從汾陽(yáng)到世界

白睿文

回看從1949年到現(xiàn)在的中國(guó)電影史，可以簡(jiǎn)單地把這段影史分成三個(gè)時(shí)期：新中國(guó)成立到改革開(kāi)放前的寫(xiě)實(shí)主義時(shí)期（1949-1978）、中國(guó)電影新浪潮時(shí)期（1984-2000）、商業(yè)電影時(shí)期（2002至今）。從1940年代末到1970年代末，所有的電影作品都是由國(guó)營(yíng)的制片廠(chǎng)制作的，而且大部分都帶著濃厚的政治色彩。在社會(huì)主義、寫(xiě)實(shí)主義號(hào)召下攝制的電影，呈現(xiàn)的是一個(gè)理想世界——充滿(mǎn)愛(ài)國(guó)理念和烈士的犧牲精神、黑白分明的英雄和敵人、社會(huì)主義的景象等。這個(gè)時(shí)代最受歡迎的電影類(lèi)型是戰(zhàn)爭(zhēng)片，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為最常見(jiàn)，當(dāng)然，還有后來(lái)的樣板戲電影。

1976年以后，隨著政治和經(jīng)濟(jì)改革，一種新的文化潮流也漸漸開(kāi)始形成，這也就是1980年代的所謂“文化熱”。這時(shí)期，海外的不同文化開(kāi)始涌進(jìn)中國(guó)——搖滾樂(lè)（如威猛樂(lè)隊(duì)、西方古典音樂(lè)（如理查德?？巳R德曼）、美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)（如約翰.丹佛），還有尼采、叔本華、弗洛伊德、米蘭。昆德拉、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等。在這些混雜的外國(guó)文化因素進(jìn)來(lái)的同時(shí)，許多中國(guó)老百姓也開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)自己的文化傳統(tǒng)，包括佛道儒思想、太極、氣功、傳統(tǒng)戲曲等。這兩種趨勢(shì)的碰撞也就產(chǎn)生了一種文藝復(fù)興，一個(gè)真正的文化“百花齊放”的態(tài)勢(shì)。其后中國(guó)新一代的文藝青年開(kāi)始了不同形式的文化運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)界有星星美展、詩(shī)歌界有朦朧詩(shī)和《今天》、小說(shuō)界有傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)、音樂(lè)界有崔健和中國(guó)搖滾音樂(lè)的崛起等。

到1983、1984年，北京電影學(xué)院的“78屆”中出現(xiàn)了新一代導(dǎo)演——第五代，他們帶動(dòng)了中國(guó)的電影新浪潮，也變成1980年代“文化熱”的重要組成部分。第五代在美學(xué)和文化上的獨(dú)特視角是受到兩種完全不同因素的影響而形成的：一種是導(dǎo)演在“文革"期間的特殊經(jīng)驗(yàn)另一種是改革開(kāi)放初期的沖擊。第五代所拍攝的第一波作品，包括《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《大閱兵》《喋血黑谷》，給中國(guó)電影開(kāi)辟了一條新的路子，好像要在美學(xué)、政治和電影語(yǔ)言等方面跟過(guò)去劃清界限。像陳凱歌的處女作《黃土地》，有意識(shí)地呈現(xiàn)給觀(guān)眾非常熟悉的人物（農(nóng)民和軍人，但表現(xiàn)的手法和語(yǔ)言完全不同。不像老的戰(zhàn)爭(zhēng)片里頭有黑白分明的英雄和敵人，更沒(méi)有樣板戲的“三突出”，《黃土地》的人物在道德上有種相當(dāng)復(fù)雜的掙扎性。這部電影有一種沉重和暖昧的氣氛，大量運(yùn)用蒙太奇、象征和寓意，使用的攝影手法和視覺(jué)語(yǔ)言是嶄新的，最后還留有開(kāi)放性的結(jié)尾。《黃土地》可以說(shuō)是一個(gè)革新之作，是第五代的開(kāi)始，也是1949年之后整個(gè)中國(guó)藝術(shù)電影或“中國(guó)的新浪潮”）的開(kāi)始。

