古琴音樂的多重文化意蘊探析
——從《笑傲江湖》說起

馬曉坤

(浙江工業(yè)大學，浙江 杭州 310014)

《笑傲江湖》是金庸先生最受歡迎的作品之一，同名琴簫合奏曲是這部小說中的“功能性物件”，具有串聯(lián)綰合與象征隱喻的意味，此曲出場即小高潮，創(chuàng)作者劉正風和曲洋，一位是正派高手，一位是魔教長老，合奏后欣然赴死，傳譜令狐沖。令狐沖與任盈盈初次結緣也因此曲，二人在西湖孤山梅莊大婚之日，在天下豪杰之前琴簫合奏此曲，象征著劉、曲二人人生愿望的達成，從最初劉、曲二人因正邪之分身死，到這對神仙眷侶因正邪聯(lián)姻而彌教派之別，消積年之仇，故事敘述圓滿結束。

《笑傲江湖》一曲本同，劉正風與曲洋合奏而心意相通，互為知音，令狐沖與任盈盈合奏更見真情不渝。在故事中，曲子承載了超脫、超越及精神共鳴的功能。劉正風說“此輩俗人，怎懂得你我以音律相交的高量雅致”[1]227，正邪之分、門派相爭甚至家庭、生命皆是世俗間事，但音律，尤其是琴簫之音卻是世俗之上的高雅存在。精神的共鳴較現(xiàn)實的紛爭更為重要，得一知己，死亦無憾。當然，主人公愛情的生發(fā)也以此為基礎。這種從精神上俯視眾生、斜睨世俗的自信，來自古琴音樂數(shù)千年來的文化底蘊。

1 “士無故不徹琴瑟”：古琴與文人的文化伴生關系

古琴是我國歷史上最早的彈撥樂器之一，距今已有三千多年的歷史。2003年，聯(lián)合國教科文組織將其列為人類非物質文化遺產(chǎn)，古琴作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表又一次為人所知。

時至春秋，“士”階層興起，自孔子以來，對學問與知識的掌握主要體現(xiàn)在繼承詩、書、禮、樂等文化傳統(tǒng)上，“士志于道”[2]246成為其核心精神，而道的內涵曾子說過：“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？”[2]527這段關于“士”的原始教義對后世士階層的精神建構影響深遠。漢末李膺“風格秀整，高自標持，欲以天下名教是非為己任”[3]7，宋代范仲淹在《岳陽樓記》中表示“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，東林黨領袖顧憲成所說的聲聲入耳的風聲雨聲讀書聲和事事關心的家事國事天下事，都揭橥士這一階層的精神內涵：知識、理性和以天下為己任的社會責任感。這些人往往服膺儒家學說，走修齊治平、學而優(yōu)則仕的人生道路。

士階層興起之初便成為古琴文化傳承的中堅力量，孔子、顏子、俞伯牙、宓子賤、宋玉等皆為擅琴者?？鬃訌臉穾煄熛辶暻伲汕綌?shù)(技藝)到志(思想感情)再到為人，重在音外之義、曲外之意的探究，基本代表了后世琴學理論發(fā)展的方向。漢代以后逐漸有了純文學觀念，“士”與“文人”之內涵外延交叉重疊，后世多以“文人士大夫”稱之。自此后一千多年的歲月發(fā)展中，琴是文人須臾不可離身的必備器物，“士無故不徹琴瑟”[4]124的傳統(tǒng)使中國文人與古琴的文化伴生關系貫穿琴史始終。雖然歷朝歷代琴人身份復雜，但士(文人)階層在推動琴學發(fā)展中始終起到了決定性作用，琴學理論、思想與文化也始終帶有濃郁的文人士大夫色彩。

