時(shí)間與歷史：人性深度的神話

黃家光

【導(dǎo)讀】孫頻在《我們騎鯨而去》中，通過一個(gè)偽孤島文學(xué)敘事，試圖為人性深度的書寫尋找歷史縱深。她以突入純粹時(shí)間的“世界劇場(chǎng)”呈現(xiàn)人性的方式，雖然保留了歷史場(chǎng)景，但缺乏真正的歷史意識(shí)，未能表現(xiàn)人性的歷史性，而僅表現(xiàn)了歷史中的普遍人性。

【關(guān)鍵詞】孫頻人性深度時(shí)間與歷史雙子書話一、人性深度與歷史感

古謂12年為一紀(jì)，孫頻從2008年開始發(fā)表到現(xiàn)在已歷12年。其間，她寫作逐漸受到評(píng)論重視。在此過程中，她的創(chuàng)作風(fēng)格亦經(jīng)更迭，從“狂暴猛烈、火力十足和酣暢淋漓地書寫人境逼仄的偏執(zhí)和銳痛”到“變得具有理性與歷史感”。[1]在近作《松林夜宴圖》《鮫在水中央》等中，癡戀殘涼人性的孫頻似乎轉(zhuǎn)而深入歷史的褶皺中，探索其中的紋理。我們時(shí)?？吹揭环N指責(zé)，即80后一代作家寫作缺乏“歷史縱深”，而癡迷于所謂“人性深度”。主流文學(xué)史寫作重“史傳傳統(tǒng)”[2]，我們的作家要進(jìn)入文學(xué)史，似乎都要經(jīng)歷一個(gè)自覺不自覺的“自我歷史化”的過程。曾經(jīng)的先鋒小說家余華是在《活著》之后才確定地被“釘在”文學(xué)史中，《活著》就有著歷史的外衣，雖然它似乎還著意表達(dá)歷史變化中的“人性深度”，《許三觀賣血記》《兄弟》也一脈相承。孫頻似乎獨(dú)自走上了一條“重復(fù)”之路，重復(fù)著余華們。如何在“抽象人性”與“歷史感”之間尋找一種內(nèi)在平衡，似乎是他們心中的隱憂。人性深度讓他們可以窺見永恒，然而，若無歷史的重力，這種永恒就失去了真實(shí)的可能性。在西方傳統(tǒng)中，永恒的人性和歷史感在宗教傳統(tǒng)中可以保持一種微妙的平衡，比如，在《等待戈多》這樣似乎完全抽離歷史語境的荒誕劇，也會(huì)因?yàn)槠浔澈蟮淖诮谈蝎@得歷史感，而這種機(jī)制在我們文化中是缺乏的。路必須重新去尋找和創(chuàng)造。

