完全脫離美學(xué)的藝術(shù)學(xué)是“跛足”的

張玉能

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430079)

2011年,國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)和教育部頒布了《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》,藝術(shù)學(xué)成為一個(gè)單獨(dú)設(shè)置的學(xué)科門類,下設(shè)藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)五個(gè)一級(jí)學(xué)科。從此,藝術(shù)學(xué)不再隸屬于文學(xué),而成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科門類,開始了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的新發(fā)展。但是,在藝術(shù)學(xué)界卻也出現(xiàn)了一些過激的、片面的、不正確的觀點(diǎn),認(rèn)為藝術(shù)學(xué)的發(fā)展必須完全脫離美學(xué)。實(shí)質(zhì)上,完全脫離美學(xué)的藝術(shù)學(xué)是跛足的。藝術(shù)學(xué)與美學(xué),二者合則雙贏,二者分則兩傷。

一、藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立是美學(xué)發(fā)展的結(jié)果

從歷史的淵源上來看,正是美學(xué)的發(fā)展逐漸促進(jìn)了藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立?；蛘哒f,藝術(shù)學(xué)是在美學(xué)的母體中誕生出來的。

藝術(shù)學(xué)最早是在德國(guó)獨(dú)立發(fā)展起來的,實(shí)際上,它是為了區(qū)別于美學(xué)(德文sthetik,英文aesthetics)而產(chǎn)生出來的。眾所周知,美學(xué)于1750年由德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆加登命名而獨(dú)立發(fā)展起來,而且被界定為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”。實(shí)際上,鮑姆加登的界定,是在歐洲啟蒙主義時(shí)代的哲學(xué)“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”以后所作出的思考。他把哲學(xué)分為三部分:研究人類行為的倫理學(xué)、研究理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)、研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。但是,他所處的時(shí)代并沒有研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué),于是,他就從古希臘文中找出來一個(gè)詞(譯為感性學(xué),英語為aesthetic),來命名這種研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。經(jīng)過19世紀(jì)日本人的翻譯和介紹,大約于20世紀(jì)初傳入中國(guó),被命名為“美學(xué)”。鮑姆加登對(duì)于美學(xué)的命名是片面的,把美學(xué)限制在感性認(rèn)識(shí)的范圍內(nèi),不過是西方近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的產(chǎn)物。再加上經(jīng)過日語和漢語的譯介,其含義更加模糊不清。因此,直到今天,中國(guó)美學(xué)界仍然有人要回到鮑姆加登去,把美學(xué)定義為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”。這應(yīng)該是一種誤解。美學(xué)絕不應(yīng)該僅僅是關(guān)于“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”,而應(yīng)該是研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的科學(xué)。其中不僅有感性認(rèn)識(shí),而且更加重要的是其中有著理性認(rèn)識(shí),這一點(diǎn),在藝術(shù)上表現(xiàn)得特別明顯。那就是,藝術(shù)以一種特殊的方式來表現(xiàn)人類的理性認(rèn)識(shí),而且藝術(shù)還關(guān)系到人類的實(shí)用的、倫理的、情感的、意志的諸多方面。所以,藝術(shù)就逐漸成為美學(xué)研究的核心,這樣也就把美學(xué)與藝術(shù)緊密地聯(lián)系在一起。從西方美學(xué)的經(jīng)典理論來看,康德把美學(xué)作為審美判斷力的科學(xué),席勒把美學(xué)當(dāng)作美和藝術(shù)使人成為人的教育實(shí)踐;而且,在18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)中,藝術(shù)與美幾乎成了同義詞,藝術(shù)被認(rèn)定為“美的藝術(shù)”;美學(xué)到謝林、黑格爾那里被認(rèn)為是“藝術(shù)哲學(xué)”(德文Philosophie der Kunst)。黑格爾明確指出,美學(xué)就是美的藝術(shù)的哲學(xué)。這樣一來美學(xué)就越俎代庖,幾乎要把藝術(shù)學(xué)給吞沒了。而且,這種觀念也在全世界不脛而走,成為不刊之論。然而,事實(shí)上藝術(shù)固然是美學(xué)重要的乃至中心研究的對(duì)象,但是,人類除藝術(shù)以外,在自然界和人類社會(huì)之中也有大量的美學(xué)問題應(yīng)該研究。再說,如果從鮑姆加登的界定出發(fā),藝術(shù)中感性認(rèn)識(shí)以外的理性認(rèn)識(shí)的、倫理的、實(shí)用的方面也是不可忽視的,不應(yīng)該被排除在美學(xué)研究范圍之外。就在美學(xué)吞沒和遮蔽了藝術(shù)學(xué)的情況下,19世紀(jì)40年代前后隨著自然科學(xué)的突飛猛進(jìn),在哲學(xué)和各種科學(xué)之中經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義逐步盛行,文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義流派應(yīng)運(yùn)而生,各種心理學(xué)美學(xué)和“自下而上”的美學(xué)也不斷興起,對(duì)美學(xué)的本質(zhì)、范圍、觀念、功能都進(jìn)行了重新思考。德國(guó)心理學(xué)家馮特、哲學(xué)家狄爾泰等人在統(tǒng)一的科學(xué)概念之下倡導(dǎo)一種“精神科學(xué)”(Geisteswissenschaft,一譯“人文科學(xué)”,與自然科學(xué)相對(duì)),藝術(shù)科學(xué)(Kunstwissenschaft)的名稱開始在德國(guó)學(xué)術(shù)界使用。在這種大趨勢(shì)之下,許多美學(xué)家就開始思索美學(xué)與藝術(shù)(藝術(shù)學(xué))的關(guān)系問題。

