關(guān)于德彪西《小步舞曲》的演奏重難點(diǎn)探析

（同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,上海 200092）

《貝加摩組曲》（Suite Bergamasque,1890-1895）的名稱來源于德彪西游歷意大利時(shí)對(duì)北部“貝加摩”地區(qū)的深刻印象，由《前奏曲》《小步舞曲》《月光》《帕斯比葉舞曲》四首小曲組成，屬于他的早期創(chuàng)作。這一創(chuàng)作時(shí)期的曲風(fēng)還沒有形成典型的印象主義風(fēng)格，更像是對(duì)浪漫主義音樂風(fēng)格進(jìn)行了一些和聲和結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新?！靶〔轿枨北臼?8世紀(jì)宮廷里流行的一種舞曲，但這套組曲中的《小步舞曲》已與原本舞曲的形態(tài)相差甚遠(yuǎn)，更多的是對(duì)意象或是夢(mèng)境、幻想的描繪，筆者每每聽到這首舞曲都覺得是在描繪一位休假的女仆在一個(gè)無所事事的溫暖午后，看著窗外起舞的宮廷貴族不斷神游，遐想無窮的畫面。

許多演奏者在彈奏作品時(shí)僅僅只是注意到譜面上所標(biāo)注的記號(hào)，倘若能夠關(guān)注到作品內(nèi)部所存在的更多聯(lián)系，或許能夠更好地詮釋整部作品。因此，筆者將在下文中介紹德彪西在創(chuàng)作這首《小步舞曲》時(shí)一些獨(dú)特的寫作手法。

一、重點(diǎn)一——色彩性

說起印象派音樂，人們就不得不談道德彪西在和聲方面獨(dú)具一格的新創(chuàng)造。雖說德彪西早期的作品相較于晚期《12首練習(xí)曲》等作品顯得更為樸素，但作曲家本身的色彩偏好已在早期作品中初現(xiàn)端倪——和聲不僅僅是功能性的，它能夠脫離傳統(tǒng)的和聲架構(gòu)而具有獨(dú)立意義，并完全服務(wù)于色彩。在這首《小步舞曲》中，我們不難找到作曲家在其中埋下的色彩伏筆。

1.不協(xié)和和弦的運(yùn)用

全曲開頭沉浸在a旋律小調(diào)的氤氳之中，在第5小節(jié)時(shí)，樂曲短暫離調(diào)至F大調(diào)進(jìn)行展開性旋律描繪。但作曲家似乎并不打算繼續(xù)在F大調(diào)往下?lián)]灑筆墨，在第8小節(jié)和第9小節(jié)的第一個(gè)和弦均不同尋常地采用了Ⅱ級(jí)減小七和弦。它較減七和弦而言沒有那么緊張，卻又比三和弦更來得更加神秘，將樂曲從F大調(diào)緩緩拉回至a小調(diào)的同時(shí)也為接下來的增三和弦做了鋪墊。

第10小節(jié)的增三和弦是一抹尤為特別的色彩，單拎出來似乎格格格不入，但它建立在a旋律小調(diào)之上，似乎是作者在此處留給演奏者們的一個(gè)疑問——“我將去往何處？”下一小節(jié)的a小調(diào)Ⅴ級(jí)34和弦正是最好的回答——“我又回到了原點(diǎn)?！睆亩M(jìn)行下一小節(jié)的a小調(diào)再現(xiàn)。此兩小節(jié)均用a旋律小調(diào)音階進(jìn)行貫穿，而使用不同的和聲作為支柱來呈現(xiàn)，就能感受到作者想要表達(dá)的不同目的。

類似這一段婉轉(zhuǎn)曲折的色彩在此作品以及德彪西的其他早期作品中仍有很多體現(xiàn)，此處不做贅述。值得一提的是，在第42小節(jié)出現(xiàn)了極具作者個(gè)人風(fēng)格的九和弦，他用三個(gè)屬九和弦作為和聲支撐進(jìn)行再現(xiàn)，給原本熟悉的主題蒙上一層輕薄的面紗。

