓人“恐懼”了?！侗憋L》真正寫風的筆墨并不多，但對風的“恐懼”卻寫到了極致。就因為懼怕北風，兩條人命就這么一前一后葬送了。這篇小說好就好在“異常真實”：寫的是“異?！?，感受卻極為“真實”，因為一切都化進了日常化和生活化。

《八月的鬼怪》也很有意思。它講的是一個人帶著家人去一座傳說鬧鬼的古堡游玩。堡里發(fā)生過兇殺案，古堡主人將兩層樓都裝修得溫馨可人，供家人和客人居住，唯獨保留了三樓上發(fā)生兇案的房間。那個房間里還原樣保留著家具，甚至床幔上血跡依舊。這一天客人在城堡過得很愉快，孩子們甚至因傳說中的鬼怪而興奮，到處捉迷藏。至此一切順利，全家人愉快之極，沒有發(fā)生任何異常。到這里小說就要結(jié)束了，直到客人睡了一個悠長甜美的覺，在“新鮮的草莓香味”中緩緩醒來，然后睜眼細瞧：自己此刻正躺在三樓那張沾滿血污、發(fā)生過兇案的大床上。讀到這里，心中砰然一聲，心跳終止了一般。真是“恐懼”。

這就是馬爾克斯的小說，于極為耐心和別致的描述中，洇漫出驚心動魄的效果。

福克納怎樣說恐懼

有一篇不能忘懷的文字，常讀常新，這就是福克納的一篇獲獎致辭。他這樣談到“恐懼”：“我們今天的悲劇是人們普遍存在一種生理上的恐懼，這種恐懼存在已久，以致我們已經(jīng)習慣了。現(xiàn)在不存在精神上的問題，唯一的問題是：‘我什么時候會被炸得粉身碎骨？”“作家們一定要重新認識這些問題。他必須使自己明白世間最可鄙的事情莫過于恐懼。他必須使自己永遠忘卻恐懼，在他的工作室里除了心底古老的真理之外，任何東西都沒有容身之地?！?/p>

在這里，他將“恐懼”作為完全負面的東西來詮釋，這跟當時的時代背景有關(guān)。福克納在此特別強調(diào)“生理”上或者“身體”上的恐懼，而不是“精神”，因為當時剛剛結(jié)束“二戰(zhàn)"，全世界都對轟炸、對核武器充滿了“恐懼”。時過境遷，類似的危難不斷降臨，那些古往今來杰出的文學人物，又該怎樣處理這樣的命題艾略特隨時都覺得命運無常，滅頂之災將至，創(chuàng)作一直受這種情緒的影響，例子如《荒原》和《四個四重奏》。我寫《你在高原》時引用了佛教經(jīng)典《火戒》中的句子，它的恐怖意象也出現(xiàn)在《荒原》第三章中，即“燒啊”：“究由何而燃燒？為情欲之火，為忿恨之火，為色情之火為，暮年，死亡，憂愁，哀傷，痛苦，懊悶，絕望而燃燒。”這里的“恐懼”，即伴隨著康德說的“孤獨的深沉的崇高感”。它來自佛教，“火"在這里既是懲罰的恐怖，又意味著重生和涅墚。

海明威表述的“恐懼"更加復雜。從具體作品分析，他為了戰(zhàn)勝“恐懼"，求助于硬漢的榜樣和意志，以達到自我克服的效果，但最后還是自殺了。他一生表達“寧可毀滅也不被打敗”的意志，最后的自殺也與這種表達有關(guān)。他的“恐懼"，有一部分是對文學自身的，也有其他的。

海明威與?？思{生在同一時期，然而生存方式和文學命運迥異。二人之間存在一種特殊的關(guān)系，既疏遠又親密，既緊張又松弛。從文學史上看，只要是一個時期一個時代，那些看上去似乎是天意結(jié)成對子的人物，二者之間的關(guān)系總是格外有趣的，這種關(guān)系所產(chǎn)生的復雜意趣，連最好的小說都寫不出。如拉美的馬爾克斯與略薩的關(guān)系，如托爾斯泰與屠格涅夫的關(guān)系，再如美國這一對老兄。他們的文風大不一樣，?？思{蕪雜、隨意，文筆是擴張的，衍生性很強;海明威則是騷動、冒險、文筆簡潔節(jié)制。

?？思{的現(xiàn)代感，如在《喧嘩與騷動》中，比海明威表現(xiàn)得更為強烈。但是海明威骨子里的現(xiàn)代氣息又比?？思{的大部分作品更為顯性。二人的不同，需要在他們的作品對比中感知，從他們的經(jīng)歷和文風中，會發(fā)現(xiàn)由古典主義向現(xiàn)代主義的過渡期，在后現(xiàn)代的接縫中產(chǎn)生的美國新大陸上的這兩位作家，是何等重要。尤其對中國的“先鋒"寫作，他們有極大的啟發(fā)意義。

海明威這樣的硬漢，最終卻自殺了，還是沒能戰(zhàn)勝“恐懼”。所以“恐懼"似乎是極壞的東西，被它戰(zhàn)勝的人、折磨的人，很多。

網(wǎng)絡(luò)時代在制造便利的同時，也在制造并加重異化。從《1984》的“恐懼"到《美麗新世界》中的“恐懼"，我們可以知道，人只要是非理性的，就一定會在盲從中加劇這些“恐懼”。而在“恐懼”中，創(chuàng)造力一定是畸形和萎縮的，人類會不約而同地走向空前的災難。從這個意義上，我們可以更好地理解福克納的致辭，體會他對“恐懼”的拒絕。

好的文學應該直面并且寫出這種“恐懼”。雖然寫出來并不一定會使人變得無畏，也不一定就能解決。因為文學往往不是為了解決問題，而是為了呈現(xiàn)、揭示和提出問題。它要指出，并且具體而細微地、不斷重復地倚重個人經(jīng)驗做以表述。通過這樣的寫作，讀者可以正視“恐懼”而因為這正視，才會帶來生存的激情和勇氣。

如果令人“恐懼”的東西越來越多，生存的勇氣就會越來越少。?？思{呼喚人類的無畏和強大的創(chuàng)造力，正是寄希望于未來，企盼一場偉大的蛻變，克服懦弱和膽怯。若非如此，人類就會在不斷疊加的苦難中進一步異化和萎縮，直到走入更加悲慘的結(jié)局。

福克納的代表作之一《熊》，寫一座鎮(zhèn)子里每年都要進行一次的集體打獵，實際上更像是某種儀式?；囊吧铣霈F(xiàn)了一只老熊，它有計謀，通人性，無人能夠戰(zhàn)勝。熊有一個名字叫“老班”。鎮(zhèn)子里的人每年都帶著帳篷和食物，挑選特別勇敢的狗，在特定的季節(jié)去林子里狩獵，與這個“老班"相會。有個孩子聲稱不怕“老班”，到時候要親手開槍殺死它。守夜人帶著一群雄壯的好狗去尋找“老班”，誰知到了那個時刻，這些狗遠遠地聞到老熊的氣味，就像聞到了死亡的氣味，隨之發(fā)出哼哼的聲音，往帳篷角落和床底下鉆。所以獵人們發(fā)誓，要找到一條真正勇敢的狗。最后除了找來一群強壯的狗，還有一只小個頭的斗牛犬?！袄习唷痹俅纬霈F(xiàn)了，像過去一樣，幾乎所有的大狗都哼哼著躲回帳篷、鉆到床下，只有那只可憐的斗牛犬像一架小風車似的一路飛轉(zhuǎn)，迎著“老班”的方向唰唰向前。那個不怕“老班”的小孩子也隨之沖上去。這孩子就像那只小狗一樣，也是一個單純?nèi)跣〉纳?，這樣的生命沒有“恐懼”。經(jīng)此一役，這個孩子就如同完成了成人禮。

《熊》這篇小說有些地方議論外露，一位作家朋友覺得從技術(shù)上看不是很好。福克納的文筆不太講究，大量寫動作，想議論就議論，有一種不修邊幅的氣質(zhì)。福克納不是海明威，海明威生前出版的代表作筆頭非常干凈，每一個詞語、每一個句子都很用心，高度專業(yè)化。?？思{盡管也很高超，但從技術(shù)層面講，《熊》是有點問題的。它的高超之處在精神敘事方面，在于它如此出色地寫出了“恐懼”。杰出的文學常常離不開對“恐懼”的描寫，我們有時在閱讀中會忽略這個元素，即使注目，也是在通俗層面上。

我們這里講到了“恐懼"，慢慢延伸，趨向了文學的核心，在精神敘事的意義上談?wù)摗翱謶帧薄！翱謶?越是到了現(xiàn)代，就越是難寫?，F(xiàn)代人好像更加軟弱，幾乎什么都怕。?？思{的致辭中說出的每一句話都很簡單，卻指出了我們面對的無所不在的“恐懼”。這就足夠了。

如何處理數(shù)字時代的“恐懼"，作家為之付出的勇氣以及表達的力度和深度，其實也決定了當代文學的品質(zhì)。

儒學強調(diào)入世，強調(diào)仁勇，強調(diào)人的精神力量。孟子說“我善養(yǎng)吾浩然之氣"，他理想中的“大丈夫”，當然不是倚賴一點機靈去完成一些世俗事功，而是要“立于天地之間”，要“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，胸中充溢“浩然之氣”。其實人類面對“恐懼”所產(chǎn)生的最為深長久遠、綿綿不絕的詩意，都來自這種“浩然之氣"。

