世紀末東亞少年漫畫中的男性啟蒙

??? 引言

上世紀九十年代初，我就通過《畫書大王》和海南攝影美術(shù)出版社等“媒介”，接觸到日本和中國香港的少年漫畫。這些漫畫的主題多為“打打殺殺”或是“勇者斗惡龍"式的個體或集體作戰(zhàn)，或是在充滿危機和廝殺的虛構(gòu)世界中不斷冒險或破解謎題……以至于，只要我把這些漫畫帶到小學的課堂上跟同學們分享，就必然會被老師收繳，理由是，里面有太多“兒童不宜”。這也就帶給我一個巨大的困惑：何以在日本風行不衰的少年漫畫，里面總是有那么多常理上不應當讓少年兒童接觸的內(nèi)容？

后來，我還迷過一段時間西方的兒童文學，發(fā)現(xiàn)從格林童話到《哈利.波特》再到各種校園冒險小說，大多以鬼怪、魔幻和恩怨情仇為題材，其中不乏恐怖的場景描述和殘酷的人性表達。還記得，上世紀九十年代中后期的一些報刊上，經(jīng)常出現(xiàn)一些評論，聲稱“發(fā)達國家或地區(qū)的兒童文藝水平遠遠高于中國”，理由就是，這些國家或地區(qū)沒有任何表達的禁區(qū)，允許少年兒童的心智盡早發(fā)育成熟，進入成年人的世界。而閱讀“發(fā)達國家或地區(qū)”的漫畫、小說成長起來的我們這一代年輕人，也會時常在互聯(lián)網(wǎng)上抱怨國產(chǎn)動漫層次太低，只能嘻嘻哈哈、無憂無慮，無法進入重大而嚴肅的主題。

可以想見，隨著中國社會最有活力的一代人逐漸成長起來，童年關于“發(fā)達國家或地區(qū)”的動畫或漫畫體驗，也將會潛移默化地成為他們審視未來中國通俗文藝發(fā)展的基本指標。比如，在觀看獲得票房奇跡的動畫電影《大圣歸來》和《哪吒》時，我思索的不是這些作品本身的藝術(shù)魅力，而是掰著手指計算其中借鑒了多少日本、中國香港和美國動漫的人物形象和情節(jié)架構(gòu)。在諸多知名電影學院和美術(shù)學院的動畫專業(yè)所舉辦的學生創(chuàng)作展覽中，也不難看到這種顯著的模仿傾向。顯然，我們這代文藝工作者，在潛意識里，往往會試圖借助“發(fā)達國家或地區(qū)”的經(jīng)驗，來重新架構(gòu)面向中國青少年的基本動漫藝術(shù)形態(tài)。這種時代風氣，讓我忍不住自我反省起來那曾經(jīng)在上個世紀末陪伴我們成長的“發(fā)達國家或地區(qū)”的少年漫畫，到底具備什么樣的藝術(shù)魅力，使其不僅能夠承載起那么多人的集體記憶，還能夠形成一種穩(wěn)定的藝術(shù)風格乃至于“藝術(shù)意志"，迫使我們在今天還會以其為標尺而自我規(guī)劃？

誠如文化理論家洛文塔爾所言：

在研究通俗文學所具有的直接或間接的社會內(nèi)容時，邊緣媒介應該獲得比目前多得多的關注，特別是連環(huán)畫，或許還有其他一些成年人和青少年都能欣賞的作品。對這些材料進行徹底的內(nèi)容分析，應該能得到大量有價值的假說，其中一些觀念、價值和情感雖然從完全過時的情況中產(chǎn)生，但是仍然具有持久意義。（洛文塔爾：《文學、通俗文化和社會》，甘鋒譯，中國人民大學出版社，2012年，第208頁）

這種觀點提示我們：“社會”的自我呈現(xiàn)往往源于許許多多的邊緣領域，而“邊緣”是“中心”問題得以浮現(xiàn)的經(jīng)驗基礎。回到最“日?！钡拇蟊娡ㄋ孜幕?jīng)驗，開展相應的文化深描研究，不僅是為文化史提供理論化的學術(shù)鋪墊，還是為了介入這樣的討論：我們的時代精神，在何種意義上植根于某些被宏大命題的花團錦簇所遮掩的深厚土壤？

出于個人的興趣，我想在個人閱讀體驗的基礎上，對日本和中國香港的少年漫畫的“藝術(shù)意志”進行追問和剖析?；谇笆龅乃伎迹业淖穯柺紫仁牵骸吧倌曷?”何以具有廣泛而深刻的社會魅力？其中有何種積極的價值導向？在“發(fā)達國家和地區(qū)"，這種藝術(shù)表征又有什么樣的歷史必然性？

??? “游民現(xiàn)代性”與作為“新教育小說"的少年漫畫

正如陳奇佳所言：

日本動畫與史詩藝術(shù)有著深刻而全面的聯(lián)系。無論從人和自然、世界關系的態(tài)度上，在題材的選擇上，在終極的價值取向上，還是在人對自身的認識上，這種影響尤其顯得廣泛、明顯。自手冢治蟲以來，日本動畫的大部分重要作品或多或少地都具有某些史詩性文體的構(gòu)成元素……日本動畫作為一種完全商業(yè)化的大眾文化產(chǎn)品，在一個長的時間階段里能夠保持旺盛的藝術(shù)創(chuàng)新力，能夠時時奉獻具有高雅格調(diào)的藝術(shù)作品，這和日本動畫文化中強大的史詩傳統(tǒng)有著密切關系。（陳奇佳《日本動漫藝術(shù)概論》，上海交通大學出版社，2006年，第67頁）

這里所謂的“史詩性”或者說“史詩傳統(tǒng)"，本質(zhì)上揭示的乃是日本動畫內(nèi)在的啟蒙教育特質(zhì)個人在沉浸式的漫畫閱讀中，必然會讓自身投注到劇烈的圖像之流，時刻在腦海里定格并凝結(jié)出對漫長宏大故事的總體性把握。這種宏大體感最終會返回到青少年的自我成長心態(tài)中，促發(fā)其對生存之“歷史”的重新理解。