儒道互補是文人士大夫的思想底色，在后世的琴學論著中我們可以明顯看到儒家樂論與道家樂論影響的痕跡。道家思想的影響主要體現(xiàn)在古琴藝術與審美風格方面，如對自然、質樸、簡淡、超脫等風格的追求。老、莊“大音希聲”“淡兮其無味”的音樂思想被阮籍、嵇康、白居易、徐上灜等繼承。而“中正平和”“清微淡遠”等審美理想則是傳統(tǒng)儒、道思想在古琴音樂中統(tǒng)一、結合的體現(xiàn)。除此之外，佛教尤其是禪宗思想在琴學思想方面亦有所體現(xiàn)，認為樂與道通，通過琴理可體悟禪理。在這一歷史進程中，儒家樂論對琴學思想、理論的影響最為明顯。

儒家樂論注重音樂與社會、音樂與禮制的關系，強調以禮制樂，禮樂治國，重視音樂的政治教化功用，集中體現(xiàn)在《樂記》中，二十五史中的《樂志》《律志》論樂部分多承襲于此?！爸问乐舭惨詷?，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”[4]978這些理論也成為琴學思想的基石。他們把古琴視為修身、齊家、治國、平天下的政治和道德工具，注重音樂的教化之功，認為外物感動，音由心生，因個體之心境與精神不同而有不同種類的音樂，天地至和之氣與人氣相交接產(chǎn)生的音樂便可以節(jié)情和性，感化士心，達到自我道德的完善，再由個體至群體，通過化民而達到治國安邦之目的。

古琴音樂，更因其聲音中正平和，自來被視為雅正之音的代表和儒家禮樂的象征?！扒僬撸?，所以禁止淫邪、正人心也?！盵5]289是儒家琴論的基石。如桓譚《新論·琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁也”[6]64,東漢許慎《說文解字》也以“禁也”來解釋琴，所禁者何？佚蕩之流思也，發(fā)乎情而止乎禮也。而且，《琴道篇》又強調“八音廣博,琴德最優(yōu),古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”[6]64，嵇康《琴賦序》也有：“眾器之中，琴德最優(yōu)”[7]139，而蔡邕《琴操》引用《琴道》篇中關于琴的形制尺寸等與天地四時人情物理相對應，“長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物”[8]21。這些理論都是在“天人合一”精神的基礎之上，強調琴可與天地精神相溝通，可以通理治性，使人心世情歸于雅正。正因為如此，琴聲才可以溝通神人天地萬物，《琴道篇》才會說“琴七弦，足以通萬物而考治亂也”[6]65?，F(xiàn)存明清以來的諸種琴譜在總論部分談到相關問題時多承襲此論。

這些理論使琴從一般樂器中凸顯出來，修身養(yǎng)性與助力教化功能被普遍接受，這一階層的社會責任感也借由琴而表述傳達。司馬相如、桓譚、揚雄、蔡邕、蔡琰等著名琴家作為政治家、文學家和藝術家被歷史銘記，其琴學理論成為后人共識。魏晉以后，“琴者，禁也”和“琴德最優(yōu)”的理念被固化，琴成為文人士大夫階層最為推崇的樂器，從琴論到琴曲較前代都有大的發(fā)展，尤其是嵇康的《琴賦》和《聲無哀樂論》，立足道家音樂思想，重在音樂，尤其是琴樂的導養(yǎng)神氣、宣和情志的功效以及音樂的獨立審美。阮籍、阮瞻、戴逵、陶淵明等成為這一時期的代表琴人，《廣陵散》《酒狂》《歸去來兮辭》等琴曲及相關故事也流傳廣泛。

后世文人受傳統(tǒng)儒家思想的教育，習琴、愛琴、彈琴大多認同以上所言的古琴理論，把古琴及琴樂當作可以載道之工具，認為其不僅可以陶冶情操、怡心養(yǎng)性，更具有經(jīng)世致用之功能。如歐陽修在《江上彈琴》中強調琴為“有道器”：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風助清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無景情……”[9]725這里的“有道器”即強調古琴音樂的載道功能。

延及元明清時期，琴社林立，流派眾多。如南宋至元明時期的浙派、江派，以及承其后起的虞山派、廣陵派、川派、嶺南派、浦城派、諸城派和梅庵派等，琴人往往具有文人與藝人的雙重身份，古琴文化在理論、創(chuàng)作、演奏、欣賞等諸方面形成了自己的體系，并籍大量的文獻資料保存至今。