??? 困境

困境離恐懼有多遠

“困境”比起“恐懼”，似乎更容易理解，也更接近日常生活。我們平時需要面對的“恐懼”，引發(fā)這種感受的具體事件，大多是突然而至的，但一般來說不會過于頻繁可是生活中的憂慮、躊躇和難以為繼的困窘，卻會經(jīng)常發(fā)生。它們也是各種各樣的、復雜的，有時很難說清緣由，但的確是存在的。生活中的不快、兩難，無法走出的壓抑和沮喪情緒，長期的郁郁不快，都可以歸于“困境”的范疇。它與“恐懼”的關(guān)系是怎樣的？如果“困境”積累得越來越多，會不會變成“恐懼”？他許會的。但是還有另外一種可能，就是當某個“恐懼”事件過去了，隨著時間的推移已經(jīng)變得淡化了，卻發(fā)現(xiàn)它仍然沒有從生活中徹底退出去，也就是說危險還隱隱存在，只不過變成了長長的憂慮存在心里。這種情況其實是更折磨人的。這種難以解脫的痛苦總有一個開始，剛才說的，就是要分析哪一個在前、哪一個在后。

經(jīng)驗當中，往往是對一些突然出現(xiàn)的危機變得稍有適應之后，才需要著手解決更復雜的問題，這正是危機遺留下來的副產(chǎn)品和衍生品。緊急的情況過去了，怎樣應付眼下的生活卻似乎變得更難了，當時的提心吊膽成了沒完沒了的擔心，成了一時無從下手解決的對峙和等待狀態(tài)。對人生而言，這種狀況其實有著更大的煎熬性?？梢姟翱謶帧迸c“困境"”常常是交錯出現(xiàn)的，最后還會糾纏一起，深深地折磨我們。從古代到現(xiàn)代，特別是進入后工業(yè)化時代，人類生活的真相不過如此。不過二者畢竟是不同的，仍要分開來判斷和分析。

為了理解的方便，在這里讓我們找個常見的比喻。如果比喻成疾病的話，那么“困境”更像是慢性病;而“恐懼”則是突發(fā)的、顯赫的、來勢洶洶的急癥。

“困境”與“恐懼"之間會有深刻的聯(lián)系，但前者比后者好像更復雜一些。“恐懼”或許更單純和更具體，也更強烈。“困境"往往更漫長、更束縛人，有緩慢持久的傷害力和腐蝕力，所以也更不好解決。即便在文學表達中，“困境"也比“恐懼"更難，比處理和回應各種尖利的問題更難，但的確很有張力。這方面可以從古典主義的一路演變，從西方哥特小說的被揚棄和大幅度改造看得出來。在先鋒小說家那里，如卡夫卡筆下的“恐懼"，很快就轉(zhuǎn)化為“困境"。在中國，現(xiàn)代文學中的“恐懼"一般由通俗小說家處理，像魯迅、曹禺、巴金和沈從文這些作家，主要還是寫生活中的“困境”。

唯有寫出“困境”，才能進入更加曲折的、綿長深入的思索，揭示人類社會的多重性，挖掘出人性的、社會的、人生的種種問題?！袄Ь?很難淋漓痛快地表達，這就需要作家具備更為深刻的思想力、更為高超的藝術(shù)手段，抵進與現(xiàn)代、后現(xiàn)代同步的復雜的社會心理和精神結(jié)構(gòu)中。從群體到個體的“困境”，也有一個轉(zhuǎn)換的牽扯的關(guān)系，是一種從普遍到個別的過程?！袄Ь?會積累到一個極限，然后以突然爆發(fā)的方式表現(xiàn)出來;突來的一個事件過去了，帶來的后果卻是復雜的、漫長的和巨大的，這無論從社會肌體還是生命個體來看，都是如此。有的急癥緩解了，卻要變成一種疾病與人長期共存。

二十世紀的重要作家，像卡夫卡、喬伊斯、凱瑟琳·安。波特·黑塞、托馬斯·曼、梅勒等，作品中的“困境”和“恐懼”幾乎糾纏在一起，有時一半對一半。美國小說家凱瑟琳.安.波特寫“困境”是一把好手，她一生作品不多，但幾乎篇篇精品。她結(jié)婚又離婚，一輩子獨自生活，說像自己這樣專注于文學的人，沒有辦法和別人生活在一起。她這句話令人印象深刻。文學的確常常給文學家?guī)砩钌系摹袄Ь场?。托馬斯.曼是從古典主義向現(xiàn)代藝術(shù)過渡的代表人物，他早期的代表作《布登洛克一家》讓人讀來不忍釋卷，更靠近十九世紀的歐洲傳統(tǒng)，是那種文化和藝術(shù)的完美詮釋。這是他二十多歲寫出來的作品，有人認為作者終生沒能超越。一方面可能人們將記憶深刻的作品等同于全部，另一方面他后來的《魔山》呈現(xiàn)出的更大氣象、更高的文學及哲學方面的見識和深度，在技術(shù)層面達到了一個高峰，有更復雜的探究，也就需要讀者具備更大的領(lǐng)悟力。這部作品的現(xiàn)代主義成色慢慢洇漫出來。

讀者與作家的關(guān)系一般是這樣：他們會一直記住最初的深刻印象，并生成相當固定的標準。當一部作品突兀地、猝不及防地出現(xiàn)在視野當中，形成的刺激是濃重而新鮮的，強烈到難以忘懷。但讀者沒有時間陪伴作家在文學攀登之路上寸寸挪動，不可能一直注視他，更不可能與之一起成長。普通讀者跟不上那些敏感超絕的時代天才，不可能追隨他藝術(shù)和精神上的每一次躍進。一位作家無論做出怎樣的探索、拓展和創(chuàng)新，畢竟已經(jīng)擁有了相對固定的韻致和語感，有一定慣性，是這些磨損抵消了新的元素。這就很難引起讀者的熱烈回應。只有那些極敏感的閱讀者才會跟隨作家遠行，甚至能夠一起成長。

托馬斯.曼是一位大師，腳步匆促，每一步都有自己的節(jié)奏，絕非原地打轉(zhuǎn)。我們對待那些由古典主義向現(xiàn)代主義過渡的作家，要看他們怎樣起到橋梁的作用，怎樣在這個過渡期里避免了演化和更新的生澀感，做到了完美?！端烙谕崴埂肥且粋€小中篇，寫出了特異的感受，是進入現(xiàn)代主義的代表作。《魔山》也是現(xiàn)代的，它寫的是日常的“困境”。這一批作家包括更后來的?？思{和海明威，都具有過渡的意義，“困境”和“恐懼”在他們的作品里總是糾纏一起。

《魔山》開篇就寫“恐懼”，因為肺結(jié)核在當時還是不治之癥?！澳健笔歉呱缴系囊惶幏尾’燄B(yǎng)院，來這里的人都是有身份的。被絕癥氣氛籠罩的療養(yǎng)院，當然彌漫著不安和沉悶。盡管如此，大家聚在一起還是發(fā)生了各種事情，看上去也談笑風生，富于情趣。這里終究化為一座“魔山”，人性的“魔山”。這座山上發(fā)生的各種事情，包括情感問題、學術(shù)問題、愛與被愛、焦慮中滋生的許多事件、特別生存狀態(tài)下的人性異變，有一些是十分怪誕的。比如當時治療方法采用人工氣胸，被治療者竟然有一種異能，不但適應了折磨，而且和他人擦肩而過時還能讓胸腔的什么地方發(fā)出怪聲，嚇人一跳。

讀過幾十年了，我對一些細節(jié)還是記憶猶新。除了剛才說的怪聲，書中還寫到歡宴：修養(yǎng)很好的資產(chǎn)階級人士坐在長條桌前，相互之間很注意邊界，說話低聲細氣，使用刀叉時拐肘往肋部靠攏。這和我們熟悉的那種吃起飯來咋咋呼呼，嚴重影響他人而不自覺的粗魯行為對比鮮明?，F(xiàn)在很多人害怕去人聲嘈雜的地方吃飯，不愿坐在語言的垃圾堆里用餐。文明常常等于安靜，但我們無論如何都難以獲得。書中寫到的這群人雖然已經(jīng)在不祥的“魔山”上生活，卻仍然保留了歐洲上流社會的文明舉止。

杰作和一般作品相比，更關(guān)注一般人忽略的微小節(jié)點。通俗文學的筆觸相對粗疏，即因為不能抵達細微，只專注于生死愛恨這類社會故事。托馬斯.曼正好相反，他不過分著力于那些顯在的情節(jié)，卻把隱性的部分照亮。在這座“魔山”上，個個都在掙脫“不治之癥”，天長日久之后卻也多少有些適應了，就此進入“困境”。這是現(xiàn)代人類生存的一個局部，卻有很強的隱喻性。

進入二十世紀的歐美作家，有一部分處于現(xiàn)代主義初期，呈現(xiàn)出相當復雜的形態(tài)。他們需要面對更多的“困境”，這是與古典作家的不同。越是往后，“恐懼”作為突發(fā)事件出現(xiàn)的頻率越少，書寫的重點于是也轉(zhuǎn)為“困境”，是它們化成的一場荒誕?？ǚ蚩ㄈ绱?，后來的馬爾克斯也是如此。馬爾克斯寫馬孔多小鎮(zhèn)下雨，竟然不停不歇地下了三年;鎮(zhèn)上人害上了集體失眠癥，無一幸免。這些事件一開始屬于“恐懼”，時間長了就自然而然地轉(zhuǎn)為“困境”，變成了漫長的焦慮。這就像拉美人的孤獨，已經(jīng)是整個族群的氣質(zhì)，實在無法改變。

