基于繪畫的創(chuàng)作實踐談畫面的偶發(fā)性因素

路怡然

摘 要：偶發(fā)因素的制造與人在繪畫時表達的情感波動有密切關系。繪畫的手感、力度、控制力的不穩(wěn)定性，內(nèi)在心智的狀態(tài)即個人對繪畫風格趣味求新求變的積極程度等，是制造畫面偶發(fā)因素的前提。在畫面上對偶發(fā)因素的察覺捕捉與碰撞制造，其實早在20世紀現(xiàn)代主義時期就已經(jīng)顯示于抽象繪畫、表現(xiàn)主義繪畫，甚至是敘事寫詩的繪畫中了。畫家對偶發(fā)因素的敏銳覺察、深入認識以及積極引導已經(jīng)成了一流大師彼此心照不宣的共識。文章旨在討論對偶發(fā)因素的認識，通過案例說明來深入認識“唐突的”“不合時宜的”偶發(fā)因素。

關鍵詞：創(chuàng)作實踐;偶發(fā)性;因素

聲明：本文提到的偶發(fā)性因素限定在畫面上的繪畫表達痕跡范圍內(nèi)，是視覺性的，是感性的部分，是關于繪畫表達的手感和力度的方面，不涉及藝術家的思想觀念，以及繪畫創(chuàng)作之外的活動行為的各種機會性。

筆者作為一個深入繪畫創(chuàng)作多年的藝術從業(yè)者，以及一名深入繪畫研究的大學專業(yè)教師，在繪畫領域長期的創(chuàng)作實踐中，越發(fā)感覺到我們在崇尚理性的技法手段主導創(chuàng)作的同時，忽視了對畫面上不經(jīng)意間偶發(fā)的畫面痕跡的思考與再認識，并且在慣性的驅使下，我們會立刻用盡手段把它們抹殺覆蓋修飾掉。此外，對繪畫創(chuàng)作的感覺漸漸麻木，創(chuàng)作中遇見偶發(fā)因素這件事兒只會讓我們回避或不期待。那是因為在創(chuàng)作中缺少對突發(fā)變化的準備心理，以及對“偶然”“偏離”的消極認知。

偶發(fā)因素的制造與人在繪畫時表達的情感波動有密切關系。繪畫的手感、力度、控制力的不穩(wěn)定性，內(nèi)在心智的狀態(tài)即個人對繪畫風格趣味求新求變的積極程度等，是制造畫面偶發(fā)因素的前提。

在畫面上對偶發(fā)因素的察覺捕捉與碰撞制造，其實早在20世紀現(xiàn)代主義時期就已經(jīng)顯示于抽象繪畫、表現(xiàn)主義繪畫，甚至是敘事寫詩的繪畫中了。畫家對偶發(fā)因素的敏銳覺察、深入認識以及積極引導已經(jīng)成了一流大師彼此心照不宣的共識。本文旨在討論對偶發(fā)因素的認識，通過案例說明來深入認識“唐突的”“不合時宜的”偶發(fā)因素。

首先，特殊的繪畫手段與特別的材料媒介是促成畫面偶發(fā)因素出現(xiàn)的關鍵部分。工欲善其事，必先利其器。具體的繪畫媒介與手段具有客觀實在的特性，而部分偶發(fā)性的畫面效果痕跡就是由一些繪畫材料、工具和媒介的獨特表現(xiàn)性帶來的。在二戰(zhàn)以后由于繪畫媒介的不斷拓展，一些特征強烈的媒介開始介入繪畫創(chuàng)作中，藝術家對偶發(fā)性的畫面痕跡及其新穎的效果也有了積極的主動自覺的表達訴求。比如身體作為材料媒介運用到繪畫創(chuàng)作中，其中具有代表性的就是日本具體派藝術家白發(fā)一雄的足部繪畫。

《T53》是其代表作品，他用腳在畫面上涂抹厚厚的顏料使其表面留下厚厚的顏料堆積的痕跡。從其創(chuàng)作的攝影記錄來看，他雙手緊握從天頂上吊下的繩索，雙腳在擠滿了顏料的畫布上滑行繪畫，創(chuàng)作出一幅幅令人驚嘆的作品。

與他相似的還有歐洲藝術家伊夫·克萊因，他用女性身體姿態(tài)拓印繪畫?？巳R因會以現(xiàn)場表演的方式來完成一幅繪畫作品，在創(chuàng)作的準備階段他會事先找?guī)讉€女人，她們赤裸身體，身體上裹滿了顏料，在創(chuàng)作中會伴隨著音樂在鋪滿地的畫布上肆意滾動舞蹈，身體的顏料也會自然地留在畫布上;身體攜帶著大量的繪畫顏料大幅擺動，這樣在身體與畫布接觸的同時，顏料就會被涂抹上去。這樣的方式區(qū)別于傳統(tǒng)的靠手腕控制畫筆的方式，這樣的肢體介入與畫布接觸帶有大量的偶然性和隨機性，與中國傳統(tǒng)水墨畫里的指墨有些許相似，二者都是在利用非常規(guī)的肢體部位進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作的時候都會在不經(jīng)意間產(chǎn)生出乎意料的畫面痕跡。