從手冢治蟲到藤子不二雄，再到鳥山明和井上雄彥，再加上華人文化圈的黃玉郎、馬榮成、鄭問、陳某等，二十世紀經(jīng)典少年漫畫家營造的藝術(shù)世界會用圖像和言辭的雙重修辭促發(fā)每一個個體思想的生成，使得他們的日常生活逐步意義化，同時產(chǎn)生綜合斷片式經(jīng)驗而催生的批判和解釋，這一切構(gòu)成自我啟蒙成長的社會教育機制。這類漫畫中繼而存在著一種“新美學"的潛能，在圖像的經(jīng)驗記憶和敘事的自反性思索得以重合的時刻，面向主體的“消極自由"的藝術(shù)游戲和面向社會的“積極自由”的思想活動會同時發(fā)生。

作為一項由知識人階層發(fā)動的社會運動，“啟蒙”的本意并非是某種知識或教條從上而下的普及，而是讓新時代的新個體具備“敢于運用自身理智”的自我教育的勇氣和方法。從社會史的角度來說，成長教育小說作為一種啟蒙工具，其時代使命之一，是對由傳統(tǒng)的閉鎖于土地深處的農(nóng)民個體成長匯集為新興城市居民的人群，進行心靈上的勸導和人生選擇方面的指引。這些類似維特和威廉.邁斯特般的新市民，大多生存于顯著的古今的十字路口，其人生觀、價值觀伴隨著劇烈的時代波動而顛簸不停。在失去作為穩(wěn)定價值依歸的“土地”之后，這批青少年將自我實現(xiàn)的夢想寄托在更為宏大的都市共同體之中，希望通過自我的提升和情感的完善而獲得社會認同。我們可以從他們那里看到顯著的“游民”感他們在肉體和精神上均有著“背井離鄉(xiāng)”的天然存在狀態(tài)，并且比傳統(tǒng)的土地上的生長者更加重視表征為親情、友情和愛情的共同體感覺，同時，其自我教育、自我成長的“獨立意識”，也空前強大。這類新社會處境中的新游民，不同于農(nóng)耕時代的流離失所者，更多地對精神生活有著迫切的需求?，F(xiàn)代人的生存性悖論——渴望個體獨立的同時也渴望投身更大群體獲得認同——也正是在這一剛剛脫離舊秩序、尚未適應新秩序的人群身上體現(xiàn)得最為顯著。

自啟蒙時代至二十世紀初，這種生存性悖論在歐洲的文化表征中時刻浮現(xiàn)，其中一些借助審美手段來緩解、重構(gòu)這一人格矛盾的經(jīng)典，如黑塞的《荒原狼》，正是在這個意義上被命名為“浪漫主義”的尾聲，被視為“二戰(zhàn)”之后的“教育小說”。反過來說，“教育小說”的出現(xiàn)，也往往說明：青少年成長過程中因時代劇變而呈現(xiàn)出來的性情紊亂，已經(jīng)成為一項需要嚴肅的思想和文藝工作去解決的社會難題。

成長教育小說和現(xiàn)代游民之生存焦慮相伴而生。這一現(xiàn)象啟發(fā)我們認識到，在二十世紀末的東亞，隨著城市化的快速開展，隨著進步感和危機感的不斷涌現(xiàn)，青少年的成長困惑也會加速滋生，在社會中下層，一種青年文化現(xiàn)象也會應運而生。我們正在討論的“漫畫”藝術(shù)，就具有這樣的典型的“游民文化”特征，其作為“新教育小說”的核心意旨，也就是讓劇變中的青少年能夠盡快從紛繁復雜的時代噪聲中沖出，找尋到屬于自身的成長方向。尤其在東亞地區(qū)（主要是日本與中國香港），通過連載形式而得以獲得廣闊受眾的“小人書”“連環(huán)圖”和“少年漫畫”，具有巨大的社會基層影響力。這些藝術(shù)表現(xiàn)形式往往以親民的通俗態(tài)度，持續(xù)不斷地輸出社會或小眾共同體內(nèi)的價值教育。值得注意的是，這種教育往往通過呈現(xiàn)漫畫作品中男性主人公的“男性氣概”而獲得感性維度的符號化依據(jù)。如果說，其作為一種“新教育小說”的形式有一種特殊的“內(nèi)容”，那么這種內(nèi)容就體現(xiàn)為對“身體”之決斷和共同生活之“友情”的不斷返回。

我們可以從主人公的個體性情及其社會情感紐帶等方面，來對這種少年漫畫的主題和人物性格、社會意識形態(tài)指涉面及其內(nèi)在的共同體意識啟蒙訴求等，進行一系列的闡釋。

??? “流氓”主人公與底層體驗

大多數(shù)經(jīng)典少年漫畫的主人公，都具有“流氓”色彩或是出身低微，或是頭腦簡單，隨之而來的則是其個性上的粗野不文。也正是這樣的主人公容易具有“熱血”的天性，并且會卷入到激烈的冒險歷程當中，與道貌岸然的邪惡勢力開展斗爭。且不說《小流氓》《古惑仔》這類以都市幫會生活為題材的中國香港漫畫顯著的游民文化針對性，在諸如《明日之丈》《愛與誠》《男坂》《灌籃高手》《幽游白書》甚至是《城市獵人》這樣的經(jīng)典日本少年漫畫中，主人公所具有的社會底層游蕩者姿態(tài)，也是構(gòu)成整個少年成長史的基本大前提。

