淺析鋼琴曲《夕陽簫鼓》音樂形態(tài)及語言

王經(jīng)天

引 言

《夕陽簫鼓》是黎英海先生在1975 年根據(jù)琵琶曲所創(chuàng)作的，這個曲子在之后也被改編成過民樂合奏曲《春江花月夜》，不同的是原有的琵琶古曲是七段，而民樂合奏將其擴(kuò)充成為十段。在黎英海改編的鋼琴作品中算上結(jié)尾一共是十一段。在這十一段中，作曲家運用極其豐富的音樂表現(xiàn)手法和音樂語言用鋼琴展現(xiàn)了民樂的特性。以下是筆者對作品音樂形態(tài)和音樂語言方面的分析。

一、《夕陽簫鼓》的音樂形態(tài)

（一）音樂結(jié)構(gòu)

從譜例可以直觀看出整首曲子一共分為十一個小段，但如果將整體段落都劃分成十一段的話就有些過于散亂，雖然十一個小段每段都有自己的主題，但從音樂的邏輯性及其結(jié)構(gòu)性上來說需要有一個整體的大框結(jié)構(gòu)來對其進(jìn)行總結(jié)和歸納。

下圖（圖一）是對十一個小段的一個整體曲式結(jié)構(gòu)的總結(jié)，可以看出一共分成了三個大段，第一小段作為引子，第一大段是②—⑤樂段，第二大段是⑥—⑦樂段，第三大段是⑧—⑩樂段，?樂段作為結(jié)尾。

圖一

這樣分段的依據(jù)是從段與段之間的速度變化而由來的，首先在譜例中可以看出第①小段的速度是一個相對較為自由的速度（a piacere）。第②小段開始就是行板—中板的一個變化，速度也開始越來越快，到了第③小段一直保持著中板的速度，到了第④小段慢慢開始到了接近于小快板的逐漸活躍的速度，同時也達(dá)到了作品的第一個小高潮。在第⑤段速度隨著小高潮的結(jié)束放緩下來，變成柔和的速度，在結(jié)尾處速度略微加快了一點并保持著這樣的速度結(jié)束。也是整個第一段的一個結(jié)束。

第⑥小段的速度是以緩板開始的，這個速度的轉(zhuǎn)變與上一段的結(jié)束的速度形成了鮮明的對比，在之后的結(jié)尾速度也開始加快，達(dá)到了中板速度。緊接著，第⑦段達(dá)到了小快板的速度，并且這個速度一直保持到結(jié)尾。從速度變化來看，第二段其實并沒有過多的速度變化，在傳統(tǒng)意義上來說更像是一個過渡段。

第⑧小段承接了第⑦小段的速度，并一直保持著，到了第⑨小段速度隨之慢慢加快，并且也一直保持著這樣的一個韻律，第⑩小段承接上一段的速度，并在中段部分達(dá)到急板，也是全曲的最高潮，在高潮進(jìn)行20 個小節(jié)之后，速度直接變慢與之前的急板形成對比，三小節(jié)之后又恢復(fù)到中板的速度，直至整個第三段結(jié)束。第?小段作為結(jié)尾回到緩板并結(jié)束。

從速度的變化可以很明顯的看出中國樂曲所具有的速度形態(tài)特點，從整首曲子的速度標(biāo)記就能夠明顯的看出來，中國民族的樂曲在速度上運用的更加靈活，這是區(qū)別與很多西方鋼琴曲的一大特點，并且中國民族的樂曲會將這種速度的韻律發(fā)展到極致并且不受傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的束縛。再深入觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)開頭第①小段與結(jié)尾?小段的速度都是相對較為緩慢與自由的。并且在第一段的第②和第⑤小段的速度也較為相近，第⑥與第⑩段（二、三段合在一起）的速度也較為接近，這正凸顯出了中國作曲技法的“散入”與“散出”的特點，這種“散入”和“散出”使得樂曲整體具有了對稱的性質(zhì)，可以說這種性質(zhì)的手法掌控著樂曲整體的結(jié)構(gòu)特征，另一方面也代替了西方的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)。同時也顯現(xiàn)出了，中國鋼琴作品中的民族思想與文化，以這種“散入”和“散出”的特點為例，這種“散入和散出”更像是道家和儒家思想當(dāng)中的“氣”的運動，也就是我們所熟知的“氣韻生動”。

（二）音樂表現(xiàn)手法和技法

本曲的鋼琴表現(xiàn)手法，幾乎都是為了展現(xiàn)和模仿民族器樂的特征，曲子中大量出現(xiàn)琶音的演奏技法，這里的琶音幾乎都在模仿古箏的花奏演奏方式，曲子開頭的單音加倚音的部分，模仿了琵琶的演奏方式，還有例如在引子結(jié)尾的倒數(shù)第二小節(jié)的連續(xù)倚音加顫音的彈奏技法，模仿了蕭在演奏時的音色，另外作曲家運用大量的二度音程和低音的五度的音程來模仿打擊樂—木魚和鼓。