被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”的康拉德·費(fèi)德勒(Konrad Fiedler,1841—1895),就是這些思索者和探討者的代表人物。他力圖區(qū)分美和藝術(shù),也就是區(qū)分美學(xué)與藝術(shù)學(xué)。他認(rèn)為,美與愉悅的情感有關(guān),而藝術(shù)是遵循普遍規(guī)律的真理的感覺認(rèn)識(shí),其本質(zhì)是形象的構(gòu)成,“美學(xué)的根本問題是跟藝術(shù)哲學(xué)的根本問題截然有別的東西”,因此藝術(shù)的全部領(lǐng)域就是美學(xué)的研究領(lǐng)域——這種既往的假定是荒謬的。同時(shí)他認(rèn)為藝術(shù)只有通過真正切合它的態(tài)度才能夠考察其全部?jī)?nèi)容,因此人們企圖制定藝術(shù)的固有的法則,但是他并沒有提出“藝術(shù)學(xué)”的名稱。18至19世紀(jì)之交,藝術(shù)學(xué)作為一種不同于美學(xué)思辨哲學(xué)方法的客觀的科學(xué)方法,開始流行起來,要求精細(xì)入微地研究藝術(shù)這一具體的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。比如,恩斯特·格羅塞(Ernst Grosse,1862—1927)在《藝術(shù)學(xué)研究》(1900)里就提倡對(duì)藝術(shù)史或藝術(shù)哲學(xué)采用人類學(xué)、民族學(xué)方法進(jìn)行藝術(shù)科學(xué)研究,并認(rèn)為應(yīng)從藝術(shù)事實(shí)的特殊性中推導(dǎo)出普遍性來。他主要探討了原始民族的藝術(shù)。在他看來,藝術(shù)學(xué)的研究課題應(yīng)是:(1)研究藝術(shù)的本質(zhì),即把藝術(shù)性活動(dòng)及其作品同其他研究區(qū)分開來,研究相互區(qū)別的各門藝術(shù)的各自不同的性質(zhì)。(2)研究跟藝術(shù)家和素材有關(guān)的藝術(shù)的各種動(dòng)機(jī)及藝術(shù)的自然的(風(fēng)土的)、文化的各種制約。(3)研究各門藝術(shù)給個(gè)人或社會(huì)生活所帶來的各種效果。格羅塞的《藝術(shù)的起源》(1894)提出,要科學(xué)地研究藝術(shù)的本質(zhì)則必然要對(duì)歷史的以及心理的發(fā)生事實(shí)進(jìn)行考察。如果普及這種心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的方法就應(yīng)該把比模糊不清的美更明確的藝術(shù)作為研究對(duì)象。康拉德·朗格(Konrad Lange,1855—1921)繼承費(fèi)希納的“自下而上的美學(xué)”,用心理學(xué)方法研究了“藝術(shù)的本質(zhì)”,提出所謂的幻想說。他認(rèn)為,藝術(shù)的創(chuàng)作及享受的目的——審美快感,作為存在于有意識(shí)的自我欺騙——幻想中的東西,才是藝術(shù)的本質(zhì)。這既是藝術(shù)學(xué)說,又是美學(xué)。他把美分為自然美和藝術(shù)美,由此大致可以區(qū)分研究這二者的美學(xué)和只研究后者的藝術(shù)論。但從把審美效果歸結(jié)于一種幻想的觀點(diǎn)來看,本來的美就局限于對(duì)象的假象表現(xiàn)——藝術(shù)的范圍,自然觀照只有把它的對(duì)象同藝術(shù)品進(jìn)行比較觀賞,才具有審美意義。于是,美學(xué)歸根結(jié)底必須成為研究藝術(shù)事實(shí)的藝術(shù)學(xué)說。[1]5-6

使藝術(shù)學(xué)區(qū)別于美學(xué)而真正確立起來的學(xué)者,應(yīng)該是德國(guó)美學(xué)家瑪克斯·德索(Max Dessoir,1867—1947)。他進(jìn)一步發(fā)展了胡果·施皮策(Hugo Spitzer,1859—1934)關(guān)于“藝術(shù)的范圍和美的范圍無論如何也不一致”的藝術(shù)學(xué)思想,主張普通藝術(shù)學(xué)應(yīng)該跟美學(xué)并立,并在《美學(xué)與普通藝術(shù)學(xué)》(1906)里首次闡述了同美學(xué)和特殊藝術(shù)學(xué)相聯(lián)系的普通藝術(shù)學(xué)的本質(zhì)和研究對(duì)象。他指出:“普通藝術(shù)科學(xué)的責(zé)任是在一切方面為偉大的藝術(shù)活動(dòng)作出公正的評(píng)判。美學(xué),倘若其內(nèi)容確定而獨(dú)成一家,倘若其疆界分明的話,便不能去越俎代庖。我們?cè)僖膊粦?yīng)該不誠(chéng)實(shí)地去掩飾這兩個(gè)領(lǐng)域之間的差別了?！彼J(rèn)為,應(yīng)該有各別藝術(shù)的理論,諸如詩(shī)學(xué)、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)等,但還應(yīng)該有一門“普通藝術(shù)學(xué)”。他說:“我覺得,從認(rèn)識(shí)論的角度去考察這些學(xué)科的設(shè)想、方法和目標(biāo),研究藝術(shù)的性質(zhì)與價(jià)值,以及作品的客觀性,似乎是普通藝術(shù)科學(xué)的任務(wù)。而且,藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)起源所形成的一些可供思索的問題,以及藝術(shù)的分類與作用等領(lǐng)域,只有在這門學(xué)科中才有一席之地。至少在目前,這些問題暫時(shí)劃歸哲學(xué)家來解決?！迸c此同時(shí),瑪克斯·德索還創(chuàng)辦了《美學(xué)與普通藝術(shù)學(xué)雜志》(1906—1943),廣泛普及了普通藝術(shù)學(xué)的思想,給普通藝術(shù)學(xué)描畫了一個(gè)清晰的輪廓。[1]6-7