在這方面，具有典型“教育小說"色彩的日本少年漫畫名著《明日之丈》（1968一1973）的主人公矢吹丈，可以作為一個標準的“游民"成長的范例。矢吹丈出身寒微，自幼在險惡的底層游民社會中摸爬滾打，養(yǎng)成了奸詐且冷漠的習性，甚至有反社會的犯罪傾向，被關進過少管所。同樣淪落于江湖的過氣拳擊教練丹下段平在矢吹丈身上看到了殘存的熱血和戰(zhàn)斗的天賦，試圖將其教育為一流的拳擊手。整個故事就圍繞著矢吹丈的犯罪墮落沖動和丹下段平的教育意志之間的拉鋸戰(zhàn)而展開。在被宿敵和知己立石徹以犧牲生命的方式喚醒后，矢吹丈憑借自身的驕傲血氣，不斷“燃燒生命”，在拳擊臺上戰(zhàn)勝強大的敵人。最后，矢吹丈兌現(xiàn)了他對自己生命志向的諾言“青春是鮮紅之血的不斷燃燒"，在擂臺的角落最終變成“白色的灰燼”而犧牲。

作為“打架王"登場的矢吹丈，有著一切游民都具有的劣根性。他游手好閑，不愿意安心工作，喜歡偷奸?；?、坑蒙拐騙;他心比天高，想要過富裕體面的生活，卻又從本質(zhì)上抵觸上層社會;他野性難馴，不顧儀禮，用最蠻橫兇暴的態(tài)度對待任何試圖接近他的人（除了孩子）?？偠灾?，在矢吹丈這個主角身上，集中了所有正統(tǒng)大眾文藝所無法容忍的主人公性情：他既不正派，也不優(yōu)雅，唯一的優(yōu)點，可能就是有股不服輸?shù)哪行詺飧拧?/p>

《明日之丈》是一部典型的“昭和漫畫”：離奇爛漫的都市背景，性情倔強的流浪人主角，一往無前的拼搏意志，時或流露的激進批判意識……這一切元素綜合起來，方能造就正在成型中的發(fā)達資本主義時代史詩。矢吹丈這一人物無父無母、流離失所，孤身來到大都市的貧民窟，承擔起作者賦予的一項重要歷史使命——用自己年輕鮮活的肉體，完成混亂向秩序的皈依。矢吹丈憑借詭詐的手段和出眾的領導氣質(zhì)作奸犯科，與其說他是天性渴望為惡，不如說是因為流浪無依的都市生活缺乏合適的引導策略來規(guī)訓這樣一具氣韻生動但冥頑不靈的身體。相應地，《明日之丈》這部暗中帶有古典意義上的“史詩”抱負的作品，就旨在通過“拳擊”的技藝磨煉歷程，彰顯這一游民身體如何得到方向上的安頓與規(guī)訓。

矢吹丈的成長故事，在之后的諸多日本少年漫畫中一再重現(xiàn)。首先，諸多經(jīng)典少年漫畫的男主角（有時還包括女主角），都有著“不良"的最初形象?！安涣?或是放蕩不羈的天然個性，大多源自于其底層出身，飛機頭、老式校服、擅于打架、頭腦單純都是這類底層“不良”主角的“標配”人設。《灌籃高手》中的櫻木花道，《幽游白書》中的浦飯幽助，車田正美筆下的少年好斗分子，梅澤春人、藤澤亨等人筆下的各式各樣的流氓中學生等，都以這種形象，在世紀末的漫畫舞臺上登場。并且，依據(jù)少年漫畫的基本敘事特征，這些主人公最終都會在一系列的成長過程中，變成更有道德感和人生使命感的成熟男性。在中國香港漫畫中，這類“小流氓"更是層出不窮。若究其實質(zhì)，浪漫主義的流浪漢文學、二十世紀五十到七十年代歐美常見的嬉皮士文化、東亞的武俠一幫會文化等，也是促成這種人物形象出現(xiàn)的“前文本”因素。

此外，還有一類主角雖然并非“不良”的少年，但卻同樣是“流浪者"，只不過，他們大多業(yè)已具備成熟的人格，是在險惡的生存處境中子然獨行的戰(zhàn)斗者。《圣斗士星矢》中的一輝，《北斗神拳》中的健次郎，《城市獵人》中的猻羽獠等，都可歸入這一類人物。秉承著二十世紀七十到八十年代日本盛行的“硬漢"大眾文化風格，這類男主角會將我行我素和玩世不恭堅持到底，在腥風血雨中殺出一條屬于自我救贖的生命之路。他們的生命準則構(gòu)成了少年漫畫的情節(jié)推動力，很多時候甚至起著決定故事整體走向的作用。

??? 浪漫愛情和流浪心靈的提升動力

比起這種男性流浪主體自身所處的“游民”的自然狀態(tài)，其自我教育的生命歷程，則是作為“教育小說"的東亞少年漫畫鋪陳更多筆墨試圖呈現(xiàn)的主要內(nèi)容。其中自然也就有著一條由“質(zhì)”到“文”、由狂野不羈逐漸走向?qū)徤鞔蠖鹊男撵`成長脈絡。

在成長中，對于這類游民少年男主人公而言，“戀愛"的環(huán)節(jié)往往必不可少。而且，在這種情節(jié)中，必然伴隨著一種對“理想女性”的客體化擺置如猻羽獠的助手阿香、一輝的戀人艾絲美拉達等，均有著讓硬漢的內(nèi)心保留“柔軟空間"，甚至是讓這種空間逐漸擴大的敘事功能。在前述那種“不良”的游民少年的成長歷程中，這種客體化、理想化的女性（正如歌德試圖塑造的“永恒女性"般）也是層出不窮浦飯幽助的青梅竹馬雪村螢子、櫻木花道觀念化的戀愛對象赤木晴子、亂馬的“婚約對象"天道茜等，均是這類被刻意傾注主體愛欲并符號化的“理想女性”。