這是儒家樂論思想背景之下的琴學理論，也是關于古琴的官方話語體系，后世琴人，無論是文人抑或是職業(yè)琴人，探討琴學時皆以此為理論背景。如《笑傲江湖》中劉正風與其師兄莫大先生不和，其中一個原因便是因為師兄愛奏胡琴，且喜歡哀傷的路子，一路凄苦，引人下淚，在劉正風看來這種市井氣息有違儒家“樂而不淫，哀而不傷”之旨，所以避而遠之。一千多年以來，古琴作為最能體現(xiàn)文人士大夫心理狀態(tài)、審美情趣的載體，具有了超出樂器本身的文化內涵，成為頗具哲學意蘊的“有道之器”。在此基礎之上，千百年來琴樂文化發(fā)展出更為豐富的精神內涵。

2 琴曲內涵：知音、愛情、隱逸與家國情懷等

曲譜是凝固的音樂，琴論是思想的結晶，琴樂里寄托了文人的精神世界。傳世琴曲譜集，包括刻本、稿本和有完整體系的轉錄本有一百五十余種，標題不同的琴曲七百余首，曲名同而譜本不同的譜存琴曲則達三千余數(shù)。今天，我們可以通過打譜還原幾百年前的音樂，通過聆聽來感知那個時代人的心靈?！渡窕贰锻鼨C》《列子御風》《山居吟》《樵歌》等對隱逸生活、精神自由以及恬淡沖和境界的向往；《高山》《流水》《陽春》《山中思友人》《醉翁操》等對知音與友誼的渴望；《鳳求凰》《雉朝飛》《別鶴操》等對美好愛情與家庭生活的追求；《離騷》《澤畔吟》《歸去來兮辭》等對獨立人格的堅守；《蔡氏五弄》《秋月照茅亭》《春雨》等對自然景觀的欣賞與熱愛；《瀟湘水云》《禹會涂山》對國運的隱憂，等等，實現(xiàn)跨時空的溝通與交流。

回歸到開頭的《笑傲江湖》，劉、曲二人音律相交，琴簫合奏，引為知音?！爸簟笔枪徘傥幕闹匾獌群?，源自大家熟悉的俞伯牙和鐘子期的知音之交，這個故事在《呂氏春秋》《列子》《說苑》《韓詩外傳》中皆有記載，大同小異，俞伯牙琴藝高超，得之于心而應之于手，應之于手而述之以弦樂，尤為難得的是鐘子期沿波討源，由音達意，明了其志，伯牙因這種精神的共鳴而感動，于是在鐘子期死后通過一個破琴絕弦，終身不復鼓琴的決絕行為來表達對知音的渴慕與敬意。

自此之后，這個故事在文人墨客的筆下被反復書寫，東方朔《七諫》、司馬承禎《素琴傳》、蘇軾《送孫志康》、馮夢龍《警世通言》中的《俞伯牙摔琴謝知音》等皆有此事的記載，而一些戲曲和曲藝中“伯牙摔琴”一類的曲目也皆本此事。

歐陽修、沈遵和《醉翁吟》的故事也是琴史上有名的知音逸事。歐陽修在滁州作《醉翁亭記》，此文一出,天下傳誦。幾年后太常博士沈遵慕名前往滁州,這時歐陽修已經(jīng)離開一兩年了，沈遵在游賞了醉翁亭及其周邊山水后,譜寫了琴曲《醉翁吟》三疊。又過了幾年，沈遵追隨奉命出使契丹的歐陽修,在恩州和冀州之間為歐陽修彈奏《醉翁吟》,歐陽修頗有觸動，寫了《贈沈遵》和《贈博士歌》，以知音互許。二人以滁州山水為介質，琴詩相酬，知音相許，在當時傳為佳話。而琴曲《醉翁操》流傳數(shù)百年，本故事漸趨幽緲，但知音之意卻一直孕育其中。

因為琴樂的政教功能影響頗為深遠，是以表現(xiàn)愛情的琴曲及相關傳說寥寥無幾，其中最為有名的是《鳳求凰》，因承載了司馬相如和卓文君的愛情故事而流傳千古。在歡樂的宴會中，雍容嫻雅的名士手撫綠綺，鼓琴一曲，引發(fā)了美麗女子強烈的精神共鳴，不惜以夜奔的方式來追求浪漫的愛情。