古典主義作家更多地面對“恐懼"，面對犧牲，表現(xiàn)英雄主義和崇高感。這里突出的代表是雨果和巴爾扎克，古羅馬詩人維吉爾、中世紀詩人但丁和古希臘詩人荷馬，他們的作品中必有決戰(zhàn)一系列至險至危的關(guān)頭，必得直面生死存亡，必有回腸蕩氣的史詩氣質(zhì)。“史詩”的退出，很大程度上是因為現(xiàn)代生存中“困境”的普遍化，這已經(jīng)不是一般意義上的英勇和犧牲所能解決的了。并非是“史詩”退出后人類生活才改變，而是生活的改變讓“史詩”退出。

“困境"等待新的作家來提示和闡釋。后者不再擅長寫出波瀾壯闊的生活，對英雄也較為陌生。馬孔多的煎熬，洪堡的不安與痛苦，還有海勒那詭異的“二十二條軍規(guī)”、梅勒的“劊子手”、塞林格的“麥田"、厄普代克那只跑來跑去的兔子，大多都不是“恐懼”，而是分布在日常生活中的瑣屑與煎熬，它們在許多時候甚至可以被忽略。索爾.貝婁《更多的人死于心碎》寫了人類的兩難：“恐懼”過去了，長期的“困境"卻令人心碎。這本書帶給人很多的閱讀快感，盡管不如作者鼎盛期那般飽滿。他表現(xiàn)出的生命活力常常讓人匪夷所思，尖銳和幽默，不可思議的機智，如更年輕時的《洪堡的禮物》，充滿了生鮮活潑、無處不在的激情，它們隨時都能激活和震蕩。他寫下的每一個字都是跳躍和飛揚的。馬爾克斯也是這樣。石黑一雄或許算作“輕音樂”演奏，但他有超強的“樂感”，在短小的句子中蘊藏了活力，蓄足了耐力。

索爾。貝婁所寫的“心碎”，不是指被突兀的事件嚇破了膽，不是一場場驚魂，而是庸常的糾纏、不可擺脫的折磨。這個“心”是精神、比精神更深遠的心的層面，屬于集體無意識的范疇，先是慢慢沉淀，然后開始摧殘生命。索爾.貝婁寫盡了現(xiàn)代人的頹喪，他自己卻足夠頑韌，八十四歲又結(jié)婚了，并且生了個女孩，同一年還出版了一部長篇《拉維爾斯坦》。馬爾克斯有一部引人注目的中篇叫《沒有人給他寫信的上?！?，講的是無望的、沒有盡頭的等待，是典型的現(xiàn)代“困境”。它寫一位退休上校在國外生活，老人等著國家寄來退休金，卻一直等了五十六年，一分錢都沒有等到，陷入了焦灼。這是持久而且具有彌漫性的情緒，我們現(xiàn)代人常常要和上校一樣，在一種承諾中無望地等待，最終一定是白白浪費了時間。生活中總是有許多承諾，當時的承諾者也未必不真誠;當然有一些從一開始就是騙子。人們像老上校一樣空等，直到生活難以為繼，想喝點咖啡都沒有，把咖啡罐里最后一點屑末都刮下來，困窘到不得不賣掉心愛的斗雞。老人什么辦法都想過了，再也沒有維持生活的東西，總之已經(jīng)徹底絕望。就這樣，小說迎來了粗魯?shù)慕Y(jié)尾上校太太問男人明天吃什么，一貫文質(zhì)彬彬的上校答“吃屎！”

一個極有修養(yǎng)的老人被逼得如此粗俗。馬爾克斯不得不用一句粗話去結(jié)尾，讓人印象深刻，同時也悲凄之極。這就是對人類面對無數(shù)的苦難和空頭支票，受盡折磨之后的絕望。

石黑一雄的《長日將盡》，將人類引以為榮的職業(yè)、榮譽和自尊遭到踐踏之后的尷尬寫得無以復加。這個無可挽回的局面和物質(zhì)上的困窘又不一樣。它并不干脆利落，并不接近犧牲，而是遠遠地繞開了犧牲。古典主義的英雄們常常以大無畏的精神來對付“恐懼”，像《堂。吉訶德》和《白鯨》，以及中國的“荊軻刺秦王”“趙氏孤兒”等。中國“四大名著"除《紅樓夢》外，寫盡了英雄，寫盡了生死之搏?！度龂萘x》中的“恐懼”一個接一個，過五關(guān)斬六將，哪一個都是驚心動魄。古典主義讓一個又一個的“恐懼”來考驗人、激勵人，并以此證明生活的意義?！段饔斡洝酚行┕之?，故事中每一伙大妖怪就是一場大陰謀、一個恐怖事件，唐僧時刻面臨著被吃的“恐懼”。盡管妖怪們每一次都沒有吃成，但接連不斷地有新的妖怪打他的主意。作家盡可能讓“恐懼"充滿不確定性和曲折性，唐僧一次次被捉，但每一次都能脫險，最后的故事也就變得詭譎，變成了一場又一場精神的狂歡。

莎士比亞也不能例外，古典主義作品有大致相同的美學品質(zhì)，直到卡夫卡和普魯斯特這一類作家的出現(xiàn)，才有了深刻的改變。作家開始變得焦慮，需要面對剪不斷理還亂的困局。要把“困境"寫出深意和魅力，似乎更難一些，這種難度延續(xù)到現(xiàn)在，已經(jīng)成為某種表達的“黑洞"，可以輕易地吞噬一切。當代寫作正在走入自己的“困境”，似乎耗盡了大部分能量。我們需要解決的問題越來越多，許多方法前人已經(jīng)嘗試過，我們既不能簡單地重復，又難以另辟新徑。

共同的困境

我們進入了數(shù)字時代，面臨著一些共同的“困境”。這其中的一部分內(nèi)容過去就一直存在，只是而今變得更集中更突出而已。氣候、環(huán)境、局部戰(zhàn)爭、瘟疫、種族和宗教文化沖突，這是以前就有的，今天卻以新的面目和方式出現(xiàn)，而且變得更加強烈。人類社會的某些規(guī)則正在不斷演化和改變，但不僅沒有擺脫，反而是越來越深地陷入“叢林法則”之中。當下的不公、壓迫和欺凌，似乎較前更為嚴重。這在某個區(qū)域明顯，某個區(qū)域又稍稍隱晦。國家和民族在一個時期走入的“困境"是各不相同的，第三世界和發(fā)達國家、非洲和北美、拉美和歐洲，人們在感受上會有很大差異。貧困、疾病、欺凌、自然災害、野蠻、暴力，可能是某些地區(qū)和國家的嚴重遭遇。不同的個體所面臨的艱困，如經(jīng)濟、愛情、家庭、疾病和事業(yè)等，差別也很大。人們面臨的問題各個不同，所謂的“家家都有一本難念的經(jīng)"，說的就是這種共同性和差異性。相同的一點是每個人都要陷入難以解脫的困局，這讓人聯(lián)想到《安娜卡列尼娜》著名的開頭：“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸。”

屬于共同的、群體的或個人的“困境"，有可能是重疊的和相互聯(lián)系的，很多時候還存在著因果關(guān)系。這些問題有的可以消失，有的短期無法解決，有的則會永遠存在下去。一些漫長到?jīng)]有盡頭的問題由事物的性質(zhì)所決定，如人類對未知世界的探索只要這種探索沒有盡頭，問題也就不會消失。舊的問題解決了，新的問題出現(xiàn)了，它們一個接一個。比如在醫(yī)療方面，人類發(fā)明了青霉素等藥物，戰(zhàn)勝了大量頑疾，但后來又出現(xiàn)了艾滋病等絕癥。

在諸多改變和進步中，道德和藝術(shù)也許是最難的，這個領(lǐng)域到底能否發(fā)生所謂的進步，出現(xiàn)了爭執(zhí)。有人認為它們的種種“進步”，說到底不過是一種階段性的誤解。比如我們對孔子的思想至今仍然爭論不休，他關(guān)于社會治理的設(shè)計，他的主張與思辯，引起的激烈爭執(zhí)一直延續(xù)了兩千多年，至今也未能達成一致。從進步來說，我們不能說幾千年后的人類在道德上就一定超越了孔子。再說藝術(shù)，今天的詩歌總體成就超過了唐詩宋詞嗎？即便是出于感性的判斷，我們也會加以否定?？梢娝囆g(shù)、道德、思想文化方面，的確是很難進步的。

生活中有些最簡單的東西反而無法更新也無法舍棄。即使置身于強大的科技時代，像日常使用的剪刀、錘子、筷子和斧子之類，仍與原來的模樣相差無幾。它們可以在外形上稍有改進，但變化實在不大。原來這些基礎(chǔ)性的存在反而更有恒定性。文化、道德、藝術(shù)和思想，其道理也是如此，一些最基本的元素有著恒定的性質(zhì)，它們從一開始就深植于生命內(nèi)部，既不能消失也難以替換，只需要我們不斷地認識其存在。

文化與道德的難以進步，會讓人類產(chǎn)生巨大的厭煩。爭執(zhí)沒完沒了，反反復復，還時常演化為暴力，形成大規(guī)模的群體沖突。從思想認知矛盾變?yōu)楝F(xiàn)實生存的激烈對決的事情是經(jīng)常發(fā)生的，而且無休無止，后果非常慘烈。財富的多寡、聚集和分散、交替與循環(huán)，伴隨著人類強盛的物欲，也處于永遠不能終結(jié)的運動之中，演化成一個個輪替的怪圈。一個以人種血緣或文化信仰構(gòu)成的群體，在物質(zhì)財富的占有上或處于上升期和鼎盛期，或處于難以為繼的衰落期。記載中的唐代、北宋、明代中期、清代中期，漢民族的生產(chǎn)總值有可能占據(jù)了世界上的突出位置。到了清代晚期和民國時期，又變得極為貧窮?？梢娢镔|(zhì)可以迅速積累，也極容易失去，貧窮和富有總是處于不斷循環(huán)之中。這一切說到底，不過是講述了“困境"的持久性和普遍性。