于新作《我們騎鯨而去》中，我們可以看到孫頻這樣一種努力。在這部小長(zhǎng)篇中，孫頻給我們講述了三個(gè)“失敗者”在孤島上生活與相處的故事。三個(gè)失敗者帶著自己的回憶與往事，在名叫“永生島”的地方度過了一段不短不長(zhǎng)的時(shí)光。敘述者“我”是一個(gè)失敗作家，離婚后為避凡塵而選擇到孤島守護(hù)實(shí)際已經(jīng)失去意義的礦山;老周是一個(gè)曾經(jīng)風(fēng)光無兩又意外落魄的導(dǎo)演，逃亡隱居于此;王文蘭則是一個(gè)經(jīng)歷了家暴、離婚、殺人、坐牢、失獨(dú)、巨額財(cái)產(chǎn)被騙等悲慘事件的中年婦女，來到孤島做一個(gè)破敗別墅的管家?！拔摇笨释诠聧u可以繼續(xù)寫作，也許可以寫出《瓦爾登湖》一樣的作品，實(shí)際上卻幾乎什么也做不了而終日閑蕩;老周鐘愛莎士比亞，能背誦諸多莎翁劇作，創(chuàng)作表演了諸多自創(chuàng)的木偶劇，他總是說“人就要活在自己的腦子里”（第86頁(yè)），而他擺弄木偶戲的桌子，即他的世界劇場(chǎng)，就是腦中景象的具象化;王文蘭每天準(zhǔn)時(shí)跳舞，風(fēng)雨無阻，像塞壬一樣在孤島上唱歌，一直念叨“我一定要為自己活一回”（第44頁(yè)），還心心念念把這個(gè)孤島打造成一個(gè)旅游度假村。小島顯然不是美好的自然烏托邦，三個(gè)人的地方就有了“權(quán)力游戲”，其實(shí)這點(diǎn)笛福在《魯濱孫漂流記》里就揭示過，有兩個(gè)人就會(huì)有權(quán)力游戲，何況三個(gè)人呢？在馬克思的筆下，魯濱孫的故事甚至還隱喻著資本主義思想家想象的抽象的自然狀態(tài)，隱含著資本主義社會(huì)發(fā)展的諸多秘密，在這點(diǎn)上，孫頻并沒有說出更多的東西。小島上的孤絕狀態(tài)已經(jīng)讓人難以承受，一場(chǎng)漫長(zhǎng)的寒潮令所有人都陷入了更深的困境之中。在食物終將耗盡的時(shí)刻，故事迎來結(jié)尾，三個(gè)人走向了不同的終點(diǎn)：老周騎鯨而去（實(shí)際上應(yīng)該是投海自盡了）;王文蘭選擇留守孤島，繼續(xù)自己不切實(shí)際的度假村之夢(mèng);“我”終于無法忍受孤島而回到日常世界和生活之中。

用孫頻自己在小說中的說法，孤島的隔絕狀態(tài)，使得“所有歷史都失效了，只有最原始的時(shí)間，我們像遠(yuǎn)古生物一樣漫游其中，似乎又回到了時(shí)間的起點(diǎn)，一切文明的進(jìn)化又得從頭開始”（第32頁(yè)）。此處有一非常有意思的區(qū)分：歷史與時(shí)間。孫頻似乎認(rèn)為，有一種原初的純粹的時(shí)間，只是后來被歷史“污染”了。歷史似乎是經(jīng)人類生產(chǎn)生活的實(shí)踐而生成的，可以說是刻上人類有目的、有意識(shí)的實(shí)踐活動(dòng)痕跡的時(shí)間。而原初時(shí)間似還與人類文明無關(guān)。如果這只是說，有一種物理時(shí)間，這種時(shí)間是均質(zhì)的、形式的，是世間萬物運(yùn)行于其上或其間的絕對(duì)時(shí)間，說它與人的行動(dòng)無關(guān)，或者以科學(xué)的尺度說，這種時(shí)間在人類之前就已存在，實(shí)際上沒有說出什么新的東西，它也不待離開人類社會(huì)歸于孤島才能被體驗(yàn)到。她說的時(shí)間顯然并非此種時(shí)間，而是我們能夠從中體驗(yàn)到永恒、崇高、荒涼、虛無等感覺的人與世界混沌未分的狀態(tài)，這種時(shí)間是有價(jià)值屬性的。這種時(shí)間是真正本質(zhì)的時(shí)間，雖然它被歷史上不斷上演的戲劇所掩蓋，但一直潛藏著，只要我們揭開形色各異的戲劇表面上的不同，就能看到在純粹時(shí)間中普遍人性的故事。但事情的吊詭之處在于，這個(gè)作為人類文明起點(diǎn)的原初時(shí)間，總是向著人類文明的開端涌去，即它不會(huì)將自己保持在原初和純粹的狀態(tài)之中。時(shí)間與歷史復(fù)雜的辯證關(guān)系，關(guān)聯(lián)著人性深度與歷史縱深的關(guān)系，這種復(fù)雜性在“世界劇場(chǎng)”這一形式中得到了集中反映，故我們將在分析“世界劇場(chǎng)”的功能與機(jī)制之后，對(duì)此進(jìn)一步申說。