德國(guó)另一個(gè)美學(xué)家埃米爾·烏提茨(Emil Utitz,1883—1956)在《普通藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)論》(1914)一書中認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)這門學(xué)問包含從藝術(shù)的一般事實(shí)發(fā)生的問題的一切領(lǐng)域,它需要美學(xué)和文化哲學(xué)、心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、歷史學(xué)、價(jià)值論等廣大范圍的協(xié)助,但不能像瑪克斯·德索那樣把它簡(jiǎn)單地視為各種研究成果的貯水池。必須用統(tǒng)一的研究態(tài)度對(duì)一切作為藝術(shù)學(xué)的問題加以考察,從而獲得貫穿于整個(gè)體系的特性。為此必須首先弄清何謂藝術(shù)。研究始于這一認(rèn)識(shí),并且將一切藝術(shù)問題的最終目的歸結(jié)于此。因此,藝術(shù)學(xué)的根本問題是“藝術(shù)的本質(zhì)研究”,而其他的問題則以此為背景展開。這樣,要求以哲學(xué)為基礎(chǔ)的普通藝術(shù)學(xué)又被認(rèn)為是藝術(shù)哲學(xué),烏提茨從哲學(xué)的統(tǒng)一體系闡述了這個(gè)問題。他把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為通過形成顯示情感體驗(yàn)的東西。作品的問題就是如何表現(xiàn)接觸人性核心的情感體驗(yàn),或它的形成的意義如何。而藝術(shù)享受則是把貫穿于作品之中的藝術(shù)家的人格置于現(xiàn)實(shí)的情感體驗(yàn)之中經(jīng)常重新加以體驗(yàn),而不是像審美享受那樣,把作為脫離現(xiàn)實(shí)存在的假象——審美對(duì)象,從感情上加以觀照。除此而外,里哈德·哈曼(Rihard Hamann)的《美學(xué)》(1911)和《現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)和文化》(1922)論述了美和藝術(shù)具有密切聯(lián)系,同時(shí)又反對(duì)把藝術(shù)混同于美,并極力主張藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立。經(jīng)過瑪克斯·德索、埃米爾·烏提茨、里哈德·哈曼的努力,藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科就這樣在19、20世紀(jì)之交正式形成了。[1]7

藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科形成于20世紀(jì)初期的西方,而我國(guó)的藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立卻是在21世紀(jì)才最終完成的。盡管最早接納西方藝術(shù)學(xué)概念的是20世紀(jì)初的王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?還有許多留學(xué)歐美的學(xué)者,他們基本上也是把藝術(shù)學(xué)與美學(xué)一起吸納到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和教育體系之中的,但是我國(guó)學(xué)者真正就藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)本身進(jìn)行探討的主要就是宗白華。[1]11-131925年,宗白華從德國(guó)學(xué)成回國(guó),就任東南大學(xué)(1928年改名為中央大學(xué))哲學(xué)系教授,把在柏林大學(xué)師從瑪克斯·德索所學(xué)的藝術(shù)學(xué)知識(shí),在大約1926年至1928年期間所作的名為“藝術(shù)學(xué)”的講演之中公布于眾,并在中國(guó)高校首次開設(shè)藝術(shù)學(xué)課程,一直延續(xù)到1948年。在《宗白華全集》第一卷中,收錄了這次“藝術(shù)學(xué)”講演和根據(jù)講演整理的文章。這兩份文獻(xiàn)是中國(guó)藝術(shù)學(xué)的雛形。它是移植西方藝術(shù)學(xué)以及中西藝術(shù)學(xué)思想融匯的結(jié)晶。在“藝術(shù)學(xué)”的原定講演中,宗白華的演講目次是:

1.甚么是藝術(shù)學(xué)

2.藝術(shù)的范圍與其他aesthetic的活動(dòng)

3.藝術(shù)起源與進(jìn)化

4.藝術(shù)形式與內(nèi)涵問題

5.藝術(shù)的風(fēng)格論

6.藝術(shù)鑒賞論

7.美感的范疇

8.藝術(shù)的分類問題

9.藝術(shù)系統(tǒng)(各種藝術(shù))

10.藝術(shù)互相闡明

11.藝術(shù)的功用(Function):a.人類精神生活上的;b.人類社會(huì)上的;c.人類倫理上的。[2]510

實(shí)際上,真正講演過程中,“藝術(shù)學(xué)”講演的內(nèi)容與此目次稍有出入,列舉如下:

1.什么是藝術(shù)學(xué)

2.藝術(shù)的范圍與其他Aesthetike的活動(dòng)

3.藝術(shù)起源與進(jìn)化

4.藝術(shù)形式與內(nèi)涵問題

5.基本形式美的原則

6.藝術(shù)在空間時(shí)間上的造形觀(暫不問內(nèi)容)

7.藝術(shù)上幾個(gè)基本的形式之美(復(fù)雜一致)

8.藝術(shù)內(nèi)容

9.藝術(shù)形式與內(nèi)容之和諧問題

10.美感的主要范疇Aesthethical Categories

11.美感范疇:純粹的美

12.美感范疇:壯美

13.美感范疇:悲劇之美

14.美感范疇:丑的藝術(shù)

15.美感范疇:滑稽之美

16.美感范疇:纖細(xì)之美

在另一份“藝術(shù)學(xué)”講演整理、校訂稿中,講演目錄又有所不同:

第一章 藝術(shù)品的本質(zhì)

(一)藝術(shù)學(xué)命名之由來

(二)藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之區(qū)別

(三)藝術(shù)品的內(nèi)容

(四)藝術(shù)品與自然現(xiàn)象之區(qū)別

(五)生命與表現(xiàn)

(六)經(jīng)歷如何而成為藝術(shù)品的內(nèi)容、形式

(七)藝術(shù)創(chuàng)造的意義

(八)形式化的問題

(九)藝術(shù)品材料與其周境之關(guān)系

第二章 藝術(shù)之欣賞

(一)欣賞之意義及其條件

(二)藝術(shù)品境層問題

(三)欣賞的問題

(四)藝術(shù)家的個(gè)性

(五)風(fēng)格論

(六)風(fēng)格之分類

(七)藝術(shù)的系統(tǒng)及各種內(nèi)容

第三章 各種藝術(shù)