宗教信仰沖突已經(jīng)變成越來越突出的問題。雖然很難斷言現(xiàn)代沖突根本性地轉(zhuǎn)向了文明沖突，但它已經(jīng)變?yōu)橐环N顯性存在，而且越來越板塊化和劇烈化。貧富差別、資源分配的不公，成為全球化進程中最嚴重的問題，既折磨人又讓人無能為力，是難以擺脫的現(xiàn)實處境。環(huán)境惡化，全球變暖，物種滅絕，文明類型的消失，性別歧視，個體面對群體的無助，少數(shù)面對多數(shù)的弱勢，這些全都難以解決。人類一直反對的單邊主義、霸權(quán)政治、壟斷經(jīng)濟，以及國家之間的利益搏弈、數(shù)字時代的高科技欺凌與訛詐，各色問題綜合成當下的國際背景。今天的文學表達處于這種環(huán)境，深深地打上了時代的烙印，已經(jīng)與現(xiàn)代主義早期的格局和風貌極為不同。

當代文學難免陷入更大的危機。在“困境"的多重壓迫之下，寫作個體的極端浮躁和恐慌，往往轉(zhuǎn)化成茍且，寫作變成機會主義行為，變成獲取眼前物欲的工具。精神上的走投無路與物質(zhì)上的貪婪，已經(jīng)沒有其他選擇。無論怎樣的形式與內(nèi)容，更有所謂的價值傾向，只要能夠搏得利益，就一定是好的。良知，藝術(shù)的敏感，對語言藝術(shù)本身的執(zhí)著，一切都成了多余之物。在東方，往往習慣于兩個方向的追逐-是無恥地依附強勢二是搬弄現(xiàn)代主義的陳詞濫調(diào)，以概念化的套話遮蔽利己主義。其實有一點是共同的，即在強勢和弱者、真理和謬誤之間的選擇中，早就不再猶豫。

時代的“困境"總是與個體所面臨的問題緊密相聯(lián)，而且在很大程度上決定了人的處境。這些橫亙在生活中的阻障與癥結(jié)，比一些令人懼怕的事件更加具有超越時代和地域的性質(zhì)，因而更難以走出。好像只能視為人類的宿命，反抗是無效的，只能順從，只能待在它的怪圈中。生活一旦進入這樣的危境，無邊無際的折磨也就開始了。人應該有勇氣，但勇氣往往只能應對突發(fā)的危機，溫水煮青蛙式的摧折卻要讓其陷入昏睡。

正是在這樣的時刻，人們才需要文學。因此任何的困窘與摧折，都不意味著文學的回避。艱困的環(huán)境也可以成為文學最好的遭逢：在令人疲憊和沮喪的精神隘口，作家從中穿越，也就經(jīng)受了考驗。如集中營中的生死煎磨，蒙塔萊寫出了《希特勒的春天》，策蘭寫出了《死亡賦格曲》。這都是個體在重重圍困中的突擊。英國桂冠詩人休斯享有盛譽，詩作有口皆碑，但是對他本人卻有各種說法，原因他的妻子西爾維亞。普拉斯在二十世紀六十年代自殺，第二任妻子阿西亞。維維爾在六年后以同樣方式告別人世。普拉斯也是一位才華卓越的詩人，自殺時年僅三十歲。她和休斯的婚后生活充斥著風暴，摻雜了太多的狂怒，陷入了深深的“困境”。這種煎磨是性別的、現(xiàn)實的、物質(zhì)的，也是藝術(shù)的，或者還屬于精神疾病的范疇。這種境況下沒有任何人可以幫助他們，因為這是兩人世界。

表達“困境"是文學的現(xiàn)代宿命，作家再無逃遁之路。有人經(jīng)常詢問文學的黃金時代是怎樣的，還列舉盛唐或北宋，或其他。其實對一個寫作者而言，無法選擇的時代就是自己的“黃金時代”。命定的艱辛與控索，是他獲得的唯一方式和結(jié)局。英國桂冠詩人休斯與妻子普拉斯所面對的生活，是他們必須付出的代價。他們用自己的悲劇證明了，這就是他們擁有的生活。

南非作家?guī)烨信c哥倫比亞的馬爾克斯、美國的索爾·貝婁生活的時代相差無幾，但他們的表達卻全然不同。后兩位的繁華與燦爛、令人眼花繚亂的炫技，在庫切這里全然不見。庫切筆墨潔凈，行文簡練，文風冷靜而超然，創(chuàng)造了一種獨特的現(xiàn)代文體。類似的寫作在數(shù)字時代尤其缺乏，面對文字的冗長蕪雜泛濫，庫切走了完全相反的道路。他的《此》極為節(jié)制內(nèi)斂，寫的是世界關(guān)注的種族和殖民問題一對白人父女，在南非的種族隔離政策瓦解之后，為白人“集體贖罪”的故事。在這里我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，邪惡結(jié)束并非意味著正義的開始。庫切寫出了個體的悲劇，但肯定不是個別現(xiàn)象。作家提出了問題，講述了一個關(guān)于屈辱和無奈的故事。這個故事是難以重復的，因為已經(jīng)“庫切化”了。

關(guān)于人的“被打敗”

我們都知道海明威的那句名言：“人不是為失敗而生的一個人可以被毀滅，但不能被打敗。"類似的意思德語詩人里爾克也說過：“有何勝利可言，挺住意味著一切?！边@兩句被引用得太多，要弄清它們到底說了什么卻不容易。讓我們看看什么是“毀滅”？什么是“打敗”？什么又是“勝利”和“挺住”這幾個詞在譯者那里大概也是頗費思忖的，因為不能含糊。“勝利”和“挺住"的區(qū)別在哪里？'勝利”既可以是某一次成功，也可以是階段性的實現(xiàn)，怎么說“毫無勝利可言”？人們常常歌頌“勝利”、標榜“勝利”。然而里爾克的“勝利"指的是絕對的、最終的成功，是問題的一次性解決。這當然是奢望和想象，這樣的情形是沒有的。譬如“二戰(zhàn)”，它對同盟國而言就是“勝利”，但戰(zhàn)爭的結(jié)束不僅沒有大功告成，反而遺留了比戰(zhàn)前更多的問題。世界付出了那么多，落下的是戰(zhàn)后東西兩個陣營，是無數(shù)的麻煩和苦難。世界從此進入新的沖突和對決期。

寫作本身有“勝利”嗎？如果一部作品產(chǎn)生了巨大影響，有極大的發(fā)行量并獲得了獎賞，這是“勝利”？眾星捧月，廣受推崇，狂熱跟從，總是短暫的。這種工作的根本目標，并不是追求世俗榮譽。寫作不過是在精神的重圍中、在審美的暢快呼吸或幾欲窒息的苦悶中，獲得一次次澄明的領(lǐng)悟和快感。這一切復雜的體味至少在寫作者那里是清晰的。所以那些看起來頗似階段性的成功之后，他們不會有“勝利"之感。更多的問題還在后面，一切只是在進行中。那種貌似的“勝利"總是和更大的危機連在一起，總是面臨了更多的疏失，并且一定要再次陷入新的麻煩。

薩特的“存在主義”認為人生并無意義，存在先于本質(zhì)。既然人生缺乏預設(shè)的意義，那么人就有選擇的自由，可以自我確立和自我完成。這是一種“自為的存在”，具有超越性。生命永遠處于變化之中，它注定了是自由的。如何認識和鑒定這是面對“困境”的選擇，是不斷嘗試解決之道。西方工業(yè)化進程中資本與人、人與社會關(guān)系的重新構(gòu)建，人的精神解放與經(jīng)濟奴役，類似的問題都期待人去回答。這樣的思想旅程充滿了挑戰(zhàn)性。

里爾克認為人類因為無法把握的命運，注定了要漂泊。他有一首詩《豹》，聯(lián)系自己的生平，對人類不得不被限制的命運做了深入犀利、意猶未盡的表達。這是較早體現(xiàn)“存在主義"的文本，可與薩特的戲劇作品和小說兩相對照。薩特是思想者，他的虛構(gòu)作品帶有很強的理念性，如《自由之路》《惡心》等長篇小說。里爾克長于感性，能夠渲染出無盡的意韻，其詩性超越了薩特。后者在于理念的光彩，他談?wù)撐膶W、文學和社會的關(guān)系，總結(jié)一個時期的藝術(shù)和思想，論辯電視藝術(shù)、電影和文學、文字和繪畫音樂、“介入”和“超脫"，是那樣清晰有力。他的這些觀點放在今天仍有現(xiàn)實意義。他進一步推動了現(xiàn)代“問題小說"，也啟發(fā)了“先鋒小說"，是“介入文學"的提倡者。薩特認為借助多種媒體的當代藝術(shù)，確實可以產(chǎn)生廣泛的傳播效果，但如同一場戰(zhàn)爭，代表高科技武器的導彈具有殺傷力和威懾力，然而要真正占領(lǐng)和鞏固一片土地，蠃得最后的勝利，仍然還要派出地面部隊。他認為文學才是最終決定勝負的“步兵”。

海明威直面現(xiàn)實生存狀況，在種種“困境”中絕不逃避，所謂的“不被打敗"，意味著選擇的自由和可能。不可選擇的現(xiàn)實固然存在，但不可選擇的精神是不存在的。在人類的生存中，最可悲的便是將二者混淆，在精神上退卻?！安豢梢员淮驍　?，指的就是保持精神自由。人類的悲劇就來自對現(xiàn)實的一味認同。海明威的《老人與?！泛透？思{的《熊》，都在寫人的選擇及其力量，寫自由的獲得。