二、“世界劇場(chǎng)”的幕后

《我們騎鯨而去》其結(jié)構(gòu)上的一個(gè)特點(diǎn)是劇中劇，除卻各種回憶、倒敘，作者以略顯生硬的方式在短短的小說中，插入了三段莎士比亞戲劇的念白和五個(gè)自創(chuàng)短?。楸阌谡撌觯乐饕宋?，分別簡(jiǎn)稱為“女王劇”“失敗作家劇”“船員劇”“工人劇”“青年劇作家劇”）。這些念白或短劇以“寓言”的方式啟示過往、預(yù)言未來，意在打開逼仄的敘事空間。念白分別出自莎士比亞的《哈姆萊特》《麥克白》《暴風(fēng)雨》。這些念白的引入自然都有其匠心，我們知道在《哈姆萊特》中，就有一處精彩的“劇中劇”。孫頻在小說第一次提到“世界劇場(chǎng)”時(shí)，引用了哈姆萊特死前的話，“我死了，你還活在世上，請(qǐng)你把我的行事的始末根由昭告世人，解除他們的疑惑”（第15頁(yè)）。[3]這一引用，絕非偶然。一方面召喚出來的人物替作者說話，孫頻自己也說，引用莎士比亞戲劇文段，是因?yàn)椤八c小說中的人物靈魂暗合，可以作為一種替主人公發(fā)聲的方式”（第240頁(yè)），這實(shí)際上提示著“世界劇場(chǎng)”在文本中所起到的作用。另一方面，《哈姆萊特》的劇中劇結(jié)構(gòu)，正契合著《我們騎鯨而去》的結(jié)構(gòu)，這是一種雙重對(duì)應(yīng)。只不過，孫頻要講的東西很多，不得不一再征用莎士比亞和自創(chuàng)的“世界劇場(chǎng)”。而《麥克白》與《暴風(fēng)雨》分別指向“喧嘩與騷動(dòng)”的權(quán)力游戲和作為源頭的荒島文學(xué)。這正是小說（以及“世界劇場(chǎng)”）中呈現(xiàn)的內(nèi)容。這些既內(nèi)在提及了自己創(chuàng)作此篇小說的主要呈現(xiàn)方式，也論及了它自身的定位與主題，即準(zhǔn)孤島中的權(quán)力游戲與人性試煉。

可以說正文與劇中劇的互文是構(gòu)造小說豐厚意蘊(yùn)的基本方式。即便忽略一些生硬的過渡，比如，引入《麥克白》中的念白時(shí)，作者只寫到“我給你背一段麥克白在妻子死前的臺(tái)詞吧？”引入《暴風(fēng)雨》中的念白與此類似：“他（卡列班）有一段臺(tái)詞我特別喜歡，我背給你聽?！睂O頻對(duì)劇中劇的構(gòu)造，還是顯得對(duì)自己或者說對(duì)觀眾缺乏信心。第一個(gè)劇中?。ㄅ鮿。懸粋€(gè)孤島上的女王對(duì)其兩個(gè)侍從兼情人的控制與折磨。這個(gè)故事中的女王和兩個(gè)侍從明顯指涉了王文蘭與“我”、老周。這個(gè)荒島上，只有王文蘭一個(gè)女性，小說幾頁(yè)之前正刻畫王文蘭與“我”、老周之間曖昧的情感關(guān)系，這種情感不是正常的情感，但其扭曲的原因不在于年齡的差距，而在于情感中權(quán)力的重力導(dǎo)致人性的畸變。但兩者的距離過近，導(dǎo)致這個(gè)“世界劇場(chǎng)”就是對(duì)之前故事的“寓言化”揭示，甚至可以說是圖示化。其他的幾個(gè)自創(chuàng)戲劇，幾乎都是正文剛敘述完相關(guān)事件，就以自創(chuàng)戲劇揭示其意涵或直接給出回應(yīng)。雖然像老周的往事（青年劇作家?。?、工人的消失（工人劇）等問題小說正文很早就提及過，但對(duì)應(yīng)得太過直接與明白，缺乏復(fù)雜的晶體漫射結(jié)構(gòu)，使得本來意在打開意蘊(yùn)空間的方式，并未真正實(shí)現(xiàn)其敘事功能。