雖然第五代的多位電影人日后開(kāi)始轉(zhuǎn)向商業(yè)電影，但第六代接納、采用和延續(xù)了他們?cè)缙谧髌返膶?shí)驗(yàn)精神。在第六代的演變中，這個(gè)群體找到了自己的聲音，而且這個(gè)聲音在本質(zhì)上跟第五代有一些不同。最早出現(xiàn)的幾位第六代導(dǎo)演（比如王小帥和張?jiān)仐壛藗髌鏀⑹龆阎攸c(diǎn)放在日常生活的細(xì)節(jié)，“英雄人物"被“邊緣人物"代替，唯美的調(diào)度和景觀(guān)換成粗糙的紀(jì)錄式風(fēng)格，將第五代偏愛(ài)的文學(xué)改編題材改為原創(chuàng)、自傳題材和真實(shí)故事;另外一個(gè)重要的改變是國(guó)營(yíng)的電影制片廠(chǎng)已經(jīng)不是第六代的主要合作伙伴。從某種程度看，第五代和第六代都代表著中國(guó)藝術(shù)電影的不同階段，從本質(zhì)上而言，整個(gè)1980年代和1990年代的一個(gè)基本趨勢(shì)是中國(guó)藝術(shù)電影的崛起，這也可以被看成中國(guó)電影史的第二個(gè)大趨勢(shì)。

1970年出生的賈樟柯不屬于最早出道的第六代導(dǎo)演，但后來(lái)憑著他在國(guó)內(nèi)外的影響和獲獎(jiǎng)紀(jì)錄，他漸漸被公認(rèn)為整個(gè)第六代最有代表性的人物。賈樟柯生長(zhǎng)在山西汾陽(yáng)，六歲的時(shí)候“文革"結(jié)束，文化解凍已開(kāi)始，他的青春期在日漸開(kāi)放的時(shí)代中度過(guò)。年輕的賈樟柯曾愛(ài)上臺(tái)灣著名歌手鄧麗君的金嗓子，還曾一邊看美國(guó)通俗電影《霹靂舞》，一邊模仿學(xué)習(xí)電影中的舞蹈招式。后來(lái)他前往省會(huì)太原學(xué)習(xí)繪畫(huà)，但賈樟柯走上電影之路的主要的轉(zhuǎn)折來(lái)自一個(gè)偶然的《黃土地》觀(guān)影機(jī)遇：

《黃土地》應(yīng)該是1980年代中期的電影，我一直沒(méi)看過(guò)。那天買(mǎi)張票就進(jìn)去了，那時(shí)候也不知道誰(shuí)是陳凱歌，也不知道《黃土地》是怎么回事兒。但是一看就改變了我的人生。看完《黃土地》我就決定要拍電影，我要當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演。這樣就開(kāi)始對(duì)電影感興趣……在看《黃土地》這個(gè)電影之前，我能看到的中國(guó)電影差不多都是那種官方宣傳片，都是非常保守的電影模式。所以我對(duì)電影沒(méi)有想象力，覺(jué)得電影就是這個(gè)樣子。但是看了《黃土地》以后，突然覺(jué)得看到了電影的其他可能性，所以我就喜歡上這個(gè)藝術(shù)。

不久之后賈樟柯便考上北京電影學(xué)院文學(xué)系并赴京就讀電影專(zhuān)業(yè)。在北京電影學(xué)院期間，賈樟柯創(chuàng)辦了北京電影學(xué)院青年實(shí)驗(yàn)電影小組，開(kāi)始拍學(xué)生電影。也就是通過(guò)《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，賈樟柯開(kāi)始尋找自己的電影風(fēng)格。