《紅樓夢》后四十回的續(xù)寫常常引發(fā)一些研究者的不滿，認為違背了曹雪芹原來的構(gòu)思和預設(shè)。爭論的關(guān)鍵不是一再談到后者的語言力有不逮，更在于情節(jié)與思想走“偏”了，寶玉不該應試中舉。更有論者操之過急，認為出走的賈寶玉不要當和尚道士，而要再多一些勇氣，比如直接上山入伙，這才多少能夠解氣過癮，藝術(shù)和思想也才算“高超"“合理”。但讓我們仔細想想，賈寶玉那樣一個貴公子，在前八十回那樣優(yōu)游，精神和行為不可能發(fā)生大幅度的騰躍。讓這樣一個人物在不可抵御的時代壓力之下勉為其難地試一下仕途，最后出家或淪落，其實是再自然再合理不過的結(jié)局。

“紅學”研究者有時太過多情。有的“考據(jù)派"還曾說，《紅樓夢》后四十回的續(xù)寫是清政府專門指派文人去干的，這次改寫是一個政治陰謀。至于證據(jù)，沒有。他們總是說曹雪芹在前邊的章回早已埋好伏筆，肯定要讓寶玉干出一些更大的事。哪有這樣的伏筆論者語焉不詳，因為沒有。我們今天面對文本說話，只能說看不到這樣的伏筆，而只會看到滿篇濃烈的佛道思想，這在作者那里是顯性的，是與儒家思想互補的，哪里有什么超越？賈寶玉走出大觀園還能往哪里走，前邊已經(jīng)暗示得清清楚楚，不會有什么更陡峭更驚悚的選擇。在一些“紅學"研究中，有人總想替作者重新設(shè)計一番，總是全力抨擊后四十回，其實是過于強烈的階級斗爭的意識所致，他們太習慣于從文本走開，從審美走開，從作品結(jié)構(gòu)走開，走入一種局促而窘迫的社會思維。這是一個時代知識分子的共同悲劇，也是共同的“困境"。顯而易見，讓賈寶玉走向虛無、走向“被打敗"的結(jié)局，是別無他途、只能如此的。

“紅學"是有價值的，遠的不說，如果沒有“考據(jù)”和“索隱”的貢獻，我們至今在這部偉大小說的作者欄下還不知該如何填寫。但這種研究一直持續(xù)下去，僵硬動作日漸多起來，就會忘記研究的初衷，忘記一切為了更深入地探究和享受小說藝術(shù)本身，走向?qū)徝赖目v深，而不是反其道而行之。讓“紅學"研究走向狹窄、機械、神秘和解碼，還是走向生命和心靈的激越、走向活潑的詩學，涉及的是基本原則。沒有文學審美力，沒有藝術(shù)感悟力，是無法面對一部杰出的文學作品的，無論具備多少復雜的知識、多么認真的態(tài)度、多么高尚的階級覺悟，都將無濟于事。因為說白了，審美力的缺失是知識及其他都無法彌補。于是我們看到了很多汲汲于事功的所謂“研究”，每每語出驚人，非斗即爭。我們這里所要問的不過是極簡單的問題讓“紅學"變小還是變大、變成解密還是審美？我們?nèi)绻B一部古典愛情名著也要努力服務(wù)于現(xiàn)實，也就有些過分了，對文學而言，也沒有了起碼的自尊，只剩下了殷勤，頂多是一點神秘和淺薄，而且一定是離題萬里。也就是說，一些人連篇累牘地試圖證明的那些至關(guān)重要的東西，書中壓根就沒有。

在有些研究中，《紅樓夢》中出現(xiàn)的人與器物，竟然都可以從清代歷史中“索隱”出來，甚至一對應真實發(fā)生的事件。這怎么可能？這哪里還是文學？古今中外的作家都有寄托、有抱怨、有譴責、有痛苦，有自己的道德觀，這是自然而然的。但他們的寫作仍然享受的、浪漫的、虛構(gòu)的，是詩意的沉浸，是文字游戲的快活，是男女情愛，是消磨和排遣。他們哪里會像一些研究者一樣，有這么強烈的政治沖動，這么巨大的使命感，背負如此沉重？如果真的那樣，就一定被壓得透不過氣來，哪里還能寫作？寫出來也一定是主題先行，是空心核桃，是全無詩意，不會有魅力四射的《紅樓夢》。文學寫作要受生活的啟發(fā)，但只是啟發(fā)而已。作者要始終保持心靈飛翔的自由，一旦寫成作品，就再也不可以還原為生活。這就如同糧食經(jīng)過釀造化成了酒液，要把酒液重新變回原來的糧食，那只能是傻子的行為。不要忘記，文學只是心靈的歷史?？梢哉f“紅學”研究已經(jīng)太多也太繁瑣，它本身已經(jīng)陷入了“困境"，并且還在不斷制造新的、更大的“困境”。

生存的荒誕

現(xiàn)代生活在西方文學中常常表現(xiàn)為荒誕，本質(zhì)上即是“困境”。加繆認為荒誕是世界的無理性與人類心中苛求清晰透徹的本能發(fā)生了沖突。人類就像西西弗斯那般徒勞，那般機械地無休止地重復勞作。比如小說《局外人》的張望、冷漠和麻木，慣性勞動的可怕和殘酷，對無意義的事物的專注和呆滯的表情。人就這樣耗費了寶貴的、只有一次的生命。只有遠遠地打量這種人生，才有可能解放自己。

比如貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》，“戈多不來，苦死了等的人”，寫了現(xiàn)代人在永遠無望中苦等希望的悲劇。類似的還有尤奈斯庫的戲劇《禿頭歌女》，里面的夫妻胡扯閑聊，竟然彼此并不認識，直到最后才發(fā)現(xiàn)是一家子，寫出了現(xiàn)代人無聊而破碎的生活。

在數(shù)字時代，最奇怪或者也是最有趣、最荒誕的，就包括這種無意義的悲劇式專注，它會引起復雜而畸形的生命沖動，在沖動中做出很多怪異的表達，在最無聊的游戲中變得認真和投入，并且把這種生命的消耗變得日?；ｊP(guān)于異化，早在盧梭的《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》《社會契約論》等著作中便有所涉及，到了德國古典哲學家那里有了專門而深入的論述，其中當以黑格爾最有代表性?，F(xiàn)代人常常自嘲，說自己正在“認認真真地干著可笑的事情”，實際上就是在說生存的荒誕。

在缺乏自我認知的后工業(yè)時代，人人都是“局外人”，既在“局外”，那么真正屬于自己的生活又在哪里？尋找自己的生活并認定這份生活，可能是現(xiàn)代人面臨的最大難題。當代作家之所以很難寫出“荒誕”的本質(zhì)，是因為我們從農(nóng)業(yè)社會過渡到工業(yè)、后工業(yè)社會，現(xiàn)實生活的鏈條是斷裂的，還沒有經(jīng)歷完整的工業(yè)化，就猝不及防地迎來了“后現(xiàn)代主義”。這種“拿來”的驚艷和狂喜、追逐和吞食，還缺少一種理性的打量，缺少一種“反芻"，所以是消化不良的、夾生的和不可吸收的。我們考慮現(xiàn)實目標、功利與機會總是太多，體會不到真正意義上的“困境”。

更年輕一代的寫作者，因為生存在虛擬的環(huán)境中，到處是水泥叢林、閃爍的屏幕，與自然界空前脫離，這本身就很荒誕。世界文學中關(guān)于荒誕的書寫起于“一戰(zhàn)"或更早一些，可是數(shù)字時代的荒誕比那時不知加劇了多少倍?？杀氖侨藗儗@些早就習以為常，已經(jīng)渾然不覺。人們走在高樓大廈之間，動輒會迷路，沒有方向感，迷惑于另一種復雜和曲折。局部天地并不能代替真實的認知，我們身處的這個世界越來越走向人工化、虛擬化，先是電腦，后來又是智能手機的小小屏幕。視界變得越來越小，涌入的信息卻應接不暇，以至于真假難辨，無法消受。人置身于這樣的生活場域不僅十分疲憊，而且陷入了前所未有的惶恐。我們被引向了無邊無際的精神荒漠，卻在極其狹隘的物質(zhì)空間里掙扎抬頭是高大的現(xiàn)代建筑，低頭是比巴掌還小的手機屏幕。

這種荒誕的生存變?yōu)槿粘Ｉ睿且郧白鰤舳疾粫氲降?。這是被迫的接受，從驚喜到無奈到折磨，循環(huán)不已。我們沒有辦法改變這種生活，只能一起來到數(shù)字時代的流水線上，不論愿意與否。誰如果脫離了它的節(jié)奏，那么很快就會發(fā)現(xiàn)自己正自絕于這個世界?；恼Q成為數(shù)字時代的“現(xiàn)實”。寫作者需要比較過往的生活，評估環(huán)境與創(chuàng)作的關(guān)系，研究二者怎樣相互作用和轉(zhuǎn)化。海明威和畢加索、加繆他們認為自己的時代是荒誕的，走入了極為劇烈的內(nèi)心沖突，所以才有那樣的作品出現(xiàn)。今天的荒誕比起那時候不知加劇了多少倍，然而相當一部分人卻沉迷于現(xiàn)代科技的享受中。不安與惶惑是在追逐物質(zhì)的間歇中發(fā)生的。對荒誕的接受，一定是更大的悲劇。

首先從這種狀態(tài)中掙脫的，應該是詩人一族，如果連他們都無意識、無覺醒，整個世界的呼呼大睡也就不再奇怪了。今天談?wù)摰氖窃?，那么“拒絕醒來"就意味著今日無詩。西方文學常常表達的“拒絕醒來”，就是一種現(xiàn)代悲劇，這是由醒者創(chuàng)作出來的。