不僅“世界劇場(chǎng)”存在如此問題，在刻畫王文蘭這個(gè)人物時(shí)，作者急于把諸多不幸經(jīng)歷一股腦全部塞給她，也導(dǎo)致人物的臃腫和意蘊(yùn)的簡(jiǎn)化。她年輕時(shí)候美麗優(yōu)雅，是他人眼中有美好前途的人，但命運(yùn)跟她開了玩笑，兩段不幸的婚姻，殺死家暴自己的丈夫，入獄十?dāng)?shù)年，出獄后兒子意外離世，一大筆賠償款被騙，等等。作者只是簡(jiǎn)單安排王文蘭給“我”講述往事，一次性、一股腦把這些都給了出來。當(dāng)然，也有一些實(shí)際上很好的安排，比如，工人消失的謎底是一封家書引發(fā)的血案。孫頻在另一處似乎是不經(jīng)意，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)地讓敘事者“我”看到一個(gè)遺棄的郵筒。這樣值得回味把玩的細(xì)節(jié)亦不在少數(shù)。

作者通過“世界劇場(chǎng)”和人物回憶，把原來社會(huì)歷史生活的內(nèi)容帶到了孤島上，使得孤島與外部世界保持著內(nèi)在的關(guān)系。[4]外部世界很大程度上就是我們的現(xiàn)實(shí)的生活世界。但作為寓言，我們不能以現(xiàn)實(shí)世界的邏輯要求它。寓言某種程度上發(fā)生在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)律和邏輯不同的文學(xué)空間之中。但這不等于我們不能以內(nèi)在邏輯的自恰要求它。以此繩之，小說中有個(gè)情節(jié)存在漏洞。小說中，寒潮是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，它導(dǎo)致小島與外界失去聯(lián)系，諸人也不能出海打魚，在儲(chǔ)存食物消耗殆盡的時(shí)候，王文蘭殺狗而食，“我”雖心懷不忍，但為了活下去還是一起吃了，而老周拒絕分食。但老周多日不吃而不死，違背了作者自己構(gòu)造的世界的內(nèi)在邏輯。就算忽略殺狗之前，老周已經(jīng)多日食不果腹，光從殺狗之日算起，經(jīng)歷了“此后的幾天”“又等了好幾天”，老周在一個(gè)晚上，“表演了最后一場(chǎng)木偶戲”，才“騎鯨而去”。這中間少說經(jīng)歷了一周，人餓而不死，似乎只能解釋為情節(jié)需要了，但這對(duì)于把“饑餓”作為主題的小說來說是難以理解的。

不論是世界劇場(chǎng)還是回憶，某種程度上都在現(xiàn)有的時(shí)間—空間之中，編織進(jìn)新的時(shí)間—空間，孫頻以帶有思辨的文學(xué)語言，在有限的空間里，開拓出一個(gè)盡可能大的意蘊(yùn)空間，雖然有諸多問題，但這中間交織的時(shí)間之思，還是值得我們深掘的。

三、“騎鯨而去”：中西之間

時(shí)間以及與之相關(guān)的記憶與遺忘是這篇小說的主題之一。孫頻自己在采訪中說，這部小說緣起于一次旅行中，對(duì)“忽然回到文明之始所震撼”的經(jīng)歷：

在那島上，你會(huì)覺得一切文明都還沒有開始，你會(huì)覺得人類幾百年的進(jìn)化皆成云煙……

不知你是否相信，這是有一種極其巨大的荒蕪感與虛空感。巨大到了輝煌的地步。你會(huì)瞬間覺得，連人類最畏懼的權(quán)力在這里都消失了。如此巨大的虛空會(huì)給人一種錯(cuò)覺，讓人覺得這小島是一個(gè)空蕩蕩的劇場(chǎng)，什么都可以上演，任何上島的人都可以成為演員。幾百萬年進(jìn)化中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都可以在這里上演的戲劇。……海島獨(dú)特的封閉性和世外感，一切細(xì)小的東西在這里都會(huì)得到最大限度的放大，這使它最容易成為一座考驗(yàn)人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。（第229頁(yè)）