學(xué)生電影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名來(lái)北京打工的失業(yè)廚師，春節(jié)快到時(shí)，小山在北京到處尋找愿意陪他回老家過(guò)節(jié)的老鄉(xiāng)。五十八分鐘的電影中，小山在京城東奔西跑找不同身份的老鄉(xiāng)，包括大學(xué)生、賣(mài)黃牛票的、妓女，但小山始終沒(méi)有“回家”。雖然是學(xué)生作品，但影像可以讀出賈樟柯后來(lái)的電影風(fēng)格的一些特點(diǎn)和他對(duì)老百姓現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇的關(guān)注。《小山回家》是第一次用王宏偉來(lái)作主演，王宏偉也成了賈樟柯日后電影的重要合作伙伴。當(dāng)賈樟柯帶著《小山回家》參加香港獨(dú)立短片電影節(jié)時(shí)，他認(rèn)識(shí)了他后來(lái)的主要?jiǎng)?chuàng)作班底——攝影師余力為和制片人周強(qiáng)、李杰明。往后的幾年里，賈樟柯和香港制片團(tuán)隊(duì)的胡同制作一起打造了一系列驚人之作，包括賈樟柯最重要的幾部影片——《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》等。通過(guò)這些電影，賈樟柯得以縱橫在中國(guó)過(guò)去時(shí)代的“激情燃燒的歲月”與當(dāng)下正在崛起的“超級(jí)大國(guó)”之間。中國(guó)在經(jīng)濟(jì)和政治上的崛起，促使中國(guó)“大片”迅速發(fā)展，商業(yè)電影市場(chǎng)空前繁榮，跟賈樟柯同輩的許多電影人已經(jīng)完全放棄藝術(shù)電影，全力以赴商業(yè)電影市場(chǎng)。但至今，賈樟柯還是跟過(guò)去一樣，關(guān)注小規(guī)模的藝術(shù)電影，也通過(guò)電影探索個(gè)人在社會(huì)上的位置、科技在我們生活中的位置、個(gè)人在劇烈變遷中如何尋找自己的價(jià)值等問(wèn)題。

賈樟柯的前三部劇情片——《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》，經(jīng)常被稱(chēng)為賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”。這三部電影都運(yùn)用了非常成熟的電影語(yǔ)言：紀(jì)錄片式的美學(xué)、寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格、非職業(yè)演員的主演、豐富的故事層次?！肮枢l(xiāng)三部曲”的每一部作品都是用不同的器材來(lái)完成的（《小武》用16毫米電影膠片、《站臺(tái)》用32毫米電影膠片、《任逍遙》用數(shù)碼），而且每一部都設(shè)置成不同的時(shí)代背景《小武》為1996年、《站臺(tái)》跨越整個(gè)1980年代、《任逍遙》為2002年），雖然每部作品采用的拍攝器材和歷史背景都不同，但“故鄉(xiāng)三部曲”是呈現(xiàn)中國(guó)二十年來(lái)劇烈變化的一個(gè)最完整和具有深度的電影反思?！肮枢l(xiāng)三部曲”的另外一個(gè)特點(diǎn)是把視角放到中國(guó)的“縣城”（汾陽(yáng)和大同）;之前中國(guó)電影一直把重點(diǎn)放在“農(nóng)村”和“城市"兩個(gè)空間，但通過(guò)這三部影片，賈樟柯把過(guò)去“看不見(jiàn)的縣城"真實(shí)地展現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)“故鄉(xiāng)三部曲”也把中國(guó)縣城里“看不見(jiàn)的邊緣人物"，如文工團(tuán)的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混等，活生生地展現(xiàn)出來(lái)。

《小武》講述汾陽(yáng)街頭小偷小武在幾天內(nèi)人際關(guān)系漸漸瓦解——從朋友到情人最后到他家人——的小故事。電影特別像地下紀(jì)錄片的風(fēng)格（手提攝影機(jī)、很多雜音等），但其背后的故事性特別強(qiáng)，甚至有點(diǎn)傳統(tǒng)希臘悲劇的意境。而在小武個(gè)人的小悲劇之后，還有一個(gè)更大的悲劇正在發(fā)生，就是人物（同時(shí)也是導(dǎo)演）的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)的大規(guī)模拆遷。就是說(shuō)在小武生活中的關(guān)系一個(gè)一個(gè)瓦解的同時(shí)，他的整個(gè)生存環(huán)境也正在瓦解?！墩九_(tái)》的時(shí)間跨度和整個(gè)敘述更加大膽，故事跨越整個(gè)1980年代，從改革開(kāi)放初期一直到1989年。在這個(gè)龐大的歷史背景之下，一群參加文工團(tuán)的青年夢(mèng)想者正在努力尋找自己的位置。2002年的《任逍遙》接著探索變遷中的中國(guó)，本片講述兩位迷失方向的青少年，他們想踏入社會(huì)但一直不斷犯錯(cuò)誤，一錯(cuò)再錯(cuò)。用數(shù)碼拍攝的《任逍遙》也是中國(guó)早期數(shù)碼電影的重要作品。