(一)圖畫

(二)雕刻

(三)建筑[2]511-597

從以上這三個(gè)講演目錄來看,宗白華已經(jīng)把藝術(shù)學(xué)的輪廓框架初步建立起來了。而且,這個(gè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科框架就是移植西方藝術(shù)學(xué)和中西藝術(shù)學(xué)思想融匯的結(jié)晶。它大致包括:藝術(shù)學(xué)界定、藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)品論、藝術(shù)欣賞論、藝術(shù)構(gòu)成論(藝術(shù)的內(nèi)容和形式)、藝術(shù)起源和發(fā)展論、藝術(shù)功能論、藝術(shù)類型論、藝術(shù)的美感范疇論,幾乎全面系統(tǒng)地涵蓋了藝術(shù)學(xué)的最根本問題。因此我們可以說,宗白華是中國(guó)藝術(shù)學(xué)的真正確立者。[1]13-15當(dāng)然,成績(jī)斐然者還有馬采、向培良等人。但是,如前所述,中國(guó)的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立學(xué)科的最終建立,還是在2011年。

由此可見,藝術(shù)學(xué)在歷史發(fā)展過程中,就是在美學(xué)的母體中逐步形成和發(fā)展起來的,也是在美學(xué)的不斷分化的過程中獨(dú)立起來的。因此,藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之間天然就緊密相關(guān),很難把二者完全割裂開來。如果藝術(shù)學(xué)完全脫離了美學(xué)就一定是跛足的,反之亦然。

二、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的聯(lián)系和區(qū)別

從藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系來看,二者有著密切的關(guān)系,也有明顯的區(qū)別,應(yīng)該既注重藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立發(fā)展,也應(yīng)該明確二者的區(qū)別,以美學(xué)促進(jìn)藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立發(fā)展,同時(shí)又以藝術(shù)學(xué)來進(jìn)一步推動(dòng)美學(xué)的發(fā)展。

美學(xué)是以藝術(shù)為中心研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的科學(xué)。正因?yàn)槊缹W(xué)是以藝術(shù)為中心的學(xué)科,所以美學(xué)與藝術(shù)學(xué)必然會(huì)有著千絲萬縷的交叉關(guān)系。而以藝術(shù)為研究對(duì)象則是藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的共同之處。藝術(shù)學(xué)以藝術(shù)為研究對(duì)象,這是不言而喻的。而美學(xué)之所以應(yīng)該以藝術(shù)為研究對(duì)象,就是因?yàn)橛伤囆g(shù)本身的性質(zhì)特征所決定的。其一,藝術(shù)是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的最集中的表現(xiàn)。美學(xué)是以藝術(shù)為中心研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的學(xué)科。之所以如此,就是因?yàn)樗囆g(shù)是人類為了滿足自己的審美需要而專門創(chuàng)造出來的。盡管從西方來看,藝術(shù)由技藝(手工藝)發(fā)展到“美的藝術(shù)”,從公元前6世紀(jì)古希臘開始大約經(jīng)過了兩千多年,到18世紀(jì)中期才明確起來,但是,藝術(shù)之所以被看作是“美的藝術(shù)”,就是因?yàn)樗囆g(shù)逐漸擺脫了人類的實(shí)用需要、認(rèn)知需要、倫理需要,而專門成為審美需要的對(duì)象。因此,藝術(shù)作品就是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的集中表現(xiàn),是專門滿足人類的審美需要的對(duì)象。為了研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,當(dāng)然應(yīng)該是以藝術(shù)這種專門的審美關(guān)系的集中表現(xiàn)的對(duì)象為好。這樣就可以把自然中和社會(huì)生活中的一些與實(shí)用關(guān)系、認(rèn)識(shí)關(guān)系、倫理關(guān)系等非審美關(guān)系混合在一起的對(duì)象排除在美學(xué)的研究范圍之外,而集中以藝術(shù)為對(duì)象來研究審美關(guān)系。其二,藝術(shù)作品可以讓美學(xué)研究超越時(shí)間和空間的限制,研究古今中外的所有藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。中西古代的一切存在都隨著時(shí)間的流逝而消失了,這些存在物所凝結(jié)的審美關(guān)系當(dāng)然也就隨之灰飛煙滅了。但是,作為物質(zhì)存在的藝術(shù)作品卻留存下來了。我們想了解中國(guó)古代的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,也就只能去觀摩、研究像唐詩(shī)、宋詞、元曲、古代的帛畫、山水畫、書法、瓷器等藝術(shù)作品。目前,世界上依然可以找到距今約八千到一萬年舊石器時(shí)代晚期的巖畫、洞穴壁畫,它們保留了那個(gè)時(shí)代的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,可以供人們研究。從全世界的博物館、藝術(shù)館、美術(shù)館所收藏的藝術(shù)作品來看,人類發(fā)展的所有的時(shí)期都有藝術(shù)作品留存至今,可以給美學(xué)家們研究各個(gè)時(shí)代的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。人們到盧浮宮博物館去看看,就可以得到從原始社會(huì)到奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)各個(gè)不同時(shí)代的藝術(shù)作品,從中就可以探究出各個(gè)不同時(shí)代的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。這樣就擺脫了時(shí)間的限制而可以全面研究不同歷史時(shí)期的人類對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。同樣,世界上存在著許多不同的民族、國(guó)家、種族的人類,他們?cè)谑澜绲牟煌瑓^(qū)域的空間中生存發(fā)展,也會(huì)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生審美關(guān)系。中國(guó)的美學(xué)學(xué)者要了解世界上其他空間的民族、國(guó)家、種族的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,只可能依靠那些留存于那個(gè)空間中的藝術(shù)作品。比如,意大利的原始時(shí)代、文藝復(fù)興時(shí)代、現(xiàn)代和當(dāng)代的藝術(shù)作品就可以讓全世界其他地方的美學(xué)研究者真正了解意大利這個(gè)特殊空間中的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。特別是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,人們甚至可以不到意大利,而憑著意大利藝術(shù)的精美的印刷品、復(fù)制品、多媒體制品或者數(shù)字化音像制品,也可以研究意大利和世界上任何一個(gè)地方的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。其三,藝術(shù)作品是一種物質(zhì)存在,可以比較容易把握,能夠讓人們進(jìn)行細(xì)致深入的美學(xué)研究,從而去了解其中所包含的審美意識(shí)、審美觀念、審美情趣、審美理想等精神性的存在。甚至還可以從藝術(shù)作品的物質(zhì)載體的符號(hào)媒介之中發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的作家藝術(shù)家的具體構(gòu)思、創(chuàng)作、修改的過程,從而通過藝術(shù)作品更加生動(dòng)、具體、鮮明地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝酪庾R(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)、審美觀念、審美情趣、審美理想等稍縱即逝的精神性的存在。比如,為了了解中華民族對(duì)月亮的審美關(guān)系,我們就可以找到各族人民關(guān)于月亮的詩(shī)歌、繪畫、音樂、舞蹈、書法等藝術(shù)作品,如李白的《靜夜思》、杜甫的詠月詩(shī)、蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、張若虛的《春江花月夜》等詩(shī)詞,宋徽宗趙佶的《閏中秋月詩(shī)》等書法作品,南宋馬和之的《月夜秋聲圖》、任伯年的《月夜山雞圖》等繪畫作品,就可以具體體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)文化中人對(duì)月亮的審美關(guān)系,以及其中寄寓的思鄉(xiāng)、思親、閑逸、寧?kù)o、夜游等思想感情和審美情趣。