在《明日之丈》中，這種刻板化的男女之愛得到了較為深刻的透視書寫。矢吹丈一生中的恩怨對象大小姐葉子，是矢吹丈投射對資產(chǎn)階級上層社會之仇恨的對象，然而，葉子則對他產(chǎn)生了愛情。在這種復雜的仇視背后的愛慕邏輯的影響下，《明日之丈》對底層游民之成長一抵抗生命之內(nèi)在曖昧性有著鮮活的認識：作為試圖自我確認的浪漫主體，游民男性主人公必然會將外間世界的既有上層建筑視為一個愛欲投射的客體，并以征服的態(tài)度來完成其愛欲的現(xiàn)實化。這樣一來，這類少年成長主題的漫畫敘述，必然也就伴隨著對具有溫柔可愛性情和端正出身的客體化女性的追求一征服敘事。主人公成長為成熟男性的過程，也是他熟悉女性心理并且找到足夠勇氣表達愛意的過程。比如，《哆啦A夢》中野比大雄的成長，很大程度上伴隨著他對青梅竹馬的靜香的天然愛情意識。又比如，對于高橋留美子、武內(nèi)直子抑或其他女性漫畫家的諸多故事而言，情愛的糾纏和主人公桀驁不馴個性向成熟穩(wěn)重個性的過渡總是密切相伴。

這方面，可以作為經(jīng)典案例的作品，當屬《明日之丈》作者棍原一騎編劇、永安巧繪畫的另一部巨著《愛與誠》。代表"誠”的男主角太賀誠和矢吹丈的個性非常類似，甚至更加極端：他是代表“愛”的女主角早乙女愛幼年時的救命恩人，雙親離異、家道中落后而成為孤僻叛逆的流氓。早乙女愛和太賀誠同樣性情極端她認為太賀誠當初為了救自己而留下額頭上的傷疤，是導致他后來成為流氓的根本原因，從而非要用盡自己的全部生命去補償他。整個故事就此發(fā)展為“誠”的出走和自我放逐與“愛”的不離不棄的永恒輪回。太賀誠與不良高中生、黑社會分子和整個社會以命相搏的歷程，也是早乙女愛不斷舍棄資產(chǎn)階級大小姐身份、投身底層險惡處境并重建世界觀的歷程。這一雙主角設定，也指示出現(xiàn)實社會中兩條不會相交的階級平行線在一場熾烈而凄美的愛情中得以融合的可能性。在整部作品里，青春期的兩人和他們身邊的優(yōu)等生巖清水、不良少年高原由紀和座王權(quán)太等為一個“愛”字不約而同燃燒生命的激烈行動，共同表征出少年人在面對成熟詭詐文明社會時所內(nèi)含的自然且自由的浪漫天性。從《愛與誠》開始，以熱情和愛欲為主題的青春拼搏類漫畫也就被賦予了更為激越、決絕的崇高魅力，并為諸多嚴肅取向的作品所繼承。奮不顧身、無分彼此的“愛”，也就構(gòu)成了在觀念層面化解現(xiàn)實社會各階層之間認同張力的浪漫主義情感樞紐。

在《城市獵人》中，猻羽獠的日常愛欲與其對助手阿香的真誠愛情之間的區(qū)分十分顯著。這實則為都市流浪者劃出了一條“內(nèi)”和“外”的生存界限：在“外部”的都市黑暗森林里，單純的野獸嗅覺和生存愛欲是推動主人公成為強者的根本驅(qū)動力而在“內(nèi)部"，則是天真未染的愛情保存著其人之為人的情感基礎，使之能夠在冷酷的戰(zhàn)斗中不斷被拉回人性的常規(guī)。在這個意義上，愛情對于流浪的英雄來說，還是一種倫理和精神層面的約束機制：唯有“愛”能夠給予英雄行動以最高的價值奠基。在《北斗神拳》中，這種“愛”的動機也俯拾即是。重要的是，主角健次郎的個人之愛在漫長的流浪體驗過程中，漸漸發(fā)展成為一種寬廣的博愛，也就能夠為讀者提供更為深遠的生存哲學思考。

??? 友愛共同體的東亞特色表征

“流氓”的再度常規(guī)化，需要通過情感上的手段，也需要共同體內(nèi)部的浸潤和長時間的自我提升歷程。如果說，浪漫愛情對底層游民的社會化吸引力源自于西方現(xiàn)代的民眾情感啟蒙計劃，那么，在穩(wěn)定成長過程中的友誼支持，則體現(xiàn)出東亞文化的典型特征。每一個少年熱血漫畫的男主角（有時也包括女主角）都有著在不斷挑戰(zhàn)歷練的過程中贏得“友誼”的經(jīng)歷。比如說，《哆啦A夢》的劇場版劇情里，野比大雄及其伙伴團隊的友誼往往會得到凸顯，他們和異世界智慧生物之間（比如和植物星大使、恐龍騎士等）的友愛也會在誤解和共同解決危機的過程中得以鞏固。在《龍珠》中，每一個威脅地球的外星來客最終都將被孫悟空“以德服人”，成為其朋友?！逗胶Ｍ酢犯菍ⅰ八暮Ｖ畠?nèi)皆兄弟"的意識貫徹始終。總而言之，少年漫畫和一切游民文學如《水滸傳》《三國志通俗演義》一樣，都把義氣深重的共同體形成過程視為首要的敘事線索。這是因為，對于性情不安定的青少年游民來說，友誼的支撐不光能夠幫助每一個體解決生存危機，還能夠給予其人生以明確的發(fā)展目標和價值依托。

和《哆啦A夢》一樣，《幽游白書》《灌籃高手》《美少女戰(zhàn)士》和《圣斗士星矢》等經(jīng)典名作大多將其主角的朋友團設定為五人左右，并且讀者可以從中感受到一種公式化的人格設定。其實，正如《鎧傳》（又譯《魔神壇斗士》）所透露的，五種公式化的人格性情，實則對應著儒家文明所崇尚的五種德性：仁義禮智信。我們可以用表格的方式來呈現(xiàn)這種人設的結(jié)構(gòu)性敘事基調(diào)：