雖然在國(guó)際上賈樟柯以故鄉(xiāng)題材電影聞名，但在國(guó)內(nèi)，他的作品一度只能在小規(guī)模的電影俱樂(lè)部、大學(xué)校園、小型的獨(dú)立電影節(jié)中放映，或以盜版DVD的形式跟觀(guān)眾見(jiàn)面。一直到2004年的《世界》，賈樟柯的電影才開(kāi)始在中國(guó)大陸正式放映和發(fā)行?！妒澜纭芬菜闶琴Z樟柯電影美學(xué)的轉(zhuǎn)型之作。電影里的主人公都是從外地來(lái)到北京世界公園打工的民工，在此這些民工可以“不出北京，走遍世界”。在世界公園里，汾陽(yáng)來(lái)的民工可以在埃菲爾鐵塔吃午餐，飯后到倫敦大橋散步，然后翹望還未倒下的世貿(mào)中心大廈。在電影里，賈樟柯長(zhǎng)期合作的演員趙濤（也是賈樟柯的夫人）飾演一位舞者，她一直跟在公園里當(dāng)保安的男朋友（成泰燊飾）發(fā)生矛盾和糾纏。

《世界》的核心是對(duì)世界公園表面的華麗奢侈和國(guó)際典范（恰好都是“虛假”的外殼）跟公園工作人員內(nèi)心的孤絕和貧困的生活條件（恰好都是“真實(shí)"）的呈現(xiàn)。通過(guò)公園的華麗外表和民工絕望內(nèi)心這種劇烈的對(duì)比，《世界》慢慢地展現(xiàn)對(duì)全球化、后現(xiàn)代社會(huì)的假象以及對(duì)時(shí)代的絕望和迷茫。本片在沿襲賈樟柯以往的獨(dú)特風(fēng)格和主題之外，還增加了一些新的因素，比如林強(qiáng)的電子音樂(lè)、夢(mèng)幻式的Flash動(dòng)畫(huà)片段，還有幾處有點(diǎn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭。

憑著2006年上映的《三峽好人》，賈樟柯榮獲第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，該片探索劇情片和紀(jì)錄片之間的邊界，又更大膽地增加魔幻現(xiàn)實(shí)主義的各種元素，如在奉節(jié)的廢墟中時(shí)而出現(xiàn)的京劇演員、走鋼索的人，甚至外太空來(lái)的飛碟。在《三峽好人》里，賈樟柯終于把他原先在《小武》中表現(xiàn)的拆遷和廢墟的美學(xué)推向最終的目的地影片結(jié)尾，整座城市化為廢墟，將要被長(zhǎng)江淹沒(méi)，永不復(fù)存?！度龒{好人》拍攝的另外一個(gè)特點(diǎn)是，它跟賈樟柯關(guān)于藝術(shù)家劉小東的紀(jì)錄片《東》是同步拍成的，而且兩個(gè)電影文本之間有許多微妙的互動(dòng)。

繼續(xù)在劇情片和紀(jì)錄片之間徘徊的賈樟柯，在2007年和2010年又拍了兩部紀(jì)錄片——《無(wú)用》和宣傳上海世博會(huì)的《海上傳奇》。在兩部紀(jì)錄片之間，賈樟柯拍了他的第六部長(zhǎng)篇?jiǎng)∏槠抖某怯洝??！抖某怯洝芬卜浅Ｓ幸庾R(shí)地探索劇情片和紀(jì)錄片之間的關(guān)系，并探索電影形式的本質(zhì)。本片的演員陣容包括趙濤、陳沖和其他職業(yè)演員及多位現(xiàn)實(shí)生活中的退休工人?！抖某怯洝坊仡櫫擞?jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代中國(guó)的工廠(chǎng)文化，在那個(gè)時(shí)代，工人生活中的所有問(wèn)題不出工廠(chǎng)的大門(mén)都可以解決，但工廠(chǎng)一旦關(guān)閉，這些工人的命運(yùn)又如何？這便是《二十四城記》以電影語(yǔ)言所探索的問(wèn)題。