此外還有些藝術家常會利用噴灑投擲顏料等非常規(guī)的工具和手段去進行繪畫創(chuàng)作，如日本具體派的一些代表藝術家們。在此類創(chuàng)作方式中特殊的材料工具、獨特的手法顯得格外關鍵，這些特殊媒介手段介入的繪畫會帶給我們更加新穎的畫面視覺體驗，像是一場場陌生的偶然間的美妙邂逅。

這些繪畫實踐都比傳統(tǒng)的西方表現(xiàn)主義繪畫的方式更加彰顯了新方法介入繪畫的視覺張力，偶發(fā)性隨機性效應更強。這些具體鮮活的繪畫實踐已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的常規(guī)媒介給繪畫灌輸?shù)母拍罨哪印?/p>

其次，藝術家本人開放的求新求變的觀念意識是促成偶發(fā)因素能夠成立的另一關鍵。在開明的藝術家看來：偶發(fā)的畫面因素擁有對創(chuàng)作的解放性的力量，它是對模式化的學院系統(tǒng)繪畫手段的活化。偶發(fā)作為突破原有僵化框架的一種手段，具有解放原有的畫面秩序和表達預設目的的作用。例如：在藝術家劉煒早期的風景畫創(chuàng)作中，他總喜歡在畫成型的畫面上進行偶發(fā)的感性的筆觸破壞原來的畫面氛圍，從而使感性痕跡的介入給畫面帶來一種升華。從他的作品中不難發(fā)現(xiàn)，畫面上一些流淌的油畫顏色，和綠地上的碎碎的擦痕使得原來的色層更加豐富且活潑，再配上他獨特的英文題款就顯得格外抒情，有傳統(tǒng)文人畫的抒情格調(diào)。在他作品的畫面上，偶發(fā)性的筆觸痕跡必然闡釋著他敏感多愁的情緒表達。

先破后立，突破藩籬，這是一種難能可貴的意識。這樣的觀念意識是偶發(fā)的畫面痕跡成為合法性畫面的心理前提。原有的畫面秩序和表達目的的預設，以及程序性步驟性的繪畫手段，都是僵化禁錮的。強烈的程序性和強烈的目標感是不允許我們出現(xiàn)偏差的，這樣就使得繪畫創(chuàng)作變得僵化和機械，無異于車床上生產(chǎn)零件的模型?？创及l(fā)的畫面痕跡，一味回避的態(tài)度會扼殺畫面偶發(fā)性因素積極的一面。我們在系統(tǒng)的學院專業(yè)藝術教育中學到了體系化、步驟性強的辦法，強化的程序性訓練阻塞了我們?nèi)ニ伎寂及l(fā)因素背后的可能性價值與延展性意義，也沒有培養(yǎng)出開放、革新、求變的觀念意識，因為一旦進入體系化訓練模式，那么標準規(guī)范也就被固定死了，目標性太強，開放度跟發(fā)散性就相對削弱。

那么我們該如何調(diào)整對待創(chuàng)作的觀念意識，讓它變得逐漸開放革新起來呢？為此，我們要盡可能地去嘗試各種繪畫手段效果的試驗性的“試錯”探索工作。此處筆者把它看作是“試錯”，當然這是積極意義上的大膽實驗，要大膽地允許我們的創(chuàng)作有“失誤”“不正確”“不規(guī)范”，不要一味回避它們，那樣會阻礙我們繪畫創(chuàng)作發(fā)展的進一步深化和推進，使我們不能夠深刻認識和理解偶發(fā)性畫面效果，因為偶然的不經(jīng)意間的精彩都是在剛開始伴隨著“敢于犯錯”“不守規(guī)矩”而來的。畫面的偶發(fā)性因素能被合理地引導出來是一個藝術家智慧的體現(xiàn)，就像藝術家劉煒一樣以一種開放的意識去積極地調(diào)動創(chuàng)作中感性的一面，敏銳地覺察到畫面上偶然間的意外的深刻價值，并且把它們擴大到擁有足夠的分量來帶給畫面更加新鮮的活力。與扎實的技術能力相比，一個藝術家的機智、靈活和思維的開放度顯得更為珍貴。在近代20世紀以后的一些西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫中積極調(diào)動感性一面進行創(chuàng)作的案例明顯增多，從蒙克和弗拉芒克的略帶敘事題材形象的畫作到托姆布雷和波洛克等的純粹符號化、圖形化、痕跡化的抽象表現(xiàn)主義繪畫，偶發(fā)的感性的繪畫手段被積極拓展，這就是藝術家突破性、先鋒性的創(chuàng)作態(tài)度的體現(xiàn)。偶發(fā)因素的出現(xiàn)是繪畫創(chuàng)作發(fā)展轉向的一個啟示或者契機，它啟示我們要擺脫程序性和目標感的慣性框架的禁錮，以實驗性、解放性的觀念意識去開展創(chuàng)作。