2.平行五度進(jìn)行

在主題進(jìn)行第二次陳述之后，樂曲將要進(jìn)行風(fēng)格上的對(duì)比展開。主題第二次陳述后停留在a小調(diào)Ⅴ級(jí)半終止，作曲家在此處不直接將此樂段完全終止，而是將Ⅴ級(jí)到Ⅰ級(jí)之間的距離拉長，在兩小節(jié)的距離中不斷進(jìn)行平行五度半音下行，給整個(gè)樂段的收束增添迷幻朦朧之感。

德彪西在他的作品里大量運(yùn)用了此種進(jìn)行手法，如早期的《阿拉伯風(fēng)格曲》以及后期的《24首鋼琴前奏曲》等等。中后期甚至出現(xiàn)了九和弦、十一和弦乃至十三和弦的高疊置和弦平行。在當(dāng)時(shí)，歐洲的主流寫法是保持和聲各聲部的獨(dú)立性，而他的這種寫法無疑是背道而馳——不依賴于和聲的變化進(jìn)行，而是注重橫向線條的流動(dòng)。

3.音色對(duì)比

德彪西是繼肖邦之后又一位致力于挖掘鋼琴音響效果的鋼琴家典范。在他眾多的鋼琴作品里，音響效果千變?nèi)f化，因此觸鍵也是多樣化的。

在早期的這首《小步舞曲》中，已經(jīng)很好地反映了這樣一種層次感?？v觀譜面，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)這首曲子里的表情力度記號(hào)十分密集，有些位置甚至每一小節(jié)就有一處或兩處。這也側(cè)面反映出德彪西本人熱衷于對(duì)鋼琴音色以及樂曲色彩的發(fā)掘。他熱愛強(qiáng)弱對(duì)比，如第5、第6小節(jié)；同時(shí)也鐘情于弱和更弱的對(duì)比，如第10到第12小節(jié)；第58到第72小節(jié)這一整個(gè)樂段，表情記號(hào)完全由“p”與漸強(qiáng)漸弱符號(hào)組合而成，這也是全曲表情記號(hào)最為密集的段落之一。他將表情記號(hào)細(xì)化成一種小小動(dòng)態(tài)，每一樂句都從弱起，中部漸漸加強(qiáng)，在第64小節(jié)聽眾們以為將要到達(dá)一個(gè)小的高點(diǎn)時(shí)，第65小節(jié)又出人意料般地再次弱了下來。這樣微妙的起伏像極了纏綿的湖中水波，泛起聽眾們內(nèi)心的漣漪。在演奏德彪西的作品時(shí)，我們可將琴鍵根據(jù)縱深至少分為三種層次——淺層、中層與底層，這樣能在一定程度上快而有效地理解德彪西所想表現(xiàn)的層次感。現(xiàn)代鋼琴制造技術(shù)的提升無疑為我們更好地詮釋德彪西作品提供了莫大幫助。

二、重點(diǎn)二——復(fù)調(diào)性

德彪西本人在當(dāng)時(shí)是一名大膽求新的人物，但《貝加摩組曲》的復(fù)古氣質(zhì)濃厚，依然繼承了古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格，算是德彪西向印象主義音樂風(fēng)格過渡的一部作品。這樣的特性同樣在《小步舞曲》中有所反映，例如幾乎通篇都采用了復(fù)調(diào)性織體。

1.橫向旋律織體

這部作品的旋律聲部十分清晰明了，例如從第7小節(jié)的后半小節(jié)開始，就可以明顯看出三個(gè)橫向旋律聲部，它們互相依托又互相獨(dú)立，對(duì)立而統(tǒng)一，像是兩種思緒在相互牽絆。同樣的表現(xiàn)也出現(xiàn)在譬如從26小節(jié)開始的段落。這一樂段同樣采用了多聲部的寫作手法，低音聲部較第7小節(jié)更低，與旋律聲部的距離更遠(yuǎn)，就像是遠(yuǎn)方隱隱約約的鐘聲，30小節(jié)開始中聲部旋律時(shí)不時(shí)出現(xiàn)，較為渾厚的和聲時(shí)不時(shí)帶著思緒回到現(xiàn)實(shí)。這樣的橫向旋律寫作方式把整個(gè)樂段描繪得更加空靈，像是臆想中不知進(jìn)行到何處的舞蹈。