既然藝術(shù)學(xué)和美學(xué)有著藝術(shù)這個(gè)共同的研究對(duì)象,那么,它們之間的親密關(guān)系就無論如何不能忽視。不過,美學(xué)與藝術(shù)學(xué)也有不同的地方。一是美學(xué)除了把藝術(shù)作為中心研究對(duì)象之外,還要研究藝術(shù)之外的自然和社會(huì)之中的美學(xué)問題;二是美學(xué)主要研究自然、社會(huì)和藝術(shù)之中的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,一般并不涉及人對(duì)現(xiàn)實(shí)的其他關(guān)系,而藝術(shù)學(xué)除了研究藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系之外,還必須研究藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)用關(guān)系(藝術(shù)與生活)、認(rèn)識(shí)關(guān)系(藝術(shù)與科學(xué))、倫理關(guān)系(藝術(shù)與政治、道德),甚至要研究藝術(shù)對(duì)非現(xiàn)實(shí)的關(guān)系(藝術(shù)與宗教);三是美學(xué)更加具有哲學(xué)意味,比較抽象,因此,主要研究所有藝術(shù)門類的普遍規(guī)律。正是在這個(gè)意義上,美學(xué)被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”或者“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。因此,藝術(shù)的一些具體的問題,比如創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)等方面的特殊規(guī)律,就是藝術(shù)學(xué)應(yīng)該著重研究的問題,而美學(xué)就可以不去專門研究藝術(shù)的具體構(gòu)思、表現(xiàn)方法、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言等問題。因此,也可以說,美學(xué)是藝術(shù)的“形而上”的研究,而藝術(shù)學(xué)則是藝術(shù)的“形而下”的研究。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中指出:形而上者謂之道,形而下者謂之器。因此,美學(xué)是藝術(shù)之道的學(xué)問,藝術(shù)學(xué)則是藝術(shù)之器的學(xué)問。無論如何,美學(xué)對(duì)藝術(shù)學(xué)來說也是一個(gè)密切相關(guān)的學(xué)科。因?yàn)椴还芩囆g(shù)要研究多少問題,藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系、藝術(shù)的美學(xué)問題始終是藝術(shù)學(xué)最核心、最重要、最關(guān)鍵的方面。即使在后現(xiàn)代時(shí)期,美的藝術(shù)已經(jīng)被解構(gòu)或者懸置,但是,藝術(shù)學(xué)的審美方面,包括美、丑、優(yōu)美、崇高、幽默、滑稽、悲劇性、喜劇性、審美、審丑等范疇,仍然是藝術(shù)學(xué)不可回避的問題。[1]3-4

三、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)應(yīng)該相互促進(jìn)

實(shí)際上,藝術(shù)學(xué)和美學(xué),二者互相合作就可能互相促進(jìn),二者完全脫離則可能兩敗俱傷,而且藝術(shù)學(xué)和美學(xué)是不可能完全脫離的。

首先,藝術(shù)學(xué)和美學(xué)都要研究藝術(shù),不過,它們的交集點(diǎn)應(yīng)該是藝術(shù)的審美本質(zhì),而不是其他。不過,美學(xué)是從“形而上的道”來研究藝術(shù)的審美本質(zhì),而藝術(shù)學(xué)則是從“形而下的器”來研究藝術(shù)審美本質(zhì),從而不僅從美學(xué)的一般規(guī)律上明確藝術(shù)的審美本質(zhì),而且要在藝術(shù)的特殊規(guī)律上來探究藝術(shù)的審美本質(zhì)。