可以看到，“五人團”的情感基調(diào)和敘事分工的結(jié)構(gòu)位置相對明確，其目的除了讓不同性情的人物都能夠在穩(wěn)定且互相協(xié)調(diào)的團隊里都獲得情感安慰，還是為了形成一種內(nèi)部競爭關系，比如愛野美奈子和月野兔可能構(gòu)成潛在的領袖競爭關系，櫻木花道和流川楓的關系也是如此。團隊之所以在五人（有時會有“第六人”和更多的友伴成員出現(xiàn)，如出木衫太郎、水兵土星或木暮公延等）左右，是為了讓這種互動和沖突都能夠控制在穩(wěn)定的中心敘事線索當中而不至于離題過遠。在“五人團"之外，當然還會有其他的候補友情團隊出現(xiàn)，但他們大多在故事中承擔著其他敘事任務。

少年漫畫的友情團隊還有其他兩種形態(tài)。一是同心圓式：即以男主角為核心輻射開去的巨大的友情結(jié)構(gòu)，其代表為《龍珠》《航海王》《火影忍者》和《死神》等典型“王道"漫畫。正如東亞儒家文明的理想圣王因具備至高德性基礎而吸納一切英才豪杰進入其治理結(jié)構(gòu)一樣，“王道"漫畫也正是諸如孫悟空或路飛這種有著極強吸引力的主角不斷將危險的敵人轉(zhuǎn)化為朋友的情感政治戲劇。事實上，最受歡迎的“王道”男主人公孫悟空或路飛的共同品質(zhì)在于純凈真誠、未受污染的心靈狀態(tài)，而這也是傳統(tǒng)儒學對王者提出的“大公無私”“至誠至圣”要求的映射。另外一種形態(tài)的友情共同體是“偶遇式”，即由漫游狀態(tài)下的主角在各種冒險、修煉或日常生活的遭遇中偶然獲得的友誼串起敘事。與“王道”的同心圓結(jié)構(gòu)不同的地方在于，各種“偶遇"并未共同形成一個整體的友愛團隊，而是讓情感體驗歸化在了主人公的心靈當中。這種友情結(jié)構(gòu)當然最終更為重視對個體內(nèi)在成長的情感細描，如《北斗神拳》《城市獵人》等少年漫畫敘事就具有這種特征。

總的來說，東亞少年漫畫的友愛敘事設計，大多會基于傳統(tǒng)儒家的情感共同體理想并塑造一種在漫長游歷和歷險過程中的“互補"“互助"機制，以求讓質(zhì)樸的青少年從游蕩不安的狀態(tài)盡快向穩(wěn)定的團體生活狀態(tài)過渡，并同時保留其追求高尚品德的價值尺度。即便在更為現(xiàn)實主義的少年漫畫作品中，友愛共同體也會遭遇風險，但故事往往最終留下的并非是對友愛生活的虛無解構(gòu)，而是對其內(nèi)在道德品質(zhì)的更深邃的理解。

??? 從“流氓"到“天之驕子”成長中的男性啟蒙

讓我們回到少年漫畫中“打打殺殺”的直觀感受少年漫畫往往將主人公的成長經(jīng)歷安置在動蕩和危機四伏的非常態(tài)秩序之下，要求漫畫人物能夠在拼搏競爭中轉(zhuǎn)危為安，成就為“英雄”。而這就要求每一個情節(jié)的設置都圍繞一種英雄史詩式的緊迫張力，并讓主要人物承擔起在張力中不斷修煉身體和靈魂的多重任務。因此，“修行"會成為東亞少年漫畫的核心情節(jié)，其背后則彰顯著積極面對歷史時勢的“尚武”品質(zhì)。

修行并不僅僅是身體實力的提升，還是心靈強度的擴展。在《灌籃高手》中，櫻木花道暑假時練習射球兩萬次，與其說是為了提煉球技，不如說是旨在磨礪心性耐力?！逗胶Ｍ酢防锏穆凤w、索隆等人在戰(zhàn)斗中的技能修習更多的也是其情緒的成熟過程。在《圣斗士星矢》中，少年圣斗士以“小宇宙"的覺醒為修煉的動機，使得其對自我的規(guī)訓達到了一定的哲學高度，這也使得其“希臘神話”外衣下的日本武人精神的嚴肅性得以凸顯，每一個成為“圣斗士”的十三四歲少年，在故事里都顯得格外老成并通曉大義。在《龍珠》中，自我修煉并不斷“升級”的過程，也被定義為生存的本質(zhì)意義，在這個層面，《龍珠》和其母題來源《西游記》一樣，都具有道家內(nèi)丹小說的神話結(jié)構(gòu)，而浪漫主義的成長教育小說機制則借此獲得了東方的文化底色。

當然，《龍珠》還更多地提示出一種獨特的現(xiàn)代文明史隱喻的基調(diào)。整部作品都旨在強調(diào)：面臨外界無時無刻都可能降臨的風險和威脅時，自我建設至關重要。比克大魔王、賽亞人、弗利扎、沙魯、布歐……——系列涌現(xiàn)的異世界敵人，不斷給地球或宇宙的和平秩序帶來破壞性威脅。以孫悟空為中心的主角團隊則試圖整合身邊一切有生力量去戰(zhàn)勝新出現(xiàn)的威脅。有趣的是，每一次被克服戰(zhàn)勝的敵人會反過來被孫悟空等人所“感化”，成為新的戰(zhàn)斗伙伴。這種“王道”顯然基于典型的儒家“以德服人”的天下秩序理想。來自宇宙不可知深淵的各種奇形怪狀的侵略者，雖然履行著霍布斯式的“自然狀態(tài)”原則，隨時以強凌弱，發(fā)動“一切人對一切人的戰(zhàn)爭”，但最后都會在“以德服人”且實力超凡的孫悟空團隊面前徹底承認自身的短視和無能?，F(xiàn)代國際秩序中的實力優(yōu)先原則毫無疑問在《龍珠》和其他少年漫畫中具有根本性的地位，但這并不意味著漫畫家們從心底里認同這種現(xiàn)實性。相反，刻畫英雄、打造宏大戰(zhàn)爭場面的根本目的，乃是揭示戰(zhàn)爭得以終結(jié)的種種契機。其中最為重要的契機，就是仁愛、友誼、熱血和幽默的英雄品質(zhì)。