2.中聲部對(duì)色彩的支撐

德彪西作品的復(fù)調(diào)性不僅僅出現(xiàn)在橫向旋律織體當(dāng)中，對(duì)于這樣一位對(duì)音效色彩有著無盡追求的作曲家來說，復(fù)調(diào)性也同樣能夠服務(wù)于色彩。此最為典型的例子是在從第58小節(jié)開始的一個(gè)樂段。這一樂段乍看像是由和聲所堆砌，但在仔細(xì)觀察之后就能夠發(fā)現(xiàn)其中的聲部完全能夠拆分成橫向線條。第一樂句在此樂段重復(fù)了三次，中聲部前兩次都出現(xiàn)在小字一組，并使用了和弦外音“?e”“?b”，在這兩個(gè)和弦外音的襯托之下，前兩個(gè)樂句的輕巧、風(fēng)趣形象得到了凸顯。而第三次重復(fù)時(shí)作曲家便不再使用和弦外音，而是讓它在g小調(diào)和聲之中進(jìn)行下去，讓樂段更好地收束。在這個(gè)樂段的最后幾個(gè)小節(jié)里，中聲部的織體在慢慢變薄，音符漸漸減少，最后停留在g小調(diào)的Ⅶ級(jí)上，不做解決，在十分微弱的聲音里直接轉(zhuǎn)至E大調(diào)。這樣具有插部性質(zhì)的收束未免讓筆者聯(lián)想到夢(mèng)境，夢(mèng)境里不同場景的切換也是如此一般沒有明確的界限感。

三、重點(diǎn)三——歌唱性與器樂化思維

這首作品除了部分舞蹈性音型以外，旋律線條是十分清晰了然的。全曲的旋律除了尾段之外大多都處于人聲音域范圍之內(nèi)，再配以小行板的速度，同樣像一首輕松活潑的民謠。

在這些旋律織體當(dāng)中，我們不免能夠看出德彪西的器樂化思維。譬如第7小節(jié)后半部分的左手低聲部旋律，連續(xù)四個(gè)八分附點(diǎn)音符組成的長句旋律如同弦樂的弓法，不時(shí)飄來的弦樂聲支撐著高聲部婉轉(zhuǎn)的歌唱性旋律；樂曲最后部分的第93小節(jié)到第96小節(jié)，是整首樂曲的高潮部分。作曲家在此處的左手聲部用了連續(xù)的和弦轉(zhuǎn)位，配以“f”的力度記號(hào)，同樣可以聯(lián)想到交響樂團(tuán)演奏高潮段落時(shí)銅管樂的吹奏。這種具有色彩性的旋律織體在德彪西的管弦樂作品《牧神午后》（出版于1892年）和《夜曲》（出版于1899年）中都有明顯表現(xiàn)，且二者皆與《貝加摩組曲》的創(chuàng)作時(shí)間相近，因此我們可以推斷《小步舞曲》中的器樂化思維極有可能也受到了同時(shí)期管弦樂作品創(chuàng)作的影響。

四、難點(diǎn)一——裝飾音

裝飾音是這首作品中最為明顯的特征，加強(qiáng)裝飾音的練習(xí)一定是必不可少的。

筆者在這里將這首作品的裝飾音分成兩類——顯性裝飾音與隱性裝飾音（圖1、圖2）。前者是作曲家在譜面上明顯標(biāo)記出來的具有裝飾性的小音符，后者是作曲家沒有明顯標(biāo)記、隱藏在旋律之中的裝飾性音型。顯性裝飾音在彈奏時(shí)需尤其注重它的經(jīng)過性，樂句動(dòng)機(jī)的重點(diǎn)

圖1 顯性裝飾音

圖2 隱性裝飾音

應(yīng)是裝飾音之后的音符，因此在演奏時(shí)切忌將它彈奏得過于厚重，喧賓奪主。而隱性裝飾音則與其相反，作曲家在寫作時(shí)已將裝飾融入樂句中，那么在演奏時(shí)則應(yīng)著重于它的旋律性，尤其突出其歌唱性的特點(diǎn)。但不論是顯性裝飾音還是隱性裝飾音，在演奏它們時(shí)都不應(yīng)顯得過于突兀，而是與旋律音融合為一，斷不可因此而打亂樂曲節(jié)奏。