2013年，賈樟柯推出他最具有爭(zhēng)議性的作品《天注定》。本片由四個(gè)完全不同的故事組成，每一段故事都講述了個(gè)人在社會(huì)中被剝削、侮辱和異化，被推到一種無(wú)路可走的處境之后，造成的一系列驚人駭世的暴力事件。暴力事件的背后也隱隱約約地表現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)繁榮面目之下隱藏的社會(huì)不滿(mǎn)和被壓抑的暴力傾向。

2015年的《山河故人》，賈樟柯又回到了故鄉(xiāng)汾陽(yáng)，但這次不是捕捉當(dāng)下，也不是追隨歷史，而是瞄向未來(lái)。這是賈樟柯電影第一次把目光放到未來(lái)時(shí)空，也是第一次拍發(fā)生在海外的故事，這算是一種新的嘗試。像十五年前拍攝的《站臺(tái)》一樣，《山河故人》也是采取一個(gè)大敘述的視角俯視十幾年的變遷和失去。2018年的《江湖兒女》也涉及變遷和失去這兩個(gè)主題?！督号分v述了在黑社會(huì)混的斌哥（廖凡飾）和巧巧（趙濤飾）的故事，他們?cè)谑畮啄甑臍q月里經(jīng)歷了武斗、監(jiān)獄、生老病死，而在這個(gè)過(guò)程中，傳統(tǒng)道德的“忠”和“義”漸漸被金錢(qián)代替。雖然本片受到吳宇森1980年代的香港黑幫電影的影響，但賈樟柯重構(gòu)的江湖景象卻沒(méi)有MV式的蒙太奇手法、英雄同時(shí)拿兩把手槍的鏡頭、白鴿子在教堂里飛的場(chǎng)景和其他煽情的畫(huà)面?！督号贩炊梢员豢闯山娪邦?lèi)型的最終解構(gòu)：傳統(tǒng)江湖電影的追打和槍?xiě)?zhàn)換成尋找和等待，慢動(dòng)作的武斗鏡頭換成“慢電影”的美學(xué)。影片最后，當(dāng)公安局把監(jiān)視器安裝在巧巧經(jīng)營(yíng)的茶樓對(duì)面時(shí)，我們便知道，在天眼之下，已經(jīng)沒(méi)有空間讓傳統(tǒng)江湖延續(xù)下去。昔日的江湖已不復(fù)存在。

回到此文開(kāi)頭提到的中國(guó)現(xiàn)代電影史的三個(gè)階段，第三階段便是商業(yè)電影。從武俠大片《英雄》《十面埋伏》和《無(wú)極》到消費(fèi)至上的《小時(shí)代》系列，又到怪獸大片《美人魚(yú)》和《捉妖記》，甚至主旋律電影和動(dòng)作電影的混合物《戰(zhàn)狼》，目前的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)好像完全違背了第五代和第六代最初的電影理念。當(dāng)下的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)完完全全被商業(yè)電影的巨大力量控制。當(dāng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)奔向市場(chǎng)化，全面擁抱主流電影的類(lèi)型、制作模式和明星制度時(shí)，賈樟柯和他的合作者還是把眼光放到一個(gè)中間的位置——在社會(huì)主義和資本主義之間，廢墟和復(fù)興之間。這個(gè)中間位置是邊緣人士的天地——舞者、流浪者、妓女、民工和小偷在這里生活著。當(dāng)看透過(guò)去中國(guó)電影經(jīng)常出現(xiàn)的人物的虛假性，賈樟柯試圖創(chuàng)造一種新的電影世界，而且除了真實(shí)性，賈樟柯愈來(lái)愈想通過(guò)人物創(chuàng)造一種電影的新可能性：

到現(xiàn)在我已經(jīng)拍了二十多年的電影，越來(lái)越覺(jué)得拍電影最難的就是創(chuàng)作一種新的形象。那也是電影創(chuàng)新的核心。要?jiǎng)?chuàng)作一種新的人，拍到一個(gè)新的人物。