毫無疑問，少年漫畫中的戰(zhàn)爭情節(jié)具有提升青少年讀者血氣和進取心的“演義”功能。這種調(diào)動“熱血”的藝術(shù)取向，使得哪怕是體育、飲食、日常工作、學術(shù)研究乃至于畫漫畫等主題，也無不攜帶“燃"的元素。如果說《足球小子》《灌籃高手》代表著追求榮譽的體育類熱血漫畫之典范，那么《中華一番》《食戟之靈》則體現(xiàn)著“藝精于道"的飲食文化的激情表達可能。著名漫畫家本宮宏志則在其代表作《上班族金太郎》里，把一個從基層白手起家的上班族的正義與豪邁品質(zhì)擺到現(xiàn)代資本主義的冷漠舞臺上，以之為發(fā)聲筒，傳達對日本經(jīng)濟政治體制的全面批判，可謂“燃”得極致?？苹寐嫾倚且爸摹蹲谙窠淌诋惪间洝穭t以人類學、民俗學實地考察的名義，串聯(lián)起了關于人類整體文明起源的神話學想象，在另一個層面把“熱血”引向詩性的奧秘探究。小煙健的《食夢者》則以漫畫家自身的激情和磨煉為題材，刻畫出“少年漫畫”這一行業(yè)對自身的期許。

在其他一些主題中，有些涉及到家族榮譽（如《JOJO的奇妙冒險》對少年成長的正面價值導向。比如，《金田一少年之事件簿》的主角金田一一凡是遭遇疑難兇案時，均會以他的爺爺金田一耕助的名義發(fā)誓要破案?？梢哉f，在整個日本少年漫畫中出場的各類“家族”里，這種價值擔當感可謂如影隨形。在著名的“王道漫"《火影忍者》或《航海王》中，對自己所處的團隊的責任感，也可以被理解為對家族價值的一種延伸性投射。而《犬夜叉》《通靈王》《結(jié)界師》等神怪類作品里，對血緣、親情等的描寫，則加上了更加深邃的人文關懷。

受到正面的個人志向和家族價值觀引導，少年漫畫男主角還會在社會正義方面承擔責任，甚至上升到民族大義的層面。在這方面，由于受到儒家文化更為顯著的影響，中國香港少年漫畫中的家國意識相應地更為明確。比如，馬榮成的《中華英雄》，講述了近代內(nèi)憂外患局勢下一位中國青年逐漸成長為民族英雄，并承擔起悲劇性宿命的故事。在“華英雄"漂泊他鄉(xiāng)的歷程里，捍衛(wèi)國家、樹立民族自信的意識得到了充分的灌注。與此相似的是，影響最大的中國香港漫畫家黃玉郎在《天子傳奇》和《神兵玄奇》系列中，時刻凸顯著民族歷史和神話系統(tǒng)對武俠玄幻世界觀的重要性，客觀上促成了一種漫畫美學上的民族主義。這些作品中的男性主角最終必然會成長為“天子"或“武林神話"，其中所攜帶的，則是“朝為田舍郎，暮登天子堂將相本無種，男兒當自強”這首詩所蘊含的文化邏輯寒門子弟可以盡情投身到“闖蕩江湖”的生涯中追求建功立業(yè)，從中找尋自我的價值實現(xiàn)契機，并且為國家、民族和社會做出實質(zhì)性的服務。

??? 男性啟蒙的理想投射：大同信念及其反思

在經(jīng)歷了“修”“齊”“治”的成長教育后，東亞少年漫畫中還隱約透露出“平天下”的大同視野。在這方面，我們可以用一部幾乎無人不曉的經(jīng)典作品《哆啦A夢》作為分析對象，來闡釋這種更高視野是如何在野比大雄及其伙伴的成長史中呈現(xiàn)出來的。

《哆啦A夢》的作者藤本弘和安孫子素雄，都曾經(jīng)是受到日本左翼思想影響、有深切政治關懷的進步人士。安孫子素雄畫過《劇畫。毛澤東傳》，對革命領袖有非常積極的評價;藤本弘的《異色短篇集》則彰顯出他對人類歷史、技術(shù)和宇宙終極問題的豐富關懷。在《哆啦A夢》的普通版亦即短篇系列中，少年野比大雄的成長歷程，未來人工智能哆啦A夢差強人意的教育策略，和各種嬉笑怒罵的日常生活體驗，基本上構(gòu)成了故事的主要內(nèi)容。相較之下，《哆啦A夢》的“劇場版”（又稱“大長篇）則由于其作為電影腳本的緣故，更多地表達相對宏大的科幻宇宙觀和世界觀，并始終傳遞著日常短篇系列中甚少傳達的一些關于社會、政治和道德的批判性信息：《大雄的恐龍》強調(diào)對自然界的熱愛;《宇宙開拓史》對資本寡頭進行批判;《宇宙小戰(zhàn)爭》對鼠目寸光的軍事獨裁者毫不留情地挖苦諷刺;《白金迷宮》是對科學技術(shù)主義腐化人類的警惕;《日本誕生》是用冒險故事激發(fā)民族熱情;《創(chuàng)世日紀》則是對人類整個文明史中各種美好與丑惡的一次動人的勾勒……作為面向現(xiàn)代青少年的藝術(shù)作品，《哆啦A夢》的每一部“劇場版”都是一場“微觀的教育劇"，通過彰顯大雄、哆啦A夢、胖虎等人的行動，來傳達未來日本青年應有的道德品質(zhì)。

同時，在近乎喜劇的少年漫畫敘事中，一些圍繞個人心性、品德和趣味的微妙反諷也隨之出現(xiàn)，其教育意義也不言而喻。譬如，在劇場版《云之王國》里，受到老師在課堂上講授的關于“云”的知識的啟發(fā)，平素上課打瞌睡的大雄舉手提問云上有天國嗎？天國在什么地方呢？當然，這引起了同學們的哄堂大笑。大雄被身邊人的嘲笑激發(fā)了血氣，決定尋找天國。但他的“文獻”只有遠古神話和童話故事。大雄用傳統(tǒng)敘事來論證天國和神的存在，就連哆啦A夢也嘲笑他不切實際，并用現(xiàn)代科學如人造衛(wèi)星來說服大雄不要再抱有幻想。

