基于創(chuàng)作技法功能性的中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品分類研究

唐 進

(四川文化藝術(shù)學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，四川 綿陽 621000)

一個民族音樂蘊涵的情感和精神，往往是一個民族的靈魂和思想。鋼琴作為傳統(tǒng)的西方樂器，在傳入中國百年來，數(shù)代作曲家不斷的嘗試，不斷的探索，將國外先進的作曲理論技術(shù)同優(yōu)秀的民族音樂文化相結(jié)合，努力追求鋼琴藝術(shù)中國化、鋼琴音樂民族化。時至今日，中國鋼琴音樂已呈現(xiàn)出一種多元化的景象。作曲家們在鋼琴藝術(shù)中國化的征程中，除了對大量民歌、戲曲、民族器樂曲、地方民間曲調(diào)進行改編，還取材許多地方音樂素材，結(jié)合當(dāng)代音樂思維進行大膽原創(chuàng)。蘊含著中國特色的鋼琴音樂語言滲透在不同類型的改編曲中，這些作品“與原作在材料運用、組織結(jié)構(gòu)之間存在著異同，在審美意趣和風(fēng)格指向上存在著差異”[1]，不同程度的敘述著中國鋼琴音樂改編和創(chuàng)作所獨有的藝術(shù)魅力。

一、基于中國傳統(tǒng)音樂素材創(chuàng)作方法的分類

中國傳統(tǒng)音樂素材廣泛，地方民歌、民間音樂、傳統(tǒng)民樂、戲曲音樂等種類繁多，根據(jù)對原作不同的處理方式，一般情況下，有如下三種類型的改編：

(一)主題改編

1.移植。“‘移植’改編在一定程度上保留了原曲的基本面貌，將音樂主題從一件樂器‘移植’到鋼琴，僅根據(jù)鋼琴的樂器特點略作增添，未作較大的結(jié)構(gòu)性變動”[2]。如黎英海改編的鋼琴作品《夕陽簫鼓》，音樂主題基本“移植”了原曲民族器樂琵琶曲《夕陽簫鼓》的主題核心音調(diào)，作曲家根據(jù)鋼琴的音響特點和演奏特點略作改編。

2.忠實改編?！啊覍嵏木帯局矣谠鞯囊魳方Y(jié)構(gòu)，但在和聲、演奏技術(shù)、音樂線條等方面進行一些顯而易見的改編，尤其體現(xiàn)在鋼琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)需要增添華彩炫技性段落的因素?！盵2]如王建中改編的鋼琴曲《彩云追月》，在旋律結(jié)構(gòu)上基本忠于原作，未作較大變化，而在樂曲48-56小節(jié)，卻運用了大量的八度技術(shù)來烘托主題，并借助左右手的主題交替演奏來豐富音樂的線條。

3.忠實改編 + 創(chuàng)作。一些作品里，除了保留“忠實改編”，還融入了部分創(chuàng)作，將原曲里的各種素材進行重組。例如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第一樂章《黃河船夫曲》以《黃河大合唱》中第一首同名歌曲為素材改編，第二樂章《黃河頌》根據(jù)《黃河大合唱》中第二首同名男聲獨唱歌曲改編。這兩個樂章基本忠于原作的音樂結(jié)構(gòu)，在和聲及演奏技術(shù)的配置上進行了豐富和改編。第三樂章的音樂素材則來源于《黃河大合唱》中第五首《黃水謠》以及第七首《黃河怨》的原曲音樂，并將它們進行重組創(chuàng)作，作曲家在創(chuàng)作過程中采用了多次轉(zhuǎn)調(diào)和增強音樂色彩的強弱對比手法來凸顯情緒的遞進。而第四樂章《保衛(wèi)黃河》根據(jù)原曲中第八首同名歌曲以及第九首《怒吼吧！黃河》的音樂素材進行重組創(chuàng)作而成，作曲家通過多次改變原主題旋律以及在變奏中對和聲、調(diào)式、節(jié)奏、織體不同程度的變換，來刻畫生動的戰(zhàn)斗場面。