歷史中司馬相如是否真的傾慕文君的美麗，文君擁有愛情后有沒有后悔？這些都不重要，重要的是這個故事滿足了人們對于以知音為情感基礎的美好愛情的想象，二人的愛情故事在文人筆下被反復歌詠。關漢卿《望江亭》、王實甫《西廂記》、高濂《玉簪記》、孫柚《琴心記》等都有“琴挑”之關目內容，司馬相如與卓文君的愛情故事已經(jīng)泛化為特定的文學意象：琴通心，達情意，唯知音知之?？梢?，就某種意義而言，司馬相如與卓文君的愛情故事也屬于知音序列。

除知音、愛情外，隱逸之情、曠達超脫之意也是琴樂的重要文化內涵。陶淵明被尊為古今隱逸詩人之宗，最為大家津津樂道的是其撫無弦琴以寄意的故事。無弦琴之事在《宋書》《晉書》本傳中皆有記載，都說他性不解音，當然，翻閱其詩文可知此語不實，既通琴藝又為何撫弦索不具之琴？對陶淵明而言，琴雖無弦，音寓胸中，陶淵明以此來表達自己對弦外之意的追求，弦外之意、音外之境是后世琴學審美的主要范疇之一。

后世文人如李白、白居易、韓愈、歐陽修、蘇軾等皆喜琴、彈琴、詠琴，他們在琴中安放心靈、寄寓精神，李白在《山中與幽人對酌》描述：“兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來?！盵10]243超逸放達的名士形象躍然紙上；白居易在《清夜琴興》中說：“響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉?！盵11]497此語與歐陽修在《贈無為李道士二首》中所言的琴樂審美有異曲同工之妙：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音?！瓘楇m在指聲在意，聽不以耳而以心……”[9]59道家大音希聲、得意忘言之理論盡寓其中，聽琴而近于悟道：琴音為津梁，重在“琴意”，非用耳去聽，而是用心去感受，得其意而忘其言，得其音而忘其聲。蘇軾《題沈君琴》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”[12]2535以佛教因緣和合理論來探討琴樂的本質，宋代成玉磵說“攻琴如參禪”[13]207，清代釋空塵“以琴說法”[14]13等都體現(xiàn)琴學琴論中佛教思想影響之跡。

《秋水》《神化引》《逍遙游》《山居吟》《樵歌》《忘機》《列子御風》《樵歌》《莊周夢蝶》《幽人折桂》《佩蘭》《古澗松山》等流傳千古的琴曲皆表達的是曠達超脫的精神意趣和清微淡遠的審美追求。

除此之外，琴曲亦可承載家國情懷。如南宋末年的郭楚望以善琴知名于世，他本是張巖門客，后韓侘胄被殺，張巖被黜，主和派占據(jù)主導地位，面對飄搖國勢、垂危現(xiàn)實，郭楚望內心充滿了對時局的憂思，在這種背景之下創(chuàng)作《瀟湘水云》：“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也?！盵15]167通過琴樂展現(xiàn)了波光云影中奇詭變幻自然美景，對祖國山河的愛戀，對動蕩局勢的無奈盡寓其中。宋元之際的浙派傳人毛遜《禹會塗山》亦屬此類，在南宋朝廷被北元步步逼迫的歷史背景之下，以口傳歷史“禹會涂山”為題材，借歷史酒杯，澆自己塊磊。此曲與《廣陵散》一樣，也是慢商調，所謂慢商，“緩其商弦，與宮同音，是知臣奪君之義也”[7]733，傳統(tǒng)琴論中琴弦、五音和社會人事有嚴格的對應關系，如琴弦從第一弦到第七弦分別是宮、商、角、徵、羽、少宮和少商，而宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，少宮與少商為文武二弦。慢商調定弦是指，稱為商弦、臣弦的第二弦降低其音，與稱為宮弦、君弦的第一弦同音，如此彈奏的曲子有違儒家君君臣臣的綱常倫理規(guī)范，毛遜以此定調，與嵇康意合，正是借《廣陵散》中的“臣凌君”致使“君臣道喪”表達對現(xiàn)實政治的不滿，毛遜的心態(tài)也是大部分文人的心態(tài)，以南宋為正統(tǒng)，為君，以少數(shù)民族政權為輔，為臣，然而現(xiàn)實卻是強元興起，南宋朝廷在風雨中飄搖，現(xiàn)實之無奈無力，只好寄寓于琴曲。