感受荒誕是一種能力?！澳瑺査鳌钡母赣H是誰就是創(chuàng)造《局外人》的加繆們。而今加繆他們已經(jīng)離去，接替他們的是一群怎樣的人，這才是至關(guān)重要的。時代發(fā)生了劇變，現(xiàn)代人面對的那個“局”已經(jīng)大大不同了。今天的寫作者既不能刻舟求劍，也不能隨水漂流。從這樣的意義上來體味“默爾索"那批看似可憐的人，會喚起我們心底的警醒：在漲滿了泡沫的時代河流中，我們已經(jīng)漂到了何方？

現(xiàn)代書寫的縱深地帶

作家在自覺不自覺地、或深或淺地描寫“困境”。二十世紀以來，這種自覺性大大地加強了。其實早在十八世紀，中國的第一部雅文學長篇小說《紅樓夢》，就是一部深入表達“困境”的作品。前面說它怎樣寫“恐懼”，那是小說用來貫穿結(jié)構(gòu)的一根弦，是情節(jié)發(fā)展的強大推力，而更卓越更出色的呈現(xiàn)，則是作者怎樣直面“困境”、感受和處理這些元素。這正是它精神的最大支點，也是它描述的著力點。

《紅樓夢》寫了一群人面對富貴、欲望、虛無以及無常的痛苦，這些人陷入了深深的“困境”。全書營造了一個物質(zhì)豐富、各種欲望似乎都可以得到滿足的現(xiàn)實環(huán)境，就物欲的層面而言，已經(jīng)寫到了極處。“賈不假，白玉做堂金做馬"，賈府是靠近皇權(quán)的豪門，僅一個大觀園里就應有盡有。府中居住的人物既是貴族階層，又是大官僚、大地主，天下少有的巨富之家?！都t樓夢》展示的物質(zhì)積累足以讓人眼花繚亂，可以說到了無以復加的地步。這部書長時期以來極為吸引人之處，就包含了這個奧秘，即滿足人們對于物質(zhì)的想象與窺視欲。這些具體的描述具備了很強的知識性，顯示出對另一種生活的習慣與嫻熟，所以才有隨手拈來的細部勾畫，能夠自然而然地道盡神奇。作者的這種展示，用心最大處卻不是表面看上去的這一層，而有另一種深意在，這就涉及到了我們一直在說的“困境”。

賈府中各色人物在極其豐饒的物質(zhì)包圍下，窮奢極欲，最終也會物極必反，滋生出無盡的煩膩。物質(zhì)的味蕾一旦被膏粱厚味糊住，也就變得遲鈍，享受大打折扣。窘境短時間是無法解決的，這也是他們的苦惱。在這個府邸里，物質(zhì)欲望總是太容易滿足，吃的有山珍海味，用的是各類異珍。賈寶玉面對千嬌百媚的女子，再多的愛欲都不夠用。主子們在物質(zhì)享受上都不存在貧瘠之虞，盡可奢華。當物質(zhì)抵達了這樣一個極端之后，剩下的又是什么？人生有各種麻煩、各種無法解決的難題，賈府和大觀園所面臨的，當然是精神上的無比空虛和百無聊賴，是被物質(zhì)所累的無限憂煩。這是無法解決的。

《紅樓夢》的真正高明之處，就在于面對這個群體的窘迫和難以為繼，他們所面臨的最大“困境”，做出了不可思議的設(shè)計：化實為虛。一切的“實”都有一個限度，而一切的“虛”都是無限的。有限帶來的痛苦和無限給予的誘惑，不僅對書中人物，更是對往來不絕的世人，構(gòu)成了深深的吸引。所以才有一代代人迷于曹雪芹的“癡人說夢”?！皦?不是別的，“夢”只是靈魂離開物質(zhì)之后的飛升，是求得無限的一種幻想。至于書中人和讀者在多大程度上抵達了這個境界，那就只能依靠自己的悟性和想象力了。

“紅樓”當然是物質(zhì)，“夢"就是精神。這兩樣東西合在一起要發(fā)生化學變化的，而這變化一定是千奇百怪、應接不暇、玄妙無比和詮釋不盡的。所以古往今來那么多人言說紅樓，視角變換，各有所獲，說個不休。一般人只著眼于“有限”"，少數(shù)人能夠延伸到“無限”;但是將二者放在一起，注視它們發(fā)生劇烈反應的過程，卻是困難而繁瑣的工作。但這種工作是極有意義的，可以通向一部杰作的奧秘之所。

我們看到，在百花盛開的大觀園里，幾乎無人不愛的賈寶玉在愛欲方面擁有最大的機會，他接近和獲取人間絕色似乎再容易不過。她們的目光盡投向他，而他又是這樣出色，幾乎具備所有條件：富貴、前程、俊美的外表。這個鐘鳴鼎食之家的公子哥占盡天時地利。賈府中的賈母即老祖宗對他寵護愛溺，整個世界的中心人物就是寶玉。其次便是二號人物林黛玉，這個女子真是嬌美柔弱的極品，是水做的代表。她如果只有天仙之貌也還不夠，作者實在是太狠了，將她寫成了不可觸碰的易碎品。書中明確寫出與寶玉有肉體關(guān)系的女子甚少，只寫他愛吃胭脂，這是游走在刀刃上的險峻行為。他與丫鬟姐妹們保持一種極密切的卻又是邊緣化的友誼。林黛玉與所有絕色殊為不同，她是“水”，而未成“水晶”，所以絕不可觸碰。賈寶玉好像與之多有廝磨，其實一直極其小心，擔心一沾就散，總是隔開一定的距離看著她，表露心跡時也只是嘗試著，說出“多愁多病身”“傾國傾城貌"。他們相距多遠？那個距離不可用尺和米來作計量單位，它的單位名稱叫“無限”。

曹雪芹在物質(zhì)的極限處，寫出了精神的無限性在肉欲的極限處，寫出了情愛的無限性。它是以這種方式來處理和解決人生這兩個至大“困境"的，通篇寫這一群人如何試圖沖出、突破它，悲劇交疊，寫出了令人信服的過程。至此，就有了更大的魅力如果不再陷入“虛無”，就會有無與倫比的魅力。

游走在性的邊緣，這是《紅樓夢》關(guān)于愛欲敘述的高超之處，可以說達到了登峰造極的地步。而較之另一本中國古典小說《金瓶梅》，粗雅拙妙高下立現(xiàn)。有人認為《金瓶梅》的肉欲描寫已經(jīng)無以復加，可它只在事物的極限之內(nèi)，可以說了無新意，寫盡之后就是理盡辭窮，黔驢技窮，以后怎么辦？超越極限的東西當然有，但不是一般手筆可以觸摸和抵達的，那屬于夢想，只能等待“紅樓”出來做“夢"人。據(jù)索隱派考證者說，這個人姓曹，號雪芹。

賈寶玉素來被冠以“意淫”的形象，當不是指主觀認知，更不是指企圖心和行為方式，而是指人物的審美意涵?！耙庖?從外部看就是肉欲邊緣的游走和徘徊。它的極限即為絕境，是一個庸俗的圈套。寶玉在眾多艷色之中還能如何？肉欲得到最大滿足之后又會怎樣？他所面臨的“困境"不過如此。他與黛玉之間的情感交流，常借眼淚和誓言、一些詩文對答、曲折的暗示和表白。這實際就是在肉與欲、情與愛的中間地帶游走，越來越滑向邊緣。在他們兩人的危險游戲中，最難能可貴的是黛玉，她就像一個極敏的剎車閥和制動閘一樣，總是在關(guān)鍵時刻啟動。這樣的愛欲書寫，真是可望而不可即，非得有神一樣的超然豁達而不能為。在書寫“困境”的折磨、沖出“困境”的嘗試中，《紅樓夢》到達了夢想的高度。它的生存哲學、生命哲學以及審美的精微曼妙，真是達到了相當高的境界。它的魅力所在，即在于此。如果說它的不足或遺憾，就是將“有限”化為“無限”的過程中，走進了虛無。

《紅樓夢》里有很多詩。這不是一般的掉書袋，不是作者顯擺自己中等偏上的詩才，更不是為了給篇章滋洇文采。正像寫物質(zhì)的豐盈不是簡單的展示和羅列一個道理，這幾近泛濫的詩情另有深意。黛玉詩才最高，寶釵次之，丫鬟對詩也不陌生，連不識字的王熙鳳也能說出“一夜北風緊”，連那個呆霸王薛蟠都能呼出歪詩。物質(zhì)極豐的大觀園和賈府內(nèi)外，這些人可以恣意玩弄詩文，尋找藝術(shù)縱深地帶的入口。物質(zhì)無論怎么堆積都是有形的，可量化的，在視野中也有邊界;但是文化，尤其是詩，這些意象與神思卻是無限的。無限的美、無限的寓意、無限的幽處。雅之為興，就因為在一些藝術(shù)天才那里是把玩不盡的，其意境、“能指”“所指”，真是宏富之極。

《紅樓夢》對于物質(zhì)的大占有者們怎樣過另一種生活，來了一番仙人指路。人們議論無數(shù)的所謂精神和物質(zhì)之間的關(guān)系，在這里可以好好領(lǐng)受和鑒定，一起大快朵頤。肉欲屬于物質(zhì)，耽溺其中必有惡果，有意想不到的險境。賈瑞愛慕王熙鳳，最后死得駭人。這個案例以及書中寫到的其他幾個縱欲故事，似乎都影射和警示了中心人物。怎樣對待愛欲，要用生命做出交代。作為核心人物的寶黛二人，有風月寶鑒這部大法典在，它正面是美人，反面為骷髏?？v欲意味著蒼涼、寂寞、絕望，是一片黑顏色。