所謂藝術(shù)的審美本質(zhì),就是指藝術(shù)在本質(zhì)上應(yīng)該是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的集中表現(xiàn),因此藝術(shù)作品應(yīng)該是美的存在,應(yīng)該是人類審美意識(shí)(廣義的美感,包括審美經(jīng)驗(yàn)、審美觀念、審美情趣、審美理想等)和審美感受(狹義的美感)的集中表現(xiàn),藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)作用、教育作用、政治作用、道德作用、宗教作用等都應(yīng)該通過藝術(shù)的審美作用來實(shí)現(xiàn),否則就不能叫做藝術(shù)。這種觀點(diǎn)理論,在20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義興起以后逐漸遭到了質(zhì)疑,認(rèn)為西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)就不是“美的藝術(shù)”“美感的集中表現(xiàn)”。實(shí)質(zhì)上,這種觀點(diǎn)理論是一種似是而非的說法。他們用來作為論據(jù)的20世紀(jì)現(xiàn)代主義的以丑為對(duì)象的顛覆古典型的作品和后現(xiàn)代主義作品,如杜尚的《泉》、撲克牌小說、“三無(無人物、無情節(jié)、無主題)小說”、垃圾藝術(shù)等,實(shí)質(zhì)上仍然是屬于人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。實(shí)質(zhì)上,“美”的范疇在用法上也有廣義和狹義的區(qū)別,狹義的“美”就是指的“優(yōu)美”,而廣義的美則應(yīng)該包括優(yōu)美、崇高、丑、滑稽、幽默、悲劇性、喜劇性等概念在內(nèi)。因此,現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義所否定的“美的藝術(shù)”,僅僅是指古典型的狹義的美的藝術(shù),進(jìn)而顛覆古典型的美,而代之以廣義的美的概念而已。藝術(shù)的審美本質(zhì)并沒有被否定。不過,現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的美學(xué)是“丑的美學(xué)”,或者“崇高的美學(xué)”“悲劇性的美學(xué)”“喜劇性的美學(xué)”等,它們依然在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)的原則下進(jìn)行它們的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的審美創(chuàng)造,只是在具體的美學(xué)觀點(diǎn)上不同于古典型美學(xué)的美學(xué)原則而已,或者“以丑為美”,或者“以崇高為美”,或者“以滑稽為美”,或者“以幽默為美”,或者“以悲劇為美”,或者“以喜劇為美”,如此而已。如果這些所謂的“藝術(shù)作品”沒有一點(diǎn)在一定的美學(xué)觀點(diǎn)看來的“審美本質(zhì)”,那就只能是一種普通的物品而已,也不可能被作者以及相關(guān)的批評(píng)家、收藏家、欣賞者視為“藝術(shù)品”。因此,藝術(shù)之所以成為藝術(shù)就是因?yàn)樗恰鞍凑彰赖囊?guī)律來構(gòu)造”的,具有審美本質(zhì)的存在,否則就只能是一個(gè)“物品”。盡管杜尚的《泉》就是一般的男性小便池的陶瓷制品,但是,當(dāng)它被拿到紐約軍械庫(kù)展覽會(huì)上去,并冠以《泉》的名稱,要求作為新型藝術(shù)品展出時(shí),它實(shí)質(zhì)上就已經(jīng)由普通的陶瓷小便池轉(zhuǎn)化為具有某種“審美本質(zhì)”的東西了。后現(xiàn)代主義的戲仿、拼貼、裝置的現(xiàn)成品藝術(shù),實(shí)質(zhì)上都應(yīng)該如此看待,否則,它就不可能成為所謂的“藝術(shù)品”。

對(duì)于這種決定著藝術(shù)作品之成為藝術(shù)作品的“審美本質(zhì)”,美學(xué)和藝術(shù)學(xué)都應(yīng)該進(jìn)行研究,不過,藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是從“形而下的器”的具體“器物”的構(gòu)想、制作、修改的完整過程中來進(jìn)行研究,那就是非常技術(shù)化的藝術(shù)品的制作、轉(zhuǎn)化、構(gòu)成的實(shí)際過程的研究。比如,杜尚的《泉》究竟是如何產(chǎn)生出來的?它的原始創(chuàng)作沖動(dòng)和靈感是什么?杜尚的構(gòu)思過程是什么?盡管杜尚沒有具體制作男小便池的陶瓷品,但是,他把這個(gè)小便池命名為《泉》的過程是如何一步步展開并且實(shí)現(xiàn)的?藝術(shù)學(xué)就應(yīng)該解開這個(gè)審美本質(zhì)的“謎”的特殊規(guī)律。因此,藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)的審美本質(zhì),就是具體的、經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、科學(xué)的考證、分析、論證、確證的研究和探索。而美學(xué)研究藝術(shù)的審美本質(zhì),應(yīng)該從美學(xué)的基本原理的“道”的普遍規(guī)律的高度上來進(jìn)行分析研究,具體到《泉》這個(gè)作品,《泉》是按照什么樣的“美的規(guī)律來構(gòu)造”出這么一個(gè)后現(xiàn)代主義的藝術(shù)品的?為此,研究者就應(yīng)該首先從基本原理和一般原則上搞清楚“美的規(guī)律”是什么,然后根據(jù)這種一般美學(xué)原理和一般美學(xué)原則來分析、揭示《泉》之所以成為具有審美本質(zhì)的藝術(shù)品的美學(xué)的一般原理和普遍原則。實(shí)際上,在現(xiàn)代藝術(shù)研究過程中,藝術(shù)史家就是主要從事藝術(shù)學(xué)的“形而下的器”的探討,而美學(xué)家則主要從事美學(xué)的“形而上的道”的分析研究,得出了許多有參考價(jià)值的結(jié)論。正是這樣把“形而上的道”與“形而下的器”的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)審美本質(zhì)的研究結(jié)合的探索和研究,最終,才使得杜尚的《泉》成為具有特定時(shí)代的審美本質(zhì)的“藝術(shù)品”,堂而皇之地進(jìn)入了美術(shù)館和博物館,并且被載入藝術(shù)的史冊(cè)之中。全世界各種藝術(shù)史關(guān)于《泉》的描述、分析、論證就是一種藝術(shù)學(xué)的研究,而迪基的“慣例論”、丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”等就是關(guān)于《泉》的美學(xué)研究,它們分別研究了具體的和抽象的方面《泉》的審美本質(zhì)構(gòu)成,生成的條件、機(jī)制、過程等,從而給人們理解《泉》的審美劃時(shí)代意義和價(jià)值提供了比較全面的理解。因而這樣的全面解釋,才不至于是片面的和“跛足”的。