除內容外，琴曲風格也并非一成不變。上文已述，在儒道二家共同影響下的琴學審美以清微淡遠、中正平和為主，但也并非一成不變，如《廣陵散》便具有慷慨激昂的色調。據(jù)說《廣陵散》為嵇康(224—262)所傳，自來便有鬼傳神授，誓不教人的傳說，而其本事?lián)f與聶政刺韓王有關，金庸老先生在《笑傲江湖》中便借用此說，言及《笑傲江湖》琴曲乃挖掘漢墓所得《廣陵散》古譜而改編，這一說法當屬不實，畢竟嵇康去世之后《廣陵散》一直在世間流傳。就曲調而言，《廣陵散》為慢商調定弦法，同時大量運用強烈的潑刺指法，彈奏時烘托征戰(zhàn)殺伐之氣，所以朱熹批評此曲聲最不平，有以臣凌君之意等。嵇康生活在那個黑暗的時代，桀驁不馴的性情與抑郁不平之氣皆通過這種音調激烈、頗具征伐意味的曲子來表達，使琴樂在一派超逸寧靜中又有了從容、慷慨、決絕的文化底蘊。

知音、愛情、操守與家國情懷、載道功能、風格多樣，凡此種種，盡寓琴中，這是千百年來古琴的多重文化底蘊，也是《笑傲江湖》中劉正風批評其師兄莫大先生凄苦、哀傷的胡琴之音“引人下淚，有市井味”的底氣，是他和曲洋能夠俯視俗世規(guī)則的自信之源。而理解琴樂多重文化內涵的關鍵點在于“琴與心通”。

3 琴與心通

明代李贄在《琴賦》中說：“琴者，心也，吟也，所以吟其心也。”[16]204這一琴學理論繼承和發(fā)展了莊子“法天貴真”的精神,以“童心說”為理論基礎，強調自然之美，主張琴樂要抒寫真情，即個體的真實感受與真實愿望，包括各種人生情感與欲望，不在意是否在儒家禮制的規(guī)范之中，突破了傳統(tǒng)儒家琴論中關于琴者是禁淫邪、正人心的限制，后者以儒家樂論“樂而不淫，哀而不傷”為基礎，以禮制規(guī)范個體心靈，使琴樂合乎規(guī)范，有助政教，細味其意，會發(fā)現(xiàn)表面對立的兩種理論卻有共同的思想基石：琴與心通，這一點在琴學史中被反復驗證書寫。

何謂“琴與心通”，簡而言之，即琴樂的文化內涵源自演奏主體與欣賞客體的內心體驗。揚雄《琴清英》中所載孫息為晉王鼓琴及劉向《說苑·善說》和桓譚《新論·琴道》中所記雍門周為孟嘗君鼓琴故事最具典型性。兩個故事雖主人公不同，敘述方式也有簡略與復雜的差異，但故事結構及所要表達之意卻基本類似，如孫息事開端是“晉王謂孫息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？’”[17]843雍門周事開端是“雍門周以琴見孟嘗君。孟嘗君曰：‘先生鼓琴，亦能令文悲乎？’”[6]67琴者對于權貴的這個問題都予以否定的回答，因為孫息與雍門周都認為只有內心悲傷的欣賞者才可以對悲傷的曲子產(chǎn)生共鳴，而晉王與孟嘗君養(yǎng)尊處優(yōu)，現(xiàn)實中幾乎沒有能令他們悲傷之事。