《紅樓夢》在物質(zhì)和精神方面的自然清晰，是罕見的。它由實入虛，進入精神的平流層，然后就隨意飛翔了。

虛空是無盡開闊和遼遠神秘的，永遠碰不到天花板，永遠沒有最后的局限，永遠不會停止向上。這種由人間奢華出發(fā)的無限度的探尋以及想象，給予我們極大的審美享受。這就是《紅樓夢》解決“困境”的手段?！都t樓夢》的卓異當然不在于“排滿”“反清”，也不在于寫了一個富貴公子的“階級覺醒”，而在于它言說不盡的“無限”。就此來說，它是古典文學中處理“困境”的一個典范。

《紅樓夢》一波三折，峰回路轉(zhuǎn)又驚奇無限，也是男性視角下的登峰造極之作。怪異的是它披著歌頌女子的外衣，好像一直在用力貶損男性女子是水做的，男子是泥做的，男人污濁，女子純凈可愛;比起男人的無能和昏聵，女人更為聰明能干。其實并非如此，縱觀下來這仍然是一部以男性為中心的書，不僅是男性的視角，而且完成了一次男權(quán)主義的大檢閱，受閱者皆是女子。作者在寫盡物質(zhì)的同時，也寫盡了男性眼里的現(xiàn)實，在這個極限的基礎(chǔ)和前提下，大肆書寫女子。這里的女子已經(jīng)不是通常意義上的主角，而是作者和他傾心的賈寶玉身邊的群芳。她們簇擁他如同一群向陽花。全書擁有最大熱量的男人是寶玉?？梢哉f《紅樓夢》是狡黠的兩性之書，騙了天下的女子。她們以為這部書做出了價值大顛倒，讓女子壓倒了男子，其實根本不是。這樣說，并沒有說這部書的價值觀有什么不好，而是說它的兩性視角與傳統(tǒng)相去并無太遠。

蒲松齡的《嬰寧》也寫了女性在男權(quán)文化中的情狀，如嬌憨愛笑的狐女嬰寧，就因為笑，給夫家惹來了官司，從此便漸漸斂容不笑?！读凝S志異》煙火氣濃重，格調(diào)完全不可與《紅樓夢》論，只《嬰寧》這一篇算是女性視角。書中盡寫媚人狐女，透出的卻是強烈而俗膩的欲望，其男權(quán)思想更為露骨和直接?！都t樓夢》看似為女性鳴不平，實際上仍舊是一部男權(quán)之書。它寫男權(quán)和物質(zhì)社會正在雙雙陷入巨大的、不可解脫的“困境"，然后嘗試解決之道。中國封建社會正是物質(zhì)與男權(quán)的社會，非這樣而不能接近真實?！都t樓夢》寫出了男權(quán)社會的本質(zhì)，卻使用了障眼法來掩蓋它情愿或不情愿的男性視角和男權(quán)思想。其特異和詭譎，也是少見的。

“五四"之后中國現(xiàn)代文學出現(xiàn)了一批“問題小說”。它們是“五四"思想啟蒙的一部分，受到易卜生《娜拉》的影響，提出現(xiàn)實人生問題，試圖作出解答?！皢栴}小說"對政治、女性、農(nóng)村、教育、兒童、勞工、宗教、知識分子出路等，都有表達。然而魯迅論及娜拉出走時說：“不是墮落，就是回來?！濒斞赶壬@里強調(diào)的是女子經(jīng)濟獨立的重要性，放到現(xiàn)在，這個問題已非主要問題，或者說已經(jīng)基本上解決。不過“出走”和“回來”如果作為更寬泛的人性與社會的隱喻，這個迷局“五四"破不了，而今也是同樣。無數(shù)覺醒、決裂、反抗和出走的人最后又怎樣？這時便會發(fā)現(xiàn)魯迅說得真對，不是墮落，就是重蹈覆轍。梁山好漢們反抗了，然后卻被招安。更為艱難的一問是：即使沒被招安，由一批土匪掌握了江山又能如何？只會更加墮落，比他們反抗的對象更壞。還有一部分人徹底回來了，一頭扎進利益深處。這種人生的“困境”無法擺脫，每每觸目驚心，一再循環(huán)。

由于人生的“困境"是如此的普遍和難以突破，所以對峙將是長期的和漫長的，不可期待一蹴而就，也不能為一時的激昂所迷惑。從“五四"到眼下的數(shù)字時代，“娜拉"不再因經(jīng)濟而是更其復雜的原因，“出走”了多少次又“墮落”了多少次、“回來”了多少次，簡直難以歷數(shù)。這種摧折和苦難、無盡的重復，正是文學關(guān)于“困境”的表達，并且極有可能是它的縱深地帶。哈姆雷特那句著名的設(shè)問“生存還是毀滅"，而今仍然無解。無論全球還是某個地區(qū)，人類時刻面對著這句提問。人類被“小我”、被急速發(fā)展的數(shù)字紅利遮蔽了視野，進而陷入一個又一個“困境"。

在數(shù)字的羅網(wǎng)下，文明面臨全球化的另一輪危機。現(xiàn)代工業(yè)文明興起以來，人的異化、機器時代對人的排斥，依舊發(fā)生。澳大利亞作家亞歷克西斯。賴特的《卡彭塔利亞灣》，內(nèi)容就是寫澳大利亞原住民在后殖民時代和現(xiàn)代化進程中，遭遇的一系列文化和生態(tài)劫難。這部書具有史詩的氣度。我在澳洲見過她，交談中得知她的外祖父具有中國血統(tǒng)，當年與澳洲的原住民通婚。她的視角及立場與一般澳洲白人不同，文字潑辣粗獷，有一種“他者"的在場感。

數(shù)字時代的最大焦慮是虛擬無處不在。人類在這其中進行判斷和選擇，最后陷入新的“不可能”。如何處理信息浪潮？假設(shè)一個人每天可以處理十條謊言，那么當它累積到一萬條且一再重復，又將如何承受群體一旦進入集體無意識的無感無察，就會加倍地放大個體焦灼。這種困窘會不斷轉(zhuǎn)化成具體的、階段性的“恐懼”，然后再演變?yōu)椤袄Ь?，以至于循環(huán)往復沒有終了。

后工業(yè)時代最有代表性也是最敏感的作家之一，是美國的索爾。貝婁。從較早的《晃來晃去的人》到后來的《赫索格》《洪堡的禮物》，直至晚年的《拉維爾斯坦》，都寫了現(xiàn)代人的“困境”。索爾.貝婁是寫這個的高手，即使馬爾克斯這樣的絕世天才都難以與之匹敵。閱讀馬爾克斯的作品，總覺得他被自己超絕的敘述打敗了，所以他在講述現(xiàn)代人復雜的、多重的“困境"方面，既比不上索爾.貝婁，也比不上加繆，甚至還弱于敘事方面遜色不少的亞歷克西斯。賴特和薩特。我們?nèi)绻叛勰甏h的?？思{、曹雪芹和紫式部，會發(fā)現(xiàn)他們寫“困境”的能力也在馬爾克斯之上。馬爾克斯迷人的敘述吸引了最大的注意力，以至于多少忽略或無暇關(guān)注社會和人的現(xiàn)代難題。馬爾克斯不回答“出走”之后的問題，也不深究“恐懼"不斷延伸的后果，而是一再強調(diào)戰(zhàn)勝孤獨的不為人知的方法和可能。當然孤獨也屬于“困境”的一個方面、一個很重要的部分。

在馬爾克斯筆下，從馬孔多到其他小鎮(zhèn)的人，特別是邊緣人、邊緣文明的自我作樂的精神之中，有一些亙古以來采用的良方，它是多么神奇忍耐中的愛，與荒誕講和的本領(lǐng)，直至滅亡。當然，這其中蘊含了現(xiàn)代人無奈的眼淚，折射出崇高的悲劇精神。他的“講和"有深刻的暗諷和絕望意味。

在中國，出生于二十世紀四五十年代的作家身上還沒有發(fā)生書寫“困境"的奇跡，往前一點則更不可能。而后被數(shù)字纏住的寫作者，以其心胸、境界和視野，恐怕要進入此境也難。他們身上刻下了虛擬時代的蒼白，要進入那個縱深地帶，還需要強大的心靈力量。這是留給后來者的艱巨任務(wù)。

作家的特殊困境

作家的寫作行為本身，也是與“困境"的持續(xù)斗爭：永遠面對一張白紙，自己動手解決，自己將其磨碎。它在許多時候也因為積極的探究心和責任心、對生活的不滿足所帶來的。越是平庸的寫作者，“困境”也就越少。傻傻地樂著，有創(chuàng)作、有發(fā)表，還有獎勵，有國內(nèi)外的一點回響，并不覺得危機逼近，甚至認為常寫常新。

寫作者面臨的最后一個問題，是寫作本身將自己逼入“困境”。

語言藝術(shù)區(qū)別于其他門類，一是形式不能重復，二是必須與讀者“共謀”。缺少好的“共謀者"就是藝術(shù)的“小時代”，它最早折磨的不是其他藝術(shù)，而是文學。越是優(yōu)秀和杰出的作品，越有可能受到冷落。庸俗的東西反而被認為是好的，真正出類拔萃者，共鳴者極度缺乏。于是一種怪事就發(fā)生了：作家越是努力，越是寫得好，也就越是冷寂。寫作者置身于一個藝術(shù)的“小時代"，即“盲瞽時代”。