其次,藝術(shù)學(xué)和美學(xué)都應(yīng)該從真、善、美的關(guān)系上來研究藝術(shù),從而“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”出真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品,當(dāng)然,美學(xué)的研究應(yīng)該是以審美關(guān)系(美的本質(zhì)、美的形態(tài)、美學(xué)范疇等客體方面,美感的產(chǎn)生和發(fā)展、美感的心理因素、美感的共同性和差異性等主體方面,藝術(shù)哲學(xué)、審美教育、技術(shù)美學(xué)等審美創(chuàng)造等方面)為主來探索藝術(shù)的美應(yīng)該與藝術(shù)的真和善的統(tǒng)一,而藝術(shù)學(xué)卻應(yīng)該主要從藝術(shù)的實(shí)用關(guān)系、認(rèn)識(shí)關(guān)系、倫理關(guān)系以及創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)等具體方面來研究藝術(shù)的真、善、美的統(tǒng)一問題,從而才能夠全面研究藝術(shù)的真、善、美的統(tǒng)一問題。

從美學(xué)上來研究藝術(shù)的真、善、美相統(tǒng)一,主要就是從哲學(xué)的世界觀和方法論上來研究真、善、美究竟是什么,它們之間的關(guān)系,它們應(yīng)該在藝術(shù)中如何統(tǒng)一起來,而且美學(xué)的這種研究主要就是從審美關(guān)系著眼,從美和審美及其藝術(shù)的表現(xiàn)來審視藝術(shù)美、藝術(shù)美感、藝術(shù)創(chuàng)造中的美和真、善為什么應(yīng)該而且能夠相統(tǒng)一。比如,從新實(shí)踐美學(xué)的觀點(diǎn)理論體系來看,真就是事物存在的合規(guī)律性:當(dāng)一個(gè)事物合乎自然規(guī)律和社會(huì)規(guī)律的時(shí)候,這個(gè)事物就是真的存在;善就是事物存在的合目的性:當(dāng)一個(gè)事物符合人類的某種目的的時(shí)候,這個(gè)事物就是善的存在;而在藝術(shù)中,藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)就應(yīng)該按照自然規(guī)律和社會(huì)規(guī)律來塑造各種人物、事件、自然環(huán)境等藝術(shù)形象,并且盡可能地達(dá)到人類的審美目的,以自由創(chuàng)造的藝術(shù)形象來顯現(xiàn)社會(huì)實(shí)踐中的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一物,從而產(chǎn)生顯現(xiàn)人類實(shí)踐自由的美的、能夠滿足人類的審美需要和產(chǎn)生美感愉悅的藝術(shù)形象。因此,美學(xué)上研究藝術(shù)的真、善、美相統(tǒng)一是以解決“真、善、美究竟是什么”為前提條件的,也就是說,美學(xué)家從一定的哲學(xué)世界觀和方法論出發(fā)研究出某種關(guān)于真、善、美的本質(zhì)的規(guī)定,在這個(gè)前提條件下來研究藝術(shù)的真、善、美相統(tǒng)一的“形而上的道”的問題。相比較之下,藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)的真、善、美的統(tǒng)一,則應(yīng)該是從藝術(shù)實(shí)踐的具體層面來研究和探討藝術(shù)作品,從藝術(shù)的感受、體驗(yàn)、沖動(dòng)、構(gòu)思、制作、藝術(shù)手法、藝術(shù)技巧、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式等藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)的具體操作的層面和過程來研究藝術(shù)中的內(nèi)容和形式的真、善、美的統(tǒng)一。這也許就是每一個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)作者、欣賞者、批評(píng)者所應(yīng)該具體考慮的“表現(xiàn)什么、如何表現(xiàn)”的問題,也就是藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式的真、善、美如何在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐過程中達(dá)到盡可能完美統(tǒng)一的問題。因此,創(chuàng)作者、欣賞者、批評(píng)者在具體研究藝術(shù)的真、善、美相統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)、操作、構(gòu)成、生成等問題時(shí),盡管是十分具體的,甚至是瑣碎的,但是,他們?nèi)匀灰忻缹W(xué)的相關(guān)研究作為自己的具體構(gòu)成真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品的前提。也就是說,一個(gè)創(chuàng)作者、欣賞者、批評(píng)者,雖然不必專門成為某家某派的美學(xué)專門家,但是,他仍然需要在進(jìn)行創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)之前,就應(yīng)該有一個(gè)大致明確的關(guān)于真、善、美的“形而上的道”的美學(xué)觀點(diǎn)理論體系,用來作為進(jìn)行藝術(shù)學(xué)具體操作、構(gòu)成,生成真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)的基礎(chǔ)。換句話說,如果沒有比較恰當(dāng)?shù)年P(guān)于真、善、美的美學(xué)觀點(diǎn)理論體系的明確概念或者意象觀念,他們就根本無法進(jìn)行具體的真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)的實(shí)際操作活動(dòng)。這也就是美學(xué)理論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞以及批評(píng)的世界觀和方法論的指導(dǎo)意義。同時(shí),如果沒有具體的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)于真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)的具體經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的積累,也不可能真正把美學(xué)的關(guān)于藝術(shù)真、善、美相統(tǒng)一的觀點(diǎn)理論體系,真正多層次、開放性、與時(shí)俱進(jìn)地豐富、演變、發(fā)展,以適應(yīng)不斷變化發(fā)展的不同時(shí)代、民族、階級(jí)的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞以及批評(píng)。因此,從藝術(shù)的真、善、美相統(tǒng)一的價(jià)值取向上來看,美學(xué)的和藝術(shù)學(xué)的研究和探索,也是不應(yīng)該完全脫離的,而是應(yīng)該相互促進(jìn),二者合則雙贏,二者分則兩傷。