但琴者巧妙地假設了一種悲慘的情境，孫息事敘述簡略，只有寥寥數(shù)語：“乃謂少失父母，長無兄嫂，當?shù)廓氉?，暮無所止。于此者，乃可悲耳。”[17]843雍門周則敘述詳盡，從現(xiàn)實處境的分析來令孟嘗君感受到他可能有的悲傷命運：孟嘗君與楚帝、秦帝皆有仇怨，當今天下大勢，不秦帝則楚王，是以孟嘗君及其封地終不可善終，聽到這些描述，孟嘗君感受到可能有的悲慘命運，心有所動，泫然泣涕。這時琴者鼓琴，聽者方深有觸動，晉王酸心哀涕，孟嘗君涕淚汗增，取得良好的藝術效果。這兩個故事表明此時人們已經(jīng)注意到音樂審美需要審美者投入自己的主觀體驗和感受。琴樂之所以動人，在于聽者心靈之感動。這兩條材料都是在彈奏之前說一段故事，引導欣賞者沉浸到一種特定的情境之中，再通過樂聲激發(fā)類似的情感，這種方式將敘事與抒情結起來，加強了音樂的表現(xiàn)力。

以上兩個事例重在說明欣賞客體的內心體驗，而《列子·湯問》中通過鄭師文從師襄學琴的故事表明彈奏主體心靈與音樂融合的重要性。師文學琴，三年不成章，自言原因在于“內不得于心，外不應于器，故不敢發(fā)手而動弦”[18]175。一旦內心對音樂有所領悟，于是外應于器，取得了良好的藝術效果。

琴與心通，琴音是內心情緒的真實表達，蔡邕聞琴知殺意的故事也流傳頗廣，此事收錄于《后漢書·蔡邕傳》，在陳留時有人請蔡邕赴宴，行至門口時他聽到宴會中有人在彈琴，且琴聲中有殺意，于是掉頭而走，主人追問了原因，于是“彈琴者曰：‘我向鼓弦，見螳螂方向鳴蟬，蟬將去而未飛，螳螂為之一前一卻。吾心聳然，惟恐螳螂之失之也。此豈為殺心而行于聲者乎？’邕莞然而笑曰：‘此足以當之矣。’”[19]2004-2005彈奏者心中之殺意在不自覺地融入正在彈奏的琴音之中，而聽琴者又能夠以音聲為媒介感知到這種殺意，一可見蔡邕琴道之高深，二說明琴聲能忠實地反映人的內心世界。宋代朱長文在《琴史》中化用了這個故事，并且感嘆“人之善惡，存于思慮，則見于音聲，惟知音者能知之”[20]45。歐陽修也曾感嘆過：“若夫流水一奏而子期賞音，殺聲外形則伯喈興嘆”[9]1032，如鐘子期能從俞伯牙的琴聲中聽出高山之志與流水之情，蔡邕能從琴音里聽出彈奏者內心的殺機，這些是對琴意的探知。

隋唐時期的大儒王通在《文中子·中說·禮樂》中記載了一件事：“子游汾亭，坐鼓琴，有舟而釣者過曰：‘美哉琴意，傷而和，怨而靜，在山澤而有廊廟之志?！盵21]61此事與子期評價伯牙高山流水的琴音類似，但相對而言，超越形象地模擬自然界的聲音，而僅僅從音聲中感受彈奏者的心態(tài)與情志，即身在山澤而有入世之意，更為玄妙。

這里，琴樂通心，真實而難以掩飾，知音序列中所有的故事都在彰顯這一點，伯牙志山志水，子期知之；司馬相如求女心切，文君知之；隱士蕭瑟孤獨，淵明知之；醉翁樂滁州山水，沈遵知之，皆是以琴音為媒介而達到心心相印、精神共鳴之境。