小島的獨(dú)特空間狀態(tài)，給孫頻帶來了似乎是獨(dú)特的時(shí)間感知，在《我們騎鯨而去》一開頭，作者以時(shí)間為主角的一段描寫令人驚異，確實(shí)可以說是“巨大到了輝煌的地步”。作者借寒潮之危將“永生島”與外部世界僅有的一絲聯(lián)系徹底割斷，亦可理解為是為了展示某種“荒蕪感與虛空感”，用小說中的原話就是“一切回到了天地未開的遠(yuǎn)古混沌之中”（第105頁(yè)）。在此處境之中，“全世界仿佛只剩下了我們?nèi)齻€(gè)人，周圍全是無意識(shí)的海洋疆土，荒蕪廣袤，有一種站在世界盡頭的廢墟感”（第37頁(yè)）。經(jīng)過這樣一個(gè)還原的過程，“在這島上，時(shí)光倒流，文明消怠，宇宙的規(guī)律變得前所未有的簡(jiǎn)單，更重要的是沒有了人群里的種種撲朔迷離。在這島上想起人類，竟有一種隔世的恍惚感”。（第31頁(yè)）雖然寒潮來臨之前的永生島已經(jīng)是極度荒涼，但這種廢墟感和恍惚感還是在寒潮之后獲得了更直接完整的體現(xiàn)，好像這里只剩下時(shí)間而不再具有歷史了。

不過，值得我們注意的是，老周所有自創(chuàng)的戲劇，都是在寒潮來臨之后演出的（第7章之后）。而“世界劇場(chǎng)”中上演的所有故事都發(fā)生在也許有的想象孤島之上。它既是他們?nèi)松钣谄渖系墓聧u的投影，又是我們生活于其上的地球的投影。這些想象孤島上發(fā)生的事，都是“考驗(yàn)人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所”，這內(nèi)蘊(yùn)著就算是在如此這般隔絕狀態(tài)之下，現(xiàn)實(shí)世界中的人性困境依然內(nèi)嵌在三個(gè)人生活的荒島之中。雖然它不似之前一般，以那么直接的三個(gè)人之間曖昧的情感與權(quán)力之爭(zhēng)來呈現(xiàn)。人雖遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活世界，人心或人性依舊是那個(gè)世界中的人心與人性。所以，她陷入了和幾乎所有荒島文學(xué)相似的處境之中，即她回到的不是文明的開端，而不過是現(xiàn)代文明的縮影。她小說中呈現(xiàn)的小島，誠(chéng)如她自己所言，不是完全與外部世界隔絕的，不僅是因?yàn)檫@里有人類文明的痕跡，如水電、書籍、娛樂、勞作、電器等，而且還與外部保持著聯(lián)系，更表現(xiàn)在其實(shí)每一個(gè)人都以某種身份在孤島上從事生產(chǎn)生活，即他們的社會(huì)身份并沒有被徹底抹去，而是繼續(xù)勾連著、影響著他們的行為。這恰恰表明了資本與技術(shù)的全球化無處不在，無可逃遁。

所以，我認(rèn)為，這里發(fā)生著作者寫作意圖與作品呈現(xiàn)之間的斷裂。不同的戲劇似乎是不同的歷史場(chǎng)景，而不同場(chǎng)景中上演的戲劇，實(shí)際上是普遍的人性深度，這些孤島可以叫這個(gè)名字，換個(gè)名字、換個(gè)地點(diǎn)依然成立，就此而言，歷史似乎被剝離為時(shí)間了。雖然她可以借用諸多歷史、神話典故以便獲取歷史感，但實(shí)現(xiàn)的不過是在歷史舞臺(tái)上的人性劇，并未真正獲得人性的歷史感。實(shí)際上，很多試圖以還原歷史現(xiàn)場(chǎng)以便獲得歷史感的小說，犯了相似的錯(cuò)誤。歷史感的核心不在于場(chǎng)景的重現(xiàn)，而在于歷史意識(shí)，就現(xiàn)代中國(guó)作家所普遍心心念念的人性而言，是意識(shí)到人性的歷史性，而不是歷史中的普遍人性。這類作家相信，歷史中的普遍人性可以通過紛繁的歷史場(chǎng)景呈現(xiàn)，但最好的方式就是剝離所有表象，回到原始的純粹的時(shí)間狀態(tài)中，使之呈現(xiàn)。但并不是說，一部小說寫一個(gè)偏遠(yuǎn)之地，就一定是寫原始純粹的時(shí)間狀態(tài)，正如我們分析《魯濱孫漂流記》時(shí)所說的一樣，它寫的實(shí)際上是理想化的早期資本主義社會(huì)。如果認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，作家們所能把握的不過是歷史感的表象，就像不是所有的歷史小說都有歷史感。