(二)利用原素材部分修訂重新創(chuàng)作

利用原素材部分修訂并重新創(chuàng)作的方式使改編曲基本脫離了原作的結(jié)構(gòu)規(guī)?？蚣?，凸顯出“再創(chuàng)造”的“變奏”模式。但是，即使新作將“改編”的自由度進一步擴大，與原作素材之間仍然存在聯(lián)系。儲望華《新疆隨想曲》主題來自鄭秋楓創(chuàng)作的歌曲《美麗的孔雀河》，作品在旋律音調(diào)、線條、和聲、節(jié)奏節(jié)拍上極大地豐富了原曲的主題結(jié)構(gòu)，用更加自由的方式體現(xiàn)出新疆維吾爾族的音樂特征。

(三)屬于原創(chuàng)類型的改編成分

1.變奏改編。變奏改編，即按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思，借助豐富的和聲、演奏織體與技術(shù)等手法將原曲的主題進行一系列的變化和反復(fù)。作曲家借用現(xiàn)成的曲調(diào)，保持主題的基本骨架而加以自由發(fā)揮。變奏改編在曲式上類似西方曲式結(jié)構(gòu)中的變奏曲式，是通過變奏的方式對音樂主題或音樂整體進行的一種改編，如劉莊改編的《變奏曲》主題部分(見譜例1)。

譜例1

上例是劉莊改編的《變奏曲》主題呈示部分，劉莊的《變奏曲》以山東民歌《沂蒙山小調(diào)》作為主題，通過對旋律進行裝飾變奏、對應(yīng)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏等等，加大了對主題的改造和變化。原曲調(diào)作為主題在第一次呈示時完整演奏出來，隨后進行了九次變奏，每次變奏都有所不同，采用了不同的變奏手法。第一次變奏主要是在伴奏方式上，伴奏音型進行了改變，所以在節(jié)奏上與主題有所變化；第二次變奏在旋律上有所變化，拍號變?yōu)?/4；第三次變奏拍號為2/4，左手為八分音符跳音彈奏，右手旋律在時值上變?yōu)槭忠舴目焖倥軇樱蛔冏嗨牡呐奶枮?/4，這段變奏的旋律線是主題旋律的倒影進行；第五次變奏拍號也是2/4，采用了復(fù)調(diào)對位手法，把旋律進行了對位化發(fā)展；第六次變奏時回到4/4拍，旋律不再是單旋律，伴奏為分解式琶音的流動，充滿了六連音與七連音等，在節(jié)奏上更為豐富；第七次變奏音樂的音區(qū)主要在高音區(qū)，兩個聲部的節(jié)拍是交錯的，右手是三連音旋律，左手為八分音符與休止，中間部分主要是三連音旋律，最后一部分左手回到低音聲部彈奏節(jié)拍性八度音程，右手旋律為休止第一個音符的三連音；第八次變奏節(jié)拍為2/4，旋律較為快速流暢，左手主要是三度雙音；最后一次變奏主題旋律進行了回歸，但左手的伴奏為十六分音符的快速跑動。總的來說，除了對主題旋律與伴奏的變奏改編外，對樂曲推進的力度與速度等均有不同的改編，這也是變奏改編的一種方式。

2.自由改編?！啊杂筛木帯Ｒ浴S想曲’、‘幻想曲’等形式出現(xiàn)，相對于變奏改編更加自由地重新組織作品的音樂結(jié)構(gòu)，對原作結(jié)構(gòu)作了較大幅度的改動和編排”[2]。蔡世賢所作鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》便是“自由改編”的佳作，在布局上的“即興性”彰顯出中國鋼琴音樂的民族風(fēng)格，原生態(tài)的民間歌調(diào)深刻地反映出具有中國特色的民族風(fēng)情特點與文化底蘊。

在《劉三姐主題幻想曲》中，音樂的改編主要在于對原音樂主題材料的結(jié)構(gòu)重組，音樂的一開始先是一段華彩式的引子，隨后是行板的唱山歌主題，接著是趕歌圩的主題音樂，春江水主題音樂，對山歌主題音樂，傳山歌主題音樂。全曲一共由五段主題旋律的音樂組成，與變奏不同，這五段主題旋律分別具有風(fēng)格不一的主題，每段旋律都表現(xiàn)了不同的音樂語言，在速度、力度、強弱對比等方面都不相同，因此給人以多種音樂語言分別呈現(xiàn)又相融于一個整體的感覺?？梢姡谝魳匪夭牡倪\用上，以及具體音樂材料的使用上，自由改編大多由作曲家根據(jù)曲目原有曲調(diào)加入自己的見解和想法進行詮釋，以更為自由的表現(xiàn)音樂語言。自由改編也是一種比較重要且常見的改編手法。