大雄所代表的有夢想的少年顯然對遠古的神圣想象具有天然的信念，這種信念基于他天真的童心和對人間世界不完整性的一種敏感把握。而老師同學們對大雄的嘲笑，則建立在對科學的信念上，他們的世界是自足的，在現(xiàn)代社會中，已經(jīng)獲得了完全的穩(wěn)定性。但是，作為一個天真的人，大雄的世界是尚未穩(wěn)定的，也無法在現(xiàn)代社會中找到穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)作為心靈支撐，他知道自己對世界的認知是有所欠缺的，知道自己的不完善，所以他會不斷地追問在人類世界之外還有沒有更加完整、美好的理想世界——我們都知道，“天國”意味著一種超出人自身的存在。這就是他會與哆啦A夢結(jié)盟、前往各種各樣的“異空間”探險的心理原因。

我們會注意到，每一部“劇場版”都冠有“大雄”的名字，言下之意，沒有大雄這樣的人格，也就不會有那些超出世俗社會生活的波瀾壯闊的想象與實踐。大雄在“劇場版”中所表現(xiàn)出來的個人素養(yǎng)已經(jīng)遠遠超出了一個普通的底層少年，而帶有了史詩性英雄的氣質(zhì)。由于多次遭遇宇宙來客、平行世界和遠古文明，大雄很早就意識到了“廣闊天地，大有作為”，看到自己所處的日常世界只不過是更為宏闊的天下秩序中的一個很細微的角落。在閱讀大雄的探險歷程時，東亞青少年也會在科幻故事當中體驗到超越塵俗生活的視野，從而為自己日后反思、回應現(xiàn)實問題樹立基本的方向。

但與此同時，漫畫家還時刻提醒年輕的閱讀者注意這種理想人格背后存在的“未必然”的反諷特質(zhì)。在“劇場版”中，大雄的這種夢想家品質(zhì)，也往往會遭遇諸多“現(xiàn)實”的嘲弄?；氐健对浦鯂?，我們會看到，堅信“天國”之實存的大雄，在哆啦A夢的實證精神的說服之下，選擇了一個比尋找“天國”相對次一級，但卻更加激動人心的方案：”與其尋找不存在的天國，還不如自己做一個！”這個時候的大雄就從理想的探索者搖身一變，成為了現(xiàn)實秩序的創(chuàng)造者。這與我們在世界歷史上看到的新路轉(zhuǎn)折相當一致：隨著對神圣彼岸的向往遭到經(jīng)驗現(xiàn)實觀察的祛魅，自身的“實踐”和“創(chuàng)造”開始成為人類在沒有神圣目的的虛空宇宙中唯一能夠依靠的能力，技術(shù)則是這種能力的集中體現(xiàn)。

借助哆啦A夢的技術(shù)，兩人在云上搭建了地基，并規(guī)劃了這個夢幻王國的物質(zhì)形態(tài)。但大雄和哆啦A夢無法承擔起快速建造王國的資金，只能退而求其次，試圖以“股份制"的方式引入小夫等人的資金。作為股東，小夫、胖虎和靜香可以給王國附加上與他們自己品質(zhì)相契合的內(nèi)容。具有貴族氣質(zhì)的靜香想要一間安靜的琴房;資本家少爺小夫想要建造高級的運動、享樂和交際場所準為庶民的胖虎則渴望建造供大眾消費的棒球場、游樂中心和卡拉OK廣場等。在三人紛紛表達自己意見的過程中，大雄的表情由喜悅變?yōu)槔涞?，再轉(zhuǎn)為尷尬。這是因為，這樣一來，大雄和哆啦A夢最初設想的高尚意涵也就遭到了一定程度的沖淡。而細心的漫畫讀者在這里已經(jīng)意識到了：所謂的“云上王國”，本質(zhì)上必然會由于世俗邏輯的摻雜，而再度成為地上世界的經(jīng)驗延伸。

在“理想”的宏大和直面現(xiàn)實的冷峻與諧謔之間，《哆啦A夢》找到了一種耐人尋味的平衡。以大雄為代表的理想主義男性少年，是漫畫家寄予期待的日本未來政治秩序的擔當者，他們的血氣和欲求，在嵌入現(xiàn)實世界的過程中，需要得到“幽默”的調(diào)適一這就是漫畫家用細膩的筆法試圖傳達的更深層次的真理，也是優(yōu)秀少年漫畫的啟蒙教育意義。

??? 結(jié)語地緣政治焦慮與東亞少年漫畫的男性啟蒙動機

作為“新教育小說”的東亞少年漫畫，往往通過呈現(xiàn)漫畫作品中男性主人公的“男性氣概”，獲得感性的符號結(jié)構(gòu)，其中不自覺包含了因信息化和全球化而日益緊張的東亞地緣政治局勢所帶來的情緒張力。譬如，《龍珠》里對不斷來臨的外部勢力的恐懼和回擊，暗合著整個二十世紀東亞政局中不斷涌現(xiàn)的局部戰(zhàn)爭處境《航海王》中對“世界秩序”的影射和《北斗神拳》里對核戰(zhàn)爭的恐懼，都揭示著現(xiàn)實政治帶來的心靈創(chuàng)傷;野比大雄對未來世界的想象中，則不乏對“環(huán)球大同”和“永久和平”的理念投映……