歐陽修在《彈琴效賈島體》中說“古人不可見,古人琴可彈。彈為古曲聲，如與古人言”[9]60。古人雖不可見，但彈奏古曲，就如同與古人進行對話與交流，產(chǎn)生精神上的共鳴，這是另一種形式的“琴與心通”，如孔子學彈《文王操》的故事屬于此類。在一步步學習過程中，他從琴曲中感知的周文王的形象，恰恰是作者借音樂所塑造的文王形象，如何探究體會琴樂中的這一內涵呢？那便需要以琴音為媒介考察曲子的內涵與彈奏者的心態(tài)。即以意逆志，沿波溯源，通過琴樂的節(jié)奏文理、音聲高低去分析、推斷、感受曲子所要表達的思想內涵，與傳統(tǒng)樂論中的“君子審音之旨”的思維方式類似。而做到這一點的認知基礎即是琴與心通。

明代何遷在為《梧岡琴譜》寫序中引用楊培庵之語：“琴樂也，……其殆通于人心之至妙者與？”[22]386琴樂通于人心之妙是其核心思想，此人心是以琴音為關聯(lián)的欣賞客體與演奏主體及琴曲作者之心。清代廣陵五譜中的《枯木禪琴譜》中釋空塵論琴樂，亦是百般強調“心”，認為聲音皆由心生、心感而有：“寔由心為之通，聲為之感，氣為之調，然后被于物之響應而成也。”[14]14這個體悟的過程也可以逆推：“凡物皆氣，凡氣皆聲，凡聲皆心?！盵14]15“釋空塵引用《金剛經(jīng)》語，并不是要徹底拋棄有形的音聲，而是要通過這音聲來超越有形，達到空靈純凈的佛境?！@里起決定作用的正是“心”，包括如何通過音聲又超越音聲，也全靠“心”來完成的?！盵23]89釋空塵這里強調的起決定作用的心，是指欣賞客體與創(chuàng)作主體之心，聯(lián)系二者的橋梁即琴曲音聲，欣賞客體之心通過琴曲之聲音去感受創(chuàng)作主體之心，了解他想通過琴聲表達的內涵。所以，他在《著作琴曲要略》中更是以“樂曲以音傳神”開篇，詳述五正二變七聲是如何表達曲之深意：“談乎人事物類而無所不備，其為音也，出于天籟，生于人心，凡人之情，和平愛慕悲怨幽忿，悉觸于心，發(fā)于聲，亦即此七音也。因音以成樂，因樂以感情，凡如政事之興廢……一切情狀皆可宣之于樂以傳其神，而會其意者焉……故奏其曲更能感人心而動物情也。”[14]31這段表述是傳統(tǒng)美學中典型的“物感”理論，即因物感心，心動而產(chǎn)生藝術作品，通過藝術作品的欣賞理解又可以探知明了萬物之理，文論中多有此理論，如《毛詩大序》《文賦》及《文心雕龍·物色篇》中都有相關論述。

琴樂通于人心，是以鼓琴又可以與參禪悟道相關聯(lián)。最早提出這一理論的是宋代琴人成玉磵，他在《論琴》中說：“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處?！盵13]207此悟亦是人心之悟，李贄也提出了“聲音之道可與禪通”[16]138的理論，并以琴史上著名的俞伯牙受成連啟發(fā)而海上移情的典故來說明這一點，伯牙在浩瀚無垠的自然界中獲得啟悟，精神瞬間升華，泯滅了物我界限，心中之道與自然之道完美交融，達到了音樂審美的最高境界。這種心路歷程與禪悟類似，禪宗無論頓漸，皆是在境與意會的剎那間明心見性，立地成佛。

可見在琴樂文化多重內涵的理解方面，心最為重要，這里的心又具有創(chuàng)作主體、欣賞客體與彈奏者三重內涵，而“琴與心通”則是一切認知的基礎。

4 結語

要而言之，在傳統(tǒng)文化的語境中，“琴”為載道之器，琴樂在所有音樂門類中處于獨尊的地位，其音中正平和，與社會、自然萬物、季候等都有嚴格的對應關系，既承載了儒家樂論以禮制樂，禮樂治國的政治教化功用，又具有道家樂論中法貴天真，以自然為本的精神特質。在歷史發(fā)展中，文人士大夫與古琴藝術伴生千年，知音、愛情、個人操守與家國情懷等盡寓其中，這些都是琴樂的多重文化意蘊，而“琴與心通”則是理解琴樂文化多重意蘊的關鍵點。