二、基于作曲技術(shù)改編的分類

經(jīng)過作曲技法的改編和創(chuàng)作，中國鋼琴改編作品在音樂特性上發(fā)生了重組。這一系列的過程，主要體現(xiàn)在音響、和聲及材料上的重組。

(一)改編作品的音響重組

在中國傳統(tǒng)音樂鋼琴改編作品中，最被聽眾直觀感受到的，是音響的重組。即通過鋼琴演奏織體的編配、各項鋼琴演奏技術(shù)的組織，來拓展對鋼琴各個聲區(qū)不同音響的運用。這種性質(zhì)的音響重組主要以民族器樂的音色模擬、線性的歌曲音響等兩種形式呈現(xiàn)。

1.民族器樂的音響及風(fēng)格的多元模擬

我國民族樂器風(fēng)格多樣，每種樂器都有各自的音響色彩，因此在進行鋼琴作品改編時，模擬原樂器的音色則在色彩方面保留了原曲的風(fēng)格，也最大限度的還原了原曲音響?！抖吃隆?、《夕陽簫鼓》、《百鳥朝鳳》等鋼琴作品就不同程度地運用鋼琴模仿古琴、古箏、簫、琵琶、二胡、嗩吶等民族樂器的音色，以求更真實地還原原作，并運用鋼琴增添表現(xiàn)力。

2.具有“線性美”的歌曲音響

大部分根據(jù)民間歌曲、地方曲調(diào)改編的鋼琴作品，將曲調(diào)用音符之間的聯(lián)系方式，連貫并組織成線條，通過“歌唱”來表現(xiàn)圓潤、如歌的聲音特質(zhì)。這類歌唱性的線條，以橫向思維構(gòu)成連綿不斷的音響向前傳遞，著重表現(xiàn)音樂旋律的橫向流動和變化。如朱踐耳的鋼琴序曲第2號《流水》，用音精煉，筆觸細膩，通過生動的音響線條將云南民歌《小河淌水》的主題意境體現(xiàn)得淋漓盡致。這種歌曲音響的“線性美”，已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化中審美表達的一種重要方式。

(二)改編作品的多聲音樂配置或重組

多聲性是鋼琴最重要的特點之一。在改編過程中，作曲家發(fā)揮鋼琴的音響特質(zhì)，通過“和聲重組”使改編后的作品呈現(xiàn)出令人耳目一新的音響效果，這是許多作曲家都十分關(guān)注的一種重要改編手法。在中國傳統(tǒng)音樂常見的五聲結(jié)構(gòu)中，旋律一直處于主導(dǎo)地位，因此改編中的“和聲配置”以不破壞傳統(tǒng)旋律風(fēng)格為前提，如何為民族風(fēng)格的旋律配置和聲成為作曲家需要首先面對的問題。如儲望華的鋼琴曲《“茉莉花”幻想曲》中，嶄新的和聲語言為這首家喻戶曉的民歌旋律鋪墊了豐富的色彩，作者運用大量的二度、四度、五度及三和弦加六音強化濃郁的民族風(fēng)格，畫龍點睛般的半減七和弦、九和弦的應(yīng)用倍添憂傷的情緒。悠揚的歌唱性旋律與色彩斑斕的和聲相互交織，凝聚成頗具感染力的音響結(jié)構(gòu)，使聽眾從聽覺展開對“景物”視覺、嗅覺、觸覺的多重感知：“覽”茉莉花之姿態(tài)、“嗅”茉莉花之幽香、“觸”茉莉花之溫婉。又如，琵琶曲《夕陽簫鼓》原曲只有單線條旋律，改編后的鋼琴作品則運用了豐富多彩的和聲手法，重組出了一幅悠遠寧靜的音樂畫界。低聲部運用了平行五度音響襯托高聲部曲折蜿蜒的旋律，避免使用單音或八度造成單薄又缺乏功能色彩，獨特的和聲手法彰顯出具有中國傳統(tǒng)的民族音樂韻味。(見譜例2)