再次,藝術(shù)學(xué)和美學(xué),就像人的兩條腿一樣,不應(yīng)該失去任何一個(gè)方面的研究,因此,二者應(yīng)該互相促進(jìn),共同發(fā)展。正是藝術(shù)這個(gè)共同研究對(duì)象把美學(xué)和藝術(shù)學(xué)緊緊地捆綁在一起,不可割裂,不能完全分離。其中的奧秘就在于,藝術(shù)這個(gè)人類的審美意識(shí)的特殊形態(tài)實(shí)在是太復(fù)雜了,太善變了,太富有多層次性、開放性、創(chuàng)造性了,因此,單從美學(xué)或者藝術(shù)學(xué)的一個(gè)角度來審視、研究、分析,是不可能把它搞清楚的。比如,藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的審美本質(zhì)問題,至今無論在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的哪個(gè)方面都還沒有得到一個(gè)大家公認(rèn)的結(jié)論,以至于從分析哲學(xué)開始的后現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)因無法面對(duì)這種尷尬的局面而力圖否定藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)問題的真實(shí)意義,想完全否認(rèn)這種問題探索的實(shí)際合理性和合法性,就像鴕鳥把頭埋在沙堆里,企圖對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)的問題采取回避策略。但是,這樣的問題卻是無法回避的,最終,他們就宣稱“藝術(shù)終結(jié)論”,結(jié)果仍然擋不住這個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)的問題的實(shí)際誘惑,還是有許多美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家在孜孜不倦地進(jìn)行著自己的研究和探索。真可謂是“青山遮不住,畢竟東流去”,關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)的觀點(diǎn)理論也層出不窮。比如,從美學(xué)的角度,馬克思運(yùn)用實(shí)踐唯物主義(歷史唯物主義和辯證唯物主義)的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、方法得出了一個(gè)多元的開放結(jié)構(gòu)的理論:藝術(shù)是一種特殊的生產(chǎn),藝術(shù)是一種審美的意識(shí)形態(tài),藝術(shù)是“實(shí)踐—精神”地掌握世界的特殊方式的美學(xué)結(jié)論,而且隨著馬克思主義美學(xué)的廣泛傳播以及馬克思主義美學(xué)的西方形態(tài)、東方形態(tài)的興起和發(fā)展,這種馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)論和藝術(shù)審美本質(zhì)論,越來越引起全世界的關(guān)注和傳播,正在把西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)論的片面性、危害性暴露出來,從而逐漸取而代之。不僅如此,馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)論并沒有結(jié)束藝術(shù)本質(zhì)的真理探索,而是拓開了繼續(xù)探索藝術(shù)本質(zhì)真理的無限寬廣的道路。比如,中國(guó)特色馬克思主義美學(xué)就繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)思想的“向內(nèi)求善的倫理型”特點(diǎn),特別突出藝術(shù)本質(zhì)的情感表現(xiàn)的方面和政治道德的方面,提出了“以人民為中心”的“文藝為社會(huì)主義服務(wù),為人民服務(wù)”的藝術(shù)本質(zhì)論,這樣就可以更加全面地審視、探究藝術(shù)的本質(zhì),從而更好地發(fā)揮文藝的審美作用、認(rèn)識(shí)作用、教育作用、娛樂作用等相融合的功能,促進(jìn)文藝的繁榮發(fā)展。當(dāng)然,還有許多其他的美學(xué)流派也在從不同的角度研究藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)問題,比如,中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中的新實(shí)踐美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)、超越美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生命美學(xué)、身體美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)等也都在探索藝術(shù)中的本質(zhì)和審美本質(zhì)等重要問題。可以預(yù)料,中國(guó)當(dāng)代美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的研究必將會(huì)有一個(gè)重大飛躍。

與此同時(shí),藝術(shù)學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的發(fā)展也會(huì)對(duì)于藝術(shù)學(xué)角度的藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)審美本質(zhì)的探討產(chǎn)生極大的促進(jìn)。像波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家和文論家英伽登關(guān)于文學(xué)作品的層次結(jié)構(gòu)的分析,就應(yīng)該屬于藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)和審美本質(zhì)的研究。他把文學(xué)作品分為四個(gè)層次:第一是語音層,字音和建立在字音基礎(chǔ)上的高一級(jí)語音構(gòu)造,如語音構(gòu)造、語謎、語調(diào)等;第二是語義層,即不同等級(jí)的意義單元;第三是圖式層,由多種圖式化觀相、觀相連續(xù)體和觀相系列構(gòu)成的層次;第四是客體層,由再現(xiàn)的客體及其各種變化構(gòu)成的層次。[3]實(shí)際上,任何藝術(shù)作品也都是分為幾個(gè)層次的,不過,不同媒介的藝術(shù)種類在第一層次上有所不同,音樂藝術(shù)的第一層次應(yīng)該是樂音層,繪畫藝術(shù)的第一層次應(yīng)該是線條、色彩、造型等,雕塑的第一層次應(yīng)該是形體等,而下面的三個(gè)層次似乎應(yīng)該大體相似。像這樣的研究,在西方結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)學(xué)中是很常見的,不過,在中國(guó)類似的藝術(shù)學(xué)研究還處在初始階段,主要還在學(xué)習(xí)和運(yùn)用西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)學(xué)的一些現(xiàn)成的觀點(diǎn)理論,而中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)的相關(guān)研究還有待進(jìn)一步深入和拓展。然而,無論如何,關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)的問題,并不是單純的美學(xué)或者藝術(shù)學(xué)的研究就可以完全解決的。只有把美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的相關(guān)研究分別進(jìn)行深入細(xì)致的研究,并且能夠把二者結(jié)合起來,才能夠比較接近真理地解決藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)的問題。因?yàn)樗囆g(shù)本身,無論是藝術(shù)沖動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)還是藝術(shù)歷史,都不是單純的、單一的、孤立的存在,都應(yīng)該是多層次的、開放的、變化發(fā)展的,因此,對(duì)藝術(shù)的任何一個(gè)問題,都應(yīng)該進(jìn)行美學(xué)和藝術(shù)學(xué)相結(jié)合的分析研究。

總而言之,完全脫離美學(xué)的藝術(shù)學(xué)是“跛足”的,反之亦然。只有把關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的研究完美地統(tǒng)一起來,融會(huì)貫通,才能夠得出關(guān)于藝術(shù)的真理性結(jié)論。