賈樟柯在電影中確實(shí)創(chuàng)作了中國(guó)電影史上好幾位相當(dāng)有代表性的電影人物小武，一個(gè)非常固執(zhí)地維護(hù)自己道德標(biāo)準(zhǔn)的天真扒手準(zhǔn)明亮，通過(guò)他能夠見(jiàn)證一個(gè)充滿(mǎn)理想的文藝青年如何走到中年的常規(guī)韓三明，寡言無(wú)語(yǔ)地在廢墟中絕望地尋找他多年未見(jiàn)的妻子;沈濤，一直在努力處理她以及她生活中的男人之間的復(fù)雜關(guān)系。

賈樟柯對(duì)中國(guó)電影的重新調(diào)整可以從電影中人物的身上看到，同時(shí)也可以從人物生存的環(huán)境中看到。前面提到賈樟柯把故事設(shè)在“縣城”的重要性，因?yàn)檫^(guò)去大部分的中國(guó)影片把注意力投射到“優(yōu)美的農(nóng)村”或“現(xiàn)代的都會(huì)”，電影里的“縣城"一直是一種被遺忘或被忽略的地標(biāo)。賈樟柯不只把汾陽(yáng)搬上舞臺(tái)，還在《小武》《站臺(tái)》《山河故人》等片中不斷地用光影的方式重返此地。同時(shí)汾陽(yáng)的“中間位置”也被電影中的“拆遷”和“工地”鏡頭強(qiáng)調(diào)。電影中的“廢墟”把已經(jīng)邊緣化的人物再推向一個(gè)更加異化和不穩(wěn)定的位置。賈樟柯電影里的廢墟鏡頭甚至可以看作人物本身的反射，把人物內(nèi)心的意象折射到周?chē)沫h(huán)境中。仔細(xì)觀(guān)看電影里的背景，也會(huì)發(fā)現(xiàn)昔日時(shí)代遺留下來(lái)的痕跡：《站臺(tái)》里褪了色的舊政治標(biāo)語(yǔ)，《任逍遙》里的老蘇聯(lián)式建筑，《二十四城記》中將要改頭換面成新樓盤(pán)的老工廠(chǎng)。就像詹姆斯.喬伊斯的都柏林、?？思{的約克納帕塔法和莫言的高密東北鄉(xiāng)，賈樟柯的汾陽(yáng)已經(jīng)變成他電影里最重要的想象地標(biāo)。后來(lái)賈樟柯從汾陽(yáng)開(kāi)始探索其他的縣城和“看不見(jiàn)的城市”，比如《任逍遙》里的大同、《二十四城記》里的成都、《天注定》里的東莞。但用電影來(lái)思考社會(huì)的變化、環(huán)境的破壞、時(shí)間的流逝，也許最理想的框架就是《三峽好人》《東》和《江湖兒女》中將被淹沒(méi)的奉節(jié)。

除了人物和環(huán)境，賈樟柯電影世界的另一個(gè)特點(diǎn)是他所采用的電影形式，這種形式本身也經(jīng)常在探索所謂的“中間位置”。當(dāng)年拍《黃土地》的陳凱歌導(dǎo)演早已經(jīng)拋棄藝術(shù)電影的形式，全面擁抱商業(yè)電影。但賈樟柯還是堅(jiān)持藝術(shù)電影的路線(xiàn)，繼續(xù)用電影提出難解的問(wèn)題，而且一直在探索電影形式新的可能性。電影形式新的探索可以體現(xiàn)在：文本跟文本之間的互動(dòng)，紀(jì)錄片跟劇情片之間的曖昧，《天注定》里武俠電影的痕跡，《三峽好人》里科幻電影的痕跡，《江湖兒女》里香港1980年代黑幫電影的影子。電影形式的探索也體現(xiàn)在賈樟柯對(duì)不同器材的試驗(yàn)和自己塑造的風(fēng)格，或用賈樟柯的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“電影的口音"。