譜例2

(三)改編作品的材料重組

中國鋼琴改編作品中的材料重組，多指從原作中抽取主題音樂材料，在改編過程中加以擴充，“在不拋離原作基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)、音樂線條與和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，在改編中發(fā)揮出鋼琴音響的寬闊空間和層次”[2]。這種材料重組最常見體現(xiàn)在對比鋼琴音域狹窄的獨奏樂器樂曲改編為鋼琴曲。如通過同名嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，在吸收嗩吶演奏技巧和民族和聲色彩的同時，創(chuàng)作了嶄新的鋼琴織體，對主題音樂材料加以補充。改編后的鋼琴作品盡可能保持了原作中輕快緊湊的音樂特點，各段落之間的過渡銜接自然且緊密，節(jié)奏非常富有邏輯性，高潮部分運用寬廣的鋼琴音域和多元化的音響效果烘托出全曲熱烈的氣氛。又如上文提到的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲第三、四樂章，音樂素材來源于原曲中的音樂，而作曲家通過改變原主題旋律，以及變換和聲、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等手段，對原材料進行了重組，從而營造了開闊的音樂氛圍。

三、基于常見演奏技術(shù)型的分類

演奏技術(shù)是鋼琴作品音樂表現(xiàn)的前提。根據(jù)傳統(tǒng)音樂素材改編的中國鋼琴作品，運用各項特殊的鋼琴技術(shù)，為原作拓展出更富聽覺震撼力的音樂效果。這些鋼琴彈奏技術(shù)，與西方鋼琴作品中的技術(shù)類型相比較，具有不同的屬性和表現(xiàn)張力，常見的有如下三種。

(一)運用各種八度、柱式和弦的改編作品

在鋼琴的改編過程中會經(jīng)常使用到八度技術(shù)，一般情況下，八度在樂曲中的使用往往起到強調(diào)的作用，這種強調(diào)不僅加強旋律線條層次，還可以加強某種音響效果。在演奏八度時，按照作曲家的創(chuàng)作意圖對這一技法的演奏做出不同情況的處理，才能更好表達樂曲想要表現(xiàn)出的音樂語言。殷承宗等改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第四樂章《保衛(wèi)黃河》中，用大量的八度技術(shù)來表現(xiàn)主題旋律，塑造了堅韌不拔、鏗鏘有力的藝術(shù)形象。

柱式和弦在鋼琴彈奏技術(shù)上是八度的進一步延伸，這種技法仍然要通過手掌支撐建立強有力的力量并作用于琴鍵，但卻演奏了3個、4個或更多的和弦音。相對于八度技術(shù)，柱式和弦的和聲效果更為豐富，音量更為宏大。同樣以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為例，其第一、第四樂章中很多段落都有運用柱式和弦，這樣的例子在中國鋼琴改編作品中不甚枚舉。

(二)運用輪指技法的改編作品

輪指技法又稱“同音換指”，即用不同的手指輪流彈奏相同的音符，其指法安排常用4-3-2-1或3-2-1兩種。輪指需要手指具備很高的靈活性和技巧性，通過急速的輪指演奏營造特殊的音響效果，要求清晰富有顆粒感，應(yīng)盡量避免“模糊混淆”或“節(jié)奏不勻”的情況發(fā)生。儲望華改編的鋼琴作品《解放區(qū)的天》用輪指技術(shù)呈現(xiàn)出歡快雀躍的主題音調(diào)，唯有良好的手指控制力，才能將其演奏得均勻富有顆粒性，從而更生動地展現(xiàn)主題。又如《黃河》鋼琴協(xié)奏曲第三樂章《黃河憤》中第VI段，模擬琵琶輪指技法的旋律緩緩奏出，苦難的音調(diào)表現(xiàn)出敵寇對祖國山河的踐踏，人民深受苦難的情景，壓抑的旋律更醞釀著反抗斗爭的情緒。(見譜例3)譜例3

(三)運用琶音技術(shù)的改編作品

琶音技術(shù)在鋼琴教學(xué)和演奏中有非常重要的地位，其演奏效果在鋼琴表演藝術(shù)中最能表現(xiàn)鋼琴音響的優(yōu)勢特點和魅力。通過合理的指法設(shè)計、適中的力度安排、規(guī)范的踏板使用、嚴謹?shù)氖种赣|鍵等手段，詮釋出各種類型的琶音音響，根據(jù)音樂需要塑造和表現(xiàn)不同的藝術(shù)形象。中國鋼琴音樂中的琶音，大多體現(xiàn)出柔美內(nèi)斂的氣質(zhì)和晶瑩剔透的音質(zhì)，流動性強，這些琶音大都刻畫出溫柔綿延的藝術(shù)形象，這與西方鋼琴作品中炫技性強烈的琶音在屬性上是有區(qū)別的。如：王建中改編的鋼琴作品《瀏陽河》、朱踐耳的鋼琴序曲第2號《流水》中，運用了較大篇幅的琶音，為聽眾形象地展示出一副栩栩如生的山水景象。