特別需要注意的是，在這些隱性裝飾音中，雙音三度的裝飾音（圖3）尤其需要著重訓(xùn)練。它對(duì)手指獨(dú)立性的要求極高，需要注意指法并兼顧音色效果。這首作品里，筆者建議在增強(qiáng)其高聲部旋律性與前句呼應(yīng)的同時(shí)，還要注意下層中聲部旋律對(duì)色彩的支撐。

圖3 雙音三度裝飾音

五、難點(diǎn)二——節(jié)奏的把握

這首作品的節(jié)奏十分獨(dú)特，作者雖將它寫作三拍子，但又在很多地方將節(jié)奏重音進(jìn)行錯(cuò)位，使之聽起來更像是二拍子。而其中的節(jié)奏型也十分有特點(diǎn)，我們可以注意到這首作品里有如下幾種最具有代表特征的節(jié)奏型（圖4），①節(jié)奏型多數(shù)以音階的形式出現(xiàn)在作品當(dāng)中，演奏時(shí)要注意旋律的方向性，切忌將它演奏得過于平淡。同時(shí)，彈奏音階樂句時(shí)要仔細(xì)體會(huì)樂句的動(dòng)力感，例如（圖4-①），在第二次彈奏音階時(shí)可以適當(dāng)將最后的幾個(gè)音的速度放緩一些，為下一樂句的位置指引方向。②、③節(jié)奏型實(shí)質(zhì)上都是具有裝飾性的，為的是給兩聲部類似的節(jié)奏型增添一些生動(dòng)感，使之不過于單一，在演奏時(shí)則需重視裝飾性與節(jié)奏感的綜合。且由于這種組合的節(jié)奏型分為兩個(gè)聲部，除了注意裝飾性與節(jié)奏感之外，還需要考慮到聲部突出的問題。

圖4

六、難點(diǎn)三——音色的控制

關(guān)于觸鍵，前文中提到過將琴鍵縱深分為三個(gè)層次的說法。這種方法在實(shí)際操作中，更需要演奏者們?cè)谶@短短幾毫米的深度里仔細(xì)感受、構(gòu)思成千上萬種音色的變化，或許每一次演奏都會(huì)對(duì)眼前的音符有新的不同見解。

在音色的控制上還有一個(gè)更重要的因素——踏板的運(yùn)用。雖然表現(xiàn)不同特點(diǎn)的音色、音響效果及音樂形象往往都需要踏板加持，不過這首作品大體上還是比較明快活潑的，不需要過多踏板，以免使音樂畫面過于混亂。例如在單雙音裝飾音和離調(diào)樂句時(shí)，就要仔細(xì)注意踏板的切換，切忌將眾多不協(xié)和音放置在同一個(gè)踏板當(dāng)中，破壞音色效果。還有開頭的小跳音，是“et très délicatement（輕微精致的）”,作為整首作品最具特點(diǎn)的主題，一定不能太過于渾濁，筆者建議可以使用“點(diǎn)踩”的方式——只踩每一拍音頭的踏板，來凸顯這樣的音響特征。

七、結(jié)語

本文仔細(xì)研究了德彪西《小步舞曲》的演奏重難點(diǎn)。雖是一首早期作品，我們卻完全能夠感受到德彪西自身獨(dú)特的創(chuàng)作理念?？v覽全文，我們能夠發(fā)現(xiàn)以上提到的三個(gè)難點(diǎn)皆為三個(gè)重點(diǎn)服務(wù)。裝飾音的練習(xí)是為了更好地體現(xiàn)歌唱性；對(duì)不同節(jié)奏的把握又與復(fù)調(diào)性有著密切關(guān)系；對(duì)音色的控制更是和色彩性分不開。這些研究同樣有助于我們深入了解二十世紀(jì)音樂。作為二十世紀(jì)音樂家代表之一的德彪西，影響了隨后大多數(shù)的音樂家甚至是整個(gè)二十世紀(jì)的音樂，這樣具有劃時(shí)代意義的風(fēng)格創(chuàng)造者，值得我們細(xì)細(xì)琢磨與研究。