上文所及的這一點(diǎn)，可以從另一方面進(jìn)一步申說，即小說的標(biāo)題“騎鯨而去”。孫頻曾表示“騎鯨”是中國(guó)傳統(tǒng)的意象，認(rèn)為在它之中，“生死是一體的，逃離與歸來是一體的，高潔與自在是一體的”，代表著“生命的自由與歡暢”（第238—239頁(yè)）。而她所言的孤島可以與“桃花源、蓬萊島、鹿門山有著相似的屬性”（第230頁(yè)）。他們所在的島嶼，名叫“永生島”，也有著中國(guó)色彩。但這種主旨并未很好地在文本中實(shí)現(xiàn)。一方面，她進(jìn)入人性思辨的方式，即荒島和世界劇場(chǎng)，一開始就是莎士比亞式的。她本可以不必過于強(qiáng)調(diào)自己的中國(guó)傳統(tǒng)。另一方面，所有在世界劇場(chǎng)中出現(xiàn)的孤島無一例外，都遠(yuǎn)離中國(guó)，有著外國(guó)名字（最后一個(gè)“青年劇作家劇”雖未提及地名，但其提及“硨磲貝”也非中國(guó)所有之物），其中人物，除以甲乙丙丁命名者外，都是外國(guó)名字。老周是通過“莎士比亞”看世界的，“我”的理想也是成為梭羅一樣的人，寫作《瓦爾登湖》一樣的作品。小說中所用隱喻和意象也多為西方典故，如王文蘭在島上唱歌明顯指涉塞壬的歌聲。唯一的例外也許就是將王文蘭搬石頭比喻成愚公移山了。

我們自然不必也不會(huì)說，通過西方來看中國(guó)就是對(duì)中國(guó)主體的遺忘或缺失，但這確實(shí)和作者自己立意所欲達(dá)成的意圖相去甚遠(yuǎn)。通過帶有異域色彩的地名與人名，我們確實(shí)可以獲得一種認(rèn)知，即四海之內(nèi)，人性皆然。而這就忽視了人性的具體內(nèi)涵，或者說不同的文化心理結(jié)構(gòu)。通過西方之眼來講述人性，通過迂回到書寫人性深度的典范（莎士比亞等），恰恰無意間揭示著這樣的認(rèn)識(shí)：西方人的人性就是中國(guó)人的人性，古代的人性就是現(xiàn)代的人性。歷史現(xiàn)場(chǎng)并未真正構(gòu)成孫頻去認(rèn)識(shí)人性的環(huán)節(jié)，它不過是考驗(yàn)人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。就此，我們可以說，孫頻有見于時(shí)間，而無見于歷史。

注釋

[1]馬高明.孫頻小說：告別偏執(zhí)、凜冽與暗黑，正在與生活和解[J].長(zhǎng)江叢刊，2020（22）.

[2]此處借用陳平原《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中的概念。

[3]何平在評(píng)論里提及了這一點(diǎn)，但未論及老周的“世界劇場(chǎng)”帶來的劇中劇與《哈姆萊特》“劇中劇”的同構(gòu)性（第161—162頁(yè)）。見《哈姆萊特》第五幕第二場(chǎng)。

[4]這點(diǎn)可以與笛?！遏敒I孫漂流記》比較。魯濱孫的小島是與外部世界同構(gòu)的小世界，在某種意義上它就是微縮的“資本主義世界圖景”。而孫頻的孤島，與外部世界的關(guān)系是因果聯(lián)系著的，而不是復(fù)制著主流社會(huì)的模式。

作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院

（責(zé)任編輯魏建宇）