賈樟柯的另外一個(gè)特點(diǎn)是把自己放到了一個(gè)“公共知識(shí)分子”的位置。賈樟柯的紀(jì)錄片跟劇情片一樣受歡迎;他本人經(jīng)常出現(xiàn)在中國(guó)最有影響力的脫口秀和雜志封面上;他還是非常多產(chǎn)的散文家，出版了多本關(guān)于電影的圖書(shū)，包括《中國(guó)工人訪(fǎng)談錄：二十四城記》《賈想》《賈想》等。他在2006年和制片人周強(qiáng)及攝影師余力為創(chuàng)辦了北京西河星匯影業(yè)有限公司，也開(kāi)始支持其他獨(dú)立導(dǎo)演，包括韓杰、刁亦男、韓東等。賈樟柯也經(jīng)常在自己的電影里希區(qū)柯克式地客串演出，有時(shí)也會(huì)在韓寒和其他導(dǎo)演的片子里出現(xiàn)。

從2012年開(kāi)始，賈樟柯的電影活動(dòng)好像開(kāi)始更加“企業(yè)化”。2013年賈樟柯成為意匯傳媒（北京）有限公司的第二大股東，公司經(jīng)營(yíng)的范圍包括廣播電視節(jié)目。2015年賈樟柯跟著名媒體人王宏、攝影師余力為及張冬一起發(fā)起成立上海暖流文化傳播有限公司。2016年賈樟柯在家鄉(xiāng)汾陽(yáng)創(chuàng)辦了三家新的公司：汾陽(yáng)賈樟柯藝術(shù)中心有限公司、汾陽(yáng)種子影院有限公司和汾陽(yáng)市山河故人餐飲有限公司，次年創(chuàng)辦了平遙國(guó)際電影展。在短短的幾年里，該影展已被視為中國(guó)最有創(chuàng)意和影響力的獨(dú)立電影節(jié)之一。汾陽(yáng)第一次通過(guò)《小武》出現(xiàn)在大銀幕到現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去二十年了，賈樟柯有意通過(guò)影展、戲院、藝術(shù)中心和餐廳把“昔日被遺忘的小縣城”打造成一個(gè)國(guó)際電影和藝術(shù)的重要基地。也許賈樟柯自己蛻變得最顯眼和意想不到的例子是2018年，二十年前的地下導(dǎo)演被選為全國(guó)人大代表！從此可以看出賈樟柯在當(dāng)代中國(guó)文化圈的巨大影響，也可以看出他的多重身份：導(dǎo)演、文化批評(píng)家、制片公司的大老板，甚至是政治人物。從前用電影替邊緣人說(shuō)話(huà)，用電影來(lái)批評(píng)權(quán)力的賈樟柯，如今已經(jīng)走到企業(yè)和社會(huì)的中心。在賈樟柯的電影作品里，可以見(jiàn)證本文提到的中國(guó)電影史三個(gè)階段：社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)時(shí)代、中國(guó)電影新浪潮、商業(yè)電影的時(shí)代。在賈樟柯所有的電影里都可以看到對(duì)寫(xiě)實(shí)時(shí)代的關(guān)懷。實(shí)驗(yàn)性（或稱(chēng)“新浪潮”“藝術(shù)電影"）一直是賈樟柯偏愛(ài)的電影模式。而賈樟柯這幾年參與的各種企業(yè)和創(chuàng)業(yè)上的活動(dòng)也告訴我們，連曾經(jīng)被稱(chēng)為“來(lái)自中國(guó)底層的民間導(dǎo)演”（林旭東語(yǔ)）也逃不過(guò)中國(guó)商業(yè)電影的魔掌。