作曲家在通過鋼琴演奏技法來展現(xiàn)和模擬民族樂器的同時，也同樣運用了一些中國傳統(tǒng)的作曲技法來展現(xiàn)主題和樂思。從整首作品可以看出，十一個樂段都是根據(jù)第一個樂段(引子)來進(jìn)行不同的變奏衍生出來的。同時，我們也會發(fā)現(xiàn)每個樂段的結(jié)尾的和弦以及技法幾乎都是一樣的。這正是中國樂曲中的“換頭合尾”的發(fā)展手法，這種手法本身是來自于歌曲創(chuàng)作當(dāng)中，在之后的發(fā)展中，作曲家們慢慢將這種手法融入到一些變奏曲當(dāng)中，作為一種獨特的變奏手法。

二、《夕陽簫鼓》的音樂語言

上一章提到了“氣韻生動”，而這種“韻律”直接影響了中國音樂的線性旋律的特點，而這種線性旋律的特點更多的是一種類似復(fù)調(diào)的橫向思維，這種橫向思維雖好并且突出了旋律的特點，但如果一直以這種線性思維運動，音樂的旋律就會顯得略微單調(diào)。所以，中國近現(xiàn)代的作曲家開始對一些縱向思維的音樂語言進(jìn)行不斷的探索與實踐。用線性思維將音樂語言縱合化。

（一）樂曲中的縱合化和聲語言

全曲大量運用了五聲縱合化的和聲結(jié)構(gòu)。如果想要探究其語言就一定先要大體了解五聲縱合化的由來和概念。從廣義的范圍來講，是把橫向排列的調(diào)式音列、音階予以縱向排列的組合，使之構(gòu)成和聲的形態(tài)。從微觀角度來說，是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合排列作為和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)和聲方法。

五聲音列的縱向結(jié)合，可構(gòu)成除小二度和大七度以外的所有自然音程，以這些音程為基礎(chǔ)構(gòu)成三音、四音以及五音的和弦。這些和弦再通過不同的“變位”來產(chǎn)生不同的組合。五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲的根音構(gòu)成和其理論基礎(chǔ)和依據(jù)是借鑒了興德米特的《作曲技法》書中的基本原理。

從譜例中我們可以看到大量的四度和五度的和聲結(jié)構(gòu)。這種和弦結(jié)構(gòu)，可以以四度或五度的形式單獨出現(xiàn)，也可以組合出現(xiàn)，這種和聲在寫法和創(chuàng)作種還是依靠于中國傳統(tǒng)的音樂線性思維。

這種四、五度和弦在作品中應(yīng)用的方式很廣泛，首先是單獨的四度、五度音程在作品中的應(yīng)用，從譜例（圖二）中的前三小節(jié)的低聲部，我們可以很清晰的看到三個五度音程的進(jìn)行（bG-bD，bA-bE），這三組五度音程都是與上方旋律成反向進(jìn)行，形成了一定和聲上的對比。

圖二

在圖二的后四個小節(jié)的高聲部，我們可以看到四度和弦音的進(jìn)行，這里的四度和弦在一定程度上是依附于旋律，起到加厚旋律層的作用。另外一種則是四度和五度音程組合而形成的和弦，這種和弦大致分為兩種，第一種是兩個層次（三個音構(gòu)成）的，例如圖二中的第二小節(jié)的琶音和弦（bB-F-Bb），從和弦的構(gòu)成就能夠看出來，這個和弦是由音程本身和音程經(jīng)過轉(zhuǎn)位而組合成的和弦，構(gòu)成了上四度，下五度的和弦結(jié)構(gòu)，這種和弦結(jié)構(gòu)在進(jìn)行嚴(yán)格的四、五度平行進(jìn)行時，經(jīng)常會造成調(diào)性的擴(kuò)張而產(chǎn)生不同的音響效果。第二種是三個層次（四個音構(gòu)成）的，這種有三類一種是單一的三個四度音程構(gòu)成的單一四度結(jié)構(gòu)和弦，第二種是類似與倒影模式的五度和聲結(jié)構(gòu)，而第三類也是中國作品中最為常見的四、五度疊置的類似于琵琶演奏時產(chǎn)生的和弦，也叫“琵琶和弦”。這是一種在一個八度區(qū)間內(nèi)，由兩個純四度或純五度音程的疊置或交叉疊合而形成的，這種音程在縱向排列時一般會形成一個大二度音程，也使這種和弦結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了特殊的音響效果。這種和弦結(jié)構(gòu)形式往往也作為整體的運用。從譜例中我們就可以很直觀的看到這種“琵琶和弦”的大量運用，作曲家也是想要用這種和弦結(jié)構(gòu)來更加生動的還原琵琶的音響效果。