語言藝術(shù)與其他更直觀的藝術(shù)表達不同，它需要閱讀者通過記錄符號去還原，能夠?qū)θの丁⒂哪幸约熬植侩y言之物，比如靈思妙悟、敏感和睿智之類同步曉悟，通透和洞悉。如果在文字面前是一個機械笨拙的人，一個老榆木疙瘩，同時又是一個自命不凡、根本沒有文學閱讀能力的人，而這種人又往往最能以藝術(shù)的主人自居，有一種為文學這種極深奧的藝術(shù)形式當家做主的氣魄，那就一點辦法都沒有。說到底，文學閱讀是需要能力的，它不僅僅以受教育的程度所決定。文學藝術(shù)留給閱讀者的再造空間是那樣大，對讀者足夠依賴和信任，而這種情形在許多時候常常被錯用。雖然對文本的各種詮釋都有可能，這表現(xiàn)了語言藝術(shù)的特殊性;但毋庸諱言的是，這種極大的自由，也留給那些離譜的甚至是荒唐之極的讀者造成了胡言亂語的方便。一些人不僅缺乏基本的閱讀能力，而且還存在認知缺陷，這里尚不包括那些惡意的曲解者。

由此可知文學的“共謀"性不是一種期待，而是一種必然結(jié)果和基本需要。這就明白為什么越是杰作，越是需要時間的浸泡。所謂“雅俗共賞"在許多時候是不存在的，它們經(jīng)不起時間的磨損，因為沒有更堅實的詩與思的內(nèi)核。因為語言藝術(shù)的苛刻條件，它特別對一個時代的閱讀狀況提出了要求。這種要求不是藝術(shù)與接受的本末倒置，而是土壤與生長的關(guān)系。那么在網(wǎng)絡(luò)時代和商業(yè)時代是怎樣的情形？強大的傳播力既是一件好事，又會造成大面積覆蓋的危機。各色文字與圖片的傾瀉、毫無節(jié)制的貪婪，正在剝蝕藝術(shù)欣賞的最后一點耐心。而且在這種空泛匆忙的信息流動中，碎片化的殘留物已經(jīng)發(fā)生了擠兌，人們對藝術(shù)的基本判斷或喪失或麻木，已經(jīng)沒有了起碼的明晰和敏銳，變得難以置信的簡單和幼稚，竟然無力辨析極其明顯的淺陋和庸俗。

時代的許多悲劇和荒謬，首先是從審美力的喪失、基本道德判斷力的缺乏開始的。藝術(shù)與精神是人類社會的最大指標，是“春江水暖鴨先知”的“鴨”。網(wǎng)絡(luò)時代的優(yōu)越被人說了一萬次，但是關(guān)于藝術(shù)和道德連帶一起的危機，以及因此而陷入的“困境”，卻實在討論得不夠。那些習慣做好好先生的茍且者，那些根本無心于任何真實的混世者，是根本不能期待的。多少杰出的萌芽被掐滅或干渴而死，又有多少蒼白拙劣的涂抹被哄傳震耳？藝術(shù)的“小時代”折磨最多、損害最多的是語言藝術(shù)，其次才是其他藝術(shù)。

作家每一次書寫都要尋找新的語調(diào)。這是一件異常困難的事情。寫一部作品如同一場歌唱，寫到極處便是走入了高音區(qū)，那時整個現(xiàn)場鴉雀無聲，屏息靜氣。除了演唱者艱辛而完美的攀爬，那種高聳的升揚，再無其他。全場都在等待最高處的輝煌和壯麗。然而有人知道，最困難也是最美好的時刻，是纖細緩慢而又不失圓潤的滑行過程。作家的“困境”真的與此類似：通過長長的日復一日的專業(yè)訓練，能夠像歌唱家一樣達到不可思議的高音區(qū)，然后再一路滑行。這實在是考驗的時候。假如這個過程稍有欠缺，就可能產(chǎn)生破音，那是一次跌落。

最為考驗藝術(shù)家功力的，就是將自己逼入絕境，在那里，在一個極其窄小的空間里，做出常人不可想象的高難動作。他在這里蓄力，騰躍和飛翔。假如處理不好，中氣不足，便就此跌落。作家越是寫出優(yōu)秀的作品，越是面臨更大的難度。沒有誰能夠幫助他，只能自己解決、磨碎。許多勞動，特別是復雜的創(chuàng)造性勞動，都會出現(xiàn)這樣的悲壯時刻。這是必須經(jīng)歷的，是自然而然的。這也是華麗和成功的組成部分。然而一旦對“困境"有所突破，無論讀者還是作者，都能覺察一次非同凡響的開始。一切看上去舉重若輕，實則是一段崎嶇的“蜀道"，有“難于上青天”的險峻?？纯?，這就是藝術(shù)人生。杰出的藝術(shù)家即便向下滑落時，也不跌落、不失音、不會荒腔走板。

和歌唱家一樣，一直維持高八度是不可能的，那不是藝術(shù)，是聲嘶力竭。完美的沖刺不等于尖叫，那樣也就接近了窘迫。我的一位朋友寫了幾百萬字，寫出了最好的代表作，似乎是進入了一個高音區(qū)?？简灥臅r刻來臨了，稍有閃失就會跌落。他清楚這一點，最終完成了一次降調(diào)，流暢而華美。藝術(shù)僅僅以聲音分貝來衡量，那是極不專業(yè)的。低音是有難度的，也有魅力，是美聲。

歐洲的文學正為自己的蒼白而焦慮，離開了自己的輝煌期，陷入了“困境”。眼下那片大陸的文學正忙于形式創(chuàng)新的最后階段，已經(jīng)厭煩。那里一度令人艷羨，近幾十年來卻產(chǎn)出了大量無聊的作品，形式上玩弄花樣，無關(guān)痛癢。這個世界太多痛苦，僅是無聊的呻吟也還不夠。在那片大陸上，寫得生氣勃勃的人竟然都是移民?，F(xiàn)實生活變得不再安逸，中產(chǎn)階級也不再穩(wěn)定，殘酷的社會矛盾正在喚醒藝術(shù)家，讓他們告別杯水風波，回到真正的心靈和現(xiàn)實的苦難。那里也有一頭藝術(shù)的睡獅，或許正一點點醒來。

海明威一生都在與“困境"做斗爭，他是一位有力量的人，一直害怕失去這種力量。他渴望并希望自己是一個不被“打敗”的男人，一生寫作離不開這樣的主題，實際上也在不斷地注視自己的體力。他也許對同時期的?？思{式的隨意而蕪雜的茂長感到費解，這可以去看他的一系列有趣的抱怨。事實上他早就面臨著失去創(chuàng)造力的尷尬。有一本書叫《海明威與?！?，是他的好朋友霍契納寫的。特別在中年和晚年，霍契納與海明威相處得非常好，兩人互相信任。這個人為陷入“困境”的老朋友做了許多力所能及的事情，甚至動手幫助對方壓縮稿子。這本傳記占有特殊的地位，因為它樸實真摯地記錄了海明威的最后歲月，尤其是他的文學生活。海明威在五十多歲以后稍有突兀地喪失了寫作能力，但心氣仍然很高，希望寫出更好的作品，無比痛苦。這個硬漢把寫作當成人生的一場必要贏得的戰(zhàn)役，盡管最后實在沒有那樣的力氣了。

這部書寫出了同類書所沒有的真實。它不長，僅二十多萬字，卻比那些我看過的更長也更瑣屑的傳記更讓人信服。五十多歲以后的海明威，最大的痛苦和沮喪就來自創(chuàng)作力的失去，來自寫作本身的“困境”。他多想走出這一“困境"，用盡了各種辦法。海明威這個時期寫下的文字也許是一生中最多的，可見有多么頑強。但是這些作品的大部分卻一直羞于示人，因為他知道它們的成色如何。海明威自視甚高，而且一直有大師的洞察力，痛苦也來自這種清晰。直到去世，他最后的苦斗成果才由家人整理出版，才有今天《海明威全集》中的幾部長篇小說。這些作品顯然是他所寫得較差的文字，天才的火花偶有閃爍，但黃金時期的那種緊致和力量、內(nèi)繃的張力和嚴謹，基本上不見了。

海明威的“被打敗"，是他直到最后也不愿承認的。他被“困境"逼到了無處可退，就選擇了自殺。論及海明威的死，許多傳記要說到他的“抑郁"，但這些判斷都不及霍契納真實。是的，海明威認為自己可以“被毀滅"，但就是不可以“被打敗”。他自己動手結(jié)束了這一切，這也是他一生的寫作和生活所表達的悲劇之美。

海明威比起福克納這種作家，并不算特別具有創(chuàng)造力和生長力的一類。也許所有不能專注于大地的作家，缺少“土地"性格的作家，相對而言都缺少生生不息的創(chuàng)造力，但在克服這種“困境”的過程中，卻會煥發(fā)出一種極為動人的美。這是一種壯美，一種極為干凈利落的美，一種犧牲的美。這樣的作家往往展示出無人能及的天才性。魯迅身上也有這種美。許多留下漂亮文字的作家，最終缺乏魯迅那樣的魅力，是因為魯迅在糾纏和戰(zhàn)斗的一生里，產(chǎn)生了一批浩浩蕩蕩的雜文，如同一部長長的詩作?，F(xiàn)代作家之中，鮮有人具備魯迅這樣的悲劇美。

網(wǎng)絡(luò)時代，不求上進和自我滿足，巨大的人口紅利給寫作者造就了茍且的條件，更有不負責任、得過且過、既無原則又無勇氣和見地的某些文學旁觀者的慫恿，進一步加劇了這種悲劇。對慣性寫作的麻木，是商業(yè)時代專業(yè)寫作的最大悲哀。靈魂之中可有沖動？他們不愿面對這個尖銳的問題。文學作為文化和精神的主要載體，反映了一個時代的情操和道德高度。為此，詩人的表達應奮力一搏，用一生或半生，至少在生命的旺盛期，做出一次突圍。

張煒，作家，現(xiàn)居濟南。主要著作有長篇小說《古船》《九月寓言》《你在高原》等。