同時(shí)，要是想了解賈樟柯從汾陽(yáng)到世界的旅程，不只是需要把他放在中國(guó)電影的歷史脈絡(luò)里，還需要理解賈樟柯在國(guó)際藝術(shù)電影的位置。二十多年以來(lái)從威尼斯到戛納，又從紐約到東京，賈樟柯在國(guó)際藝術(shù)電影節(jié)比任何其他中國(guó)電影人更加引人注目。賈樟柯的電影在國(guó)際上多次獲獎(jiǎng)，包括《三峽好人》榮獲威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)，而且有五部電影進(jìn)軍戛納?！饵S土地》對(duì)年輕的賈樟柯來(lái)說(shuō)應(yīng)該是有啟發(fā)性作用，但后來(lái)的賈樟柯深受小津安二郎、侯孝賢、布列松和安東尼奧尼等藝術(shù)電影大師的影響。當(dāng)然，賈樟柯的作品里也可以看到更接近商業(yè)和類(lèi)型電影的導(dǎo)演（包括吳宇森和斯科塞斯）的作品所留下的痕跡。后來(lái)，賈樟柯憑著獨(dú)特電影風(fēng)格和光影語(yǔ)言，被納入國(guó)際藝術(shù)電影的殿堂，而且可以跟其他國(guó)際電影大師平起平坐。其實(shí)通過(guò)他的合作伙伴，也可以直接看到賈樟柯和國(guó)際藝術(shù)電影的聯(lián)系。十幾年以來(lái)，賈樟柯的合作者包括攝影師埃里克。高蒂爾、剪輯師馬修。拉克勞、作曲家林強(qiáng)和日本制片人市山尚三。在這個(gè)過(guò)程中，賈樟柯甚至變成國(guó)際藝術(shù)電影里被拍攝的對(duì)象。2014年，巴西導(dǎo)演沃爾特。塞勒斯就拍了一部關(guān)于賈樟柯的長(zhǎng)篇紀(jì)錄片《汾陽(yáng)小子賈樟柯》，該片參加過(guò)戛納電影節(jié)而更加確定了賈樟柯在國(guó)際藝術(shù)電影發(fā)展史中的重要位置。

充分理解賈樟柯的作品和他處在的復(fù)雜位置，必須通過(guò)中國(guó)電影和國(guó)際藝術(shù)電影這兩種完全不同的電影生態(tài)入手。在這兩個(gè)極端之間，賈樟柯電影的意義、被了解程度和發(fā)行情況都有所不同。兩個(gè)電影生態(tài)之間的張力可以在很多方面看到：比如賈樟柯頭三部劇情長(zhǎng)片都是在海外深受歡迎，但在中國(guó)沒(méi)有正式發(fā)行過(guò)賈樟柯參與過(guò)的各種商業(yè)或廣告項(xiàng)目，像2010年應(yīng)上海世博會(huì)之邀拍攝的《海上傳奇》、2019年為蘋(píng)果手機(jī)拍的廣告，或2020年參加的PradaMode項(xiàng)目，可都體現(xiàn)純藝術(shù)與商業(yè)之間的一種張力。還有最顯明的例子是2013年的《天注定》，本片獲得戛納電影節(jié)的肯定，被《紐約時(shí)報(bào)》選入二十一世紀(jì)的最佳二十五部電影名單，但在中國(guó)還未正式發(fā)行過(guò)。最后，這會(huì)產(chǎn)生“兩種賈樟柯”的現(xiàn)象，或者說(shuō)在中西之間賈樟柯會(huì)體現(xiàn)兩種稍微不同的電影和藝術(shù)展現(xiàn)。賈樟柯的短片和他監(jiān)制的多部電影都在中國(guó)廣泛地流傳，而這些作品在歐美也不容易被觀(guān)眾看到。同時(shí)，賈樟柯在中國(guó)的多重身份（公共知識(shí)分子、文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)業(yè)者、人大代表等）也是在西方不容易看到的。在很多歐美觀(guān)眾的眼光里，賈樟柯還保持一種純電影作者的身份。二十多年以來(lái)中國(guó)的新商業(yè)電影洪流一直給獨(dú)立電影帶來(lái)不少的挑戰(zhàn)，但就算獨(dú)立電影如此艱難，賈樟柯依然能夠在這種環(huán)境中繼續(xù)創(chuàng)作而且繼續(xù)創(chuàng)新。賈樟柯的堅(jiān)持不只是依靠他天生的創(chuàng)作精神，而同樣重要是他能自然縱橫在兩種完全不同的電影環(huán)境中的超然能力，從中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)到歐美的藝術(shù)電影市場(chǎng)，從維護(hù)一個(gè)不妥協(xié)的藝術(shù)理念到面對(duì)投資、市場(chǎng)等的挑戰(zhàn)，又從汾陽(yáng)到世界。