在作品中還出現(xiàn)了許多以二度和聲音程為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的和聲，這種結(jié)構(gòu)的和聲是由大、小二度音程由來的。在五聲調(diào)式中，大二度是它的基本音程，比如（宮—商），因此，二度為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的和聲也以使用大二度音程最為常見，但在真正作品中這種單純的二度和弦出現(xiàn)的并不多，一般是為了表現(xiàn)一些特殊的樂器或者特殊的意境，像在這首作品中的第⑦小段低聲部中所使用的二度和弦，更多的是為了表現(xiàn)木魚一類的輕巧的打擊樂。在作品中運用的更加多的是二度與四、五度相結(jié)合的和聲結(jié)構(gòu)，例如譜例中引子部分的第二樂句就是一個由大二度與純四度構(gòu)成的和弦所進(jìn)行的。

（二）樂曲中的橫向語言

承接上個部分的和聲結(jié)構(gòu)，這里提到音樂當(dāng)中的橫向語言就會想到和聲的進(jìn)行，對于五聲縱合化和聲結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行，我們首先要了解到，這里的各級和弦具有相對的獨立性，沒有正、副之分，都可以自由的相互連接，各級的和弦不構(gòu)成功能組，例如，主、屬、下屬、下中、上主等。這種和弦的分類有點類似于勛伯格的和聲理論。這種結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行一共分為五大類：第一種是圍繞調(diào)式中心和弦所進(jìn)行的（這里有包括四種形式：保持式、循環(huán)式、拱形式、向心式）如（圖三）樂曲第⑧小段就是一個保持式的例子，第二種是以根音進(jìn)行為基礎(chǔ)的來進(jìn)行和聲安排的，第三種是以低音進(jìn)行的規(guī)律為基礎(chǔ)來進(jìn)行和聲的排列，第四種是用的模進(jìn)的方式，如（圖四）是樂曲第⑨小段開頭的一個例子，第五種是根據(jù)和聲的緊張度與和聲的色彩發(fā)展和變化來進(jìn)行和聲排列的。

圖三

圖四

說完和聲的進(jìn)行就要說一下五聲縱合化和聲的終止式，雖然各級和弦都可以通過和主和弦的連接來達(dá)到終止式，但在進(jìn)行中終止性和和聲性最強的還是屬—主的進(jìn)行；其次是下屬—主、上中—主、下中—主。這與西方的功能性和聲有較為相似之處。（圖五）是第⑥小段的結(jié)尾。是一個羽—宮—商的和弦進(jìn)行，如果我們將它用西方的和聲角度來看的話，這里的商作為主音看作是I 級，同時推出羽為IV 級，宮為V 級，所以這組進(jìn)行更像是傳統(tǒng)西方功能性和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)終止式（S-D7-T），換成這種角度會更方便理解其中的內(nèi)容。

圖五

提到橫向音樂語言，就不能不提到復(fù)調(diào)，全曲大量的運用了中國傳統(tǒng)的支聲復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。支聲復(fù)調(diào)不同于對比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)，但又似中和了兩種復(fù)調(diào)的特點。支聲復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)是由旋律自身本體與其變體的同步進(jìn)行結(jié)合而形成的。所謂的本體與變體只是相對而言的。如（圖六）就是支聲復(fù)調(diào)在作品中的應(yīng)用，下方聲部旋律是復(fù)調(diào)的本體，從譜例中我們不難看出本體是兩個音的進(jìn)行（bE-bB），上方聲部的變體是對下面本體旋律的豐富，除了旋律的豐富，我們也不難看出當(dāng)中節(jié)奏的錯位進(jìn)行，在這一點上兩個聲部之間行形成了節(jié)奏上的對比，所以就像上面所說的支聲復(fù)調(diào)將對比和模仿的特點都相互融合，并且將這種特點更加細(xì)化到節(jié)奏旋律等方面。

圖六

結(jié) 語

對于音樂作品的分析，不應(yīng)只局限于對于結(jié)構(gòu)和單個音與和聲的分析，更應(yīng)該把眼光放的更長遠(yuǎn)，應(yīng)該更多的是從作品中學(xué)習(xí)到對于音樂創(chuàng)作的思維?！断﹃柡嵐摹蜂撉偾鳛橐皇赘木幨殖晒Φ募炎鳎@首作品對于中國音樂的發(fā)展和民族化和聲的進(jìn)步起到了相當(dāng)重要的影響和作用。本文主要是對于作品的音樂形態(tài)和音樂語言作了簡要大致的分析，并同時簡要的講解了部分五聲縱合化和聲的內(nèi)容。也希望大家有所收獲?！?/p>