最后，偶發(fā)性的畫面效果帶來的啟示，能夠催生出新的繪畫形式語言，這一點在上節(jié)提到的現(xiàn)代主義繪畫大師那里能得到最明顯的感受，這也是把畫面偶發(fā)性痕跡積極放大到一定體量后的結果——足夠變成畫面的形式語言。如20世紀中葉的畫家托姆布雷的抽象表現(xiàn)主義繪畫作品，

在他的作品中我們能夠感受到，即興的涂寫、感性能量的釋放使得他的作品形式感非常強烈，輕松感和愉悅感的書寫構成了他的畫作的藝術語言。不斷以感性的孩童涂畫般的方式構建畫面，這是他抓住了自由涂畫所帶來的偶發(fā)因素賦予他畫面天真爛漫的氣質(zhì)的結果。在形式語言不斷演變的現(xiàn)代主義繪畫脈絡里，語言推進的前提必然是始于繪畫實踐中的偶然性的畫面痕跡的，尤其是在藝術家風格轉型階段和藝術語言初成的早期階段就能看出，畫面上所散發(fā)的難能可貴的閃光點和一次次的不經(jīng)意的痕跡被藝術家細心留意和重視，并在之后的繪畫實踐里努力嘗試抓住之前的靈光一現(xiàn)的畫面效果，開啟精準捕捉偶發(fā)性因素表達的研究實踐，然后逐漸把它放大演化成統(tǒng)攝畫面的形式語言。比如：西班牙的藝術家安東尼·塔皮埃斯被稱為“日常材料的魔術師”，作為自學成才的畫家，他以大膽新穎的原創(chuàng)性手法跟形式感著稱，其早期作品都帶有強烈的偶發(fā)性色彩，具體體現(xiàn)在他的一些早期作品有偶發(fā)性碰撞的破壞痕跡和刮擦的痕跡，在大量的實驗探索后這種對畫面的破壞剮蹭成為他有意為之的畫面形式語言。

從其作品中不難看出，其對水泥等日常材料的處理手段和富有特點的破壞剮蹭的畫面藝術語言，給畫面帶來了厚重的猶如墻壁一樣的凝重物質(zhì)感。站在他的作品面前，我們會感受到一種深沉的氣息。

德國藝術家里希特的抽象繪畫的藝術語言魅力也很大，既漂亮又令人愉悅。在里希特的抽象作品中我們能感受到大型刮刀的刮動、多層疊加的油彩色層的滲透與融合的流動感的唯美氣息。藝術家把布置好的多層油畫色層利用大型的刮刀刮動，底下的色層會依次翻滾上來，多層色漿也就因而交匯在了一起，像彩虹一樣絢爛的效果極富有視覺美感。這些美麗的色彩碰撞的狀態(tài)都是經(jīng)過精密的計算和預設，才能創(chuàng)作出的，其控制技巧都是基于探索期間的不斷的偶發(fā)性畫面的碰撞實踐推動才發(fā)展成熟的。他的這套刮刀滑動攪拌多層色漿的創(chuàng)作手法也影響了一批青年藝術家的創(chuàng)作，比如在中國畫家群體中有寫實畫家習慣于在具象繪畫里借鑒里希特的抽象繪畫技巧來表現(xiàn)他們的具象藝術，像有的風景畫家就習慣把山體樹林一層一層的疊壓關系概括為多層色彩疊壓的抽象語言，從而放棄了具象的細節(jié)刻畫，在具象繪畫里賦予了抽象表現(xiàn)主義的意味，從而提升了畫面的格調(diào)與氣息。這些積極意義上的吸收與借鑒在深刻的層面上來看是藝術家對偶發(fā)性畫面表現(xiàn)力的擁抱與肯定。在藝術語言探索期間，偶發(fā)性因素的畫面效果是有它必然的潛在價值的，我們能從很多大師的繪畫實踐中感受到這一點。

通過以上分析可以看出，畫面的偶發(fā)性痕跡是藝術家繪畫風格形成與轉型的關鍵的可察性線索，偶發(fā)性痕跡的背后代表的更多的是一種實驗性的、開拓性的、解放性的創(chuàng)作狀態(tài)。只有大膽地邁出繪畫慣性的舒適區(qū)，才有開拓繪畫表現(xiàn)語言的可能性。所以當出現(xiàn)偶發(fā)因素時，我們不應該消極地去回避漠視它，而是要培養(yǎng)自己駕馭不同材料媒介工具創(chuàng)作時，對感受畫面各種隨機性偶發(fā)性痕跡的敏銳度，并帶著辯證的眼光去思考它背后的可能性與潛在價值。這些東西對于我們創(chuàng)作的成長顯得尤為重要，有時候它出現(xiàn)時更是繪畫創(chuàng)作發(fā)展轉向的一個啟示或者契機。

借此機會通過談對繪畫畫面中的偶發(fā)性因素的認識，希望能夠為致力于繪畫藝術創(chuàng)作的同仁們提供一個富有價值的參考與提示，幫助一些人盡快脫離僵化腐朽的創(chuàng)作慣性與機制，使其能夠通過本文有所收獲，進而展開自己的“嘗試性的”“實驗性的”“反慣性的”創(chuàng)作突圍。

作者單位：

安陽學院