說到這里，我們可以回答本文一開始提出的問題了。無論是日本還是中國香港，雖然呈現(xiàn)出“發(fā)達國家和地區(qū)”的表象，但事實上都是直接面對二十世紀現(xiàn)實政治沖擊的“邊緣地帶”。這種邊緣性，體現(xiàn)為在各種意識形態(tài)張力和地緣政治博弈中艱難謀求自決與自律的問題意識。攜帶著這種問題意識，日本和中國香港的漫畫家在塑造少年“英雄"時，總不免對底層游民階層寄托希望，是因為在一種“民主化”意識形態(tài)的普遍趨勢下，底層民眾成為了扭轉(zhuǎn)時局的“有生力量”。但與此同時，單純的意識形態(tài)卻無法實現(xiàn)民族自決的目的。進而，在涵蓋政治、經(jīng)濟與文化等維度的“總體戰(zhàn)”所帶來的緊迫感影響下，二十世紀后半期的東亞少年漫畫共同浮現(xiàn)出一種相似的主題，那就是迫切期待某種強勢“主權(quán)者”從日常生活中涌現(xiàn)。這種“主權(quán)者”，顯然只能是“人民”，尤其是從“人民”當中挺身而出的政治化的“少年英雄”。

于是，我們不難理解這樣的主題何以在東亞少年漫畫中反復出現(xiàn)：男性主角往往最初處于底層“游蕩者"甚至“流氓”的狀態(tài)，在逐漸融入某種宏大的歷史行動和政治秩序之后，他們又會向具有統(tǒng)治氣度的“英雄”“救世主”乃至于“天之驕子"狀態(tài)不斷躍進。其實，這是“個體性"和“集體性"的一種有機融合，也是邊緣性政治生存的必然結(jié)論。在漫畫的想象空間里，這種有機的成長除了體現(xiàn)出個人啟蒙的特質(zhì)，還體現(xiàn)出“自決”主體得以在歷史中逐漸凝聚為集體并形成統(tǒng)一價值的可能性。反過來說，這樣的成長經(jīng)歷中除了伴隨著武藝、智慧和情感管理等方面的教育或自我教育情節(jié)，還往往會凸顯對主角與其身處環(huán)境的融洽程度的衡量和高揚個性、鼓勵創(chuàng)造力的價值批判。這種被觀念化、符號化的不成熟“男性”形象，恰恰契合了東亞邊緣地帶各種“二十世紀少年”們在變動時勢下的苦悶心理，也為他們走出“日?！?、思考人類歷史與政治并作出行動回應的探索，提供著方方面面的價值導向。

同時，漫畫的獨特藝術(shù)屬性，讓這種“啟蒙”從一開始就處在一種“辯證”的狀態(tài)下。一方面，直觀且富有感染力的少年漫畫圖像彰顯著青少年的雄性氣概亦即現(xiàn)代政治人之氣概，吸引著尚未政治化或業(yè)已“去政治化”的年輕一代重建“血氣”。另一方面，漫畫自身的諧劇與反諷特征，及其漫長且無特定目的的“新教育小說"的本質(zhì)，則在重建血氣的同時，讓更為細膩的閱讀者體會到閱歷、審慎和超越性意識修繕、調(diào)節(jié)“男性氣概”的重要意義。諸多少年漫畫作品最終均會讓個性十足的男性主角回歸一種更為宏大的共同秩序。無論這種秩序所對應的是“家國”的共同體，還是“天下”的祈愿，甚至是徹底出離、返璞歸真的“求道”生活，其中均呈現(xiàn)出儒家或道家所塑造的東亞傳統(tǒng)文明核心觀念的有機延續(xù)。同時，由于這些漫畫作品直接受惠于東亞近現(xiàn)代政治局勢及其相應的政治思想反饋，我們也必須承認其中有著截然不同于西方生存決斷論的獨到智慧，那就是，既不徹底陷入“存在主義”的虛無，也不僵化在古老傳統(tǒng)中不能自拔，而是在傳統(tǒng)中不斷思考屬己的現(xiàn)代性路徑的新鮮可能。

相比起新世紀以來漫畫風格的“熱血”退場，二十世紀后半葉與經(jīng)濟騰飛和世界局勢變動關系密切的這股“熱血"漫畫潮流，則顯然攜帶著需要我們在二十年后再度返回的“政治化"密碼。對“流氓"到“英雄”甚至“天子”的這種審美教育，正體現(xiàn)著一種東方文明在二十世紀分娩出來的現(xiàn)代經(jīng)驗。作為少年漫畫主角的“游蕩者”或“流氓”象征著現(xiàn)代性社會秩序之下失去承認機制的種種原子化個體，其所要針對的心靈與社會癥狀，正是二十世紀政治局勢和意識形態(tài)化帶來的后現(xiàn)代世界觀對“英雄創(chuàng)造歷史"命題的消滅。少年漫畫主角由一介白丁逐漸成長為偉大人物的少年教育敘事，則體現(xiàn)著對失去意義的凡俗世界的價值提升與秩序重構(gòu)。少年漫畫的“王道”特質(zhì)，就在于讓個體的實現(xiàn)融入更宏大的秩序線索。

就此而論，對于業(yè)已承擔起當代重大歷史使命的一代人來說，曾經(jīng)陪伴我們成長的少年漫畫所具備的豐富的文化意味，可以在新的世界秩序展露苗頭的今天，得到更加顯白的挖掘。也許，藝術(shù)史家貢布里希關于“漫畫”這一藝術(shù)形式之政治潛能的分析，至今仍然值得我們好好體會：

把政治寓言用視覺表達出來的能力取決于對漫畫這一媒介和諷刺畫的其他方面的全面精通，只有杰出的大師才能做到...面相學的反應的確是漫畫家武庫的終極資源，它們是最有效但也許是最危險的資源。因為這些感官特質(zhì)和道德品質(zhì)或感覺調(diào)子之間的等同對我們大家來說是如此自然，以至于我們幾乎不能意識到它們的隱喻或象征的本質(zhì).漫畫家能夠通過面相化把政治世界變成神話。通過將神話和現(xiàn)實聯(lián)系起來，他創(chuàng)造出讓情感和心靈完全信服的那種融合（貢布里希：《漫畫家的武庫》，《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，曾四凱、徐一維、楊思梁譯，廣西美術(shù)出版社，2015年，第150-166頁）

馮慶，青年學者，現(xiàn)居北京。主要著作有《古典與青年》《中國人的義氣》等。