四、廣義的改編分類

從廣義的角度，根據(jù)改編作品與原作曲家之間不同的關(guān)系，可劃分出以下兩種情況的改編分類。

(一)作曲家對本人作品的自我改編

“西方許多作曲家都熱衷于改編自己的作品，常見形式為將過去的作品改編為另一種演奏形式，或同時撰寫兩種不同的演奏版本”[2]。這類的改編一般最接近于原作，很少進行整體性的大規(guī)模改動。中國作曲家中以劉雪庵的鋼琴改編作品《飛雁》最為有名。1941年《樂風(fēng)》雜志刊登了劉雪庵創(chuàng)作的鋼琴改編作品《南來雁》，這部作品根據(jù)清末李芳園的琵琶譜《平沙落雁》改編，在1956年劉雪庵又在《南來雁》基礎(chǔ)上再次編配，作品命名為《飛雁》。又如江文也1945年將琵琶古曲《潯陽月夜》改編成兩部不同的鋼琴作品：一部是第三鋼琴奏鳴曲《江南風(fēng)光》、另一部為鋼琴敘事詩《潯陽月夜》。

(二)對同一作品的改編

根據(jù)同一旋律音調(diào)、民歌素材改編的鋼琴音樂，雖然主導(dǎo)動機貫穿一致，但在和聲、結(jié)構(gòu)、織體上都進行了重組和改變，作曲家不同程度地展現(xiàn)了個人審美的特色與風(fēng)貌。如汪立三先生于1952年改編的鋼琴作品《藍花花》，和葉露生先生1958年改編的鋼琴作品《藍花花的故事》，主題都以陜北民歌《藍花花》為核心材料，但在曲式結(jié)構(gòu)、和聲手法上都有著各自不同性格的表達方式。再如，分別由王建中先生創(chuàng)作于1972年，儲望華先生創(chuàng)作于1976年的同名鋼琴作品《瀏陽河》，雖然兩首作品取材相同，卻在調(diào)式調(diào)性、和聲技法、旋律表現(xiàn)手法、節(jié)奏安排上存在著異同。王建中的《瀏陽河》是一首典型的中國化交響詩，恢弘大氣不乏細膩；而儲望華的《瀏陽河》卻是一副寧靜致遠的中國水墨風(fēng)景畫，呈現(xiàn)出深邃而又不乏活力的景象。

總之，在多元音樂文化的發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品是西方鋼琴藝術(shù)與本土文化相結(jié)合的產(chǎn)物，并逐漸形成一種獨具魅力的中國音樂藝術(shù)風(fēng)格，其彰顯出的美學(xué)意指，是中華文化審美內(nèi)涵的獨特表現(xiàn)。作為中西方文化相互交融的結(jié)晶，中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品無論是在結(jié)構(gòu)風(fēng)格還是表現(xiàn)內(nèi)涵上都體現(xiàn)著東方特色，沉淀著中華民族的精神氣質(zhì)。經(jīng)過幾十年的蓬勃發(fā)展，這些改編作品對中國鋼琴藝術(shù)的變遷起到了積極推動的作用：一方面推廣、普及了中國傳統(tǒng)音樂，為傳統(tǒng)民粹的承遞探索出一條新的道路；另一方面，通過鋼琴對民族器樂音色的多元模擬，借助西方作曲思維，運用大量中國化鋼琴演奏技術(shù)為傳統(tǒng)音樂賦予了更多層次的表現(xiàn)空間，符合當(dāng)代的藝術(shù)審美特質(zhì)。中國化的鋼琴改編和創(chuàng)作，不止是作曲家們對音樂的創(chuàng)新，更是中西方文化碰撞帶來的思想變革。富有民族韻味的音樂主題材料、和聲色彩、曲式結(jié)構(gòu)和音響氛圍以多種姿態(tài)躍然于不同類型的中國鋼琴改編曲中，經(jīng)過創(chuàng)作技法的加工和多維重組，產(chǎn)生行如流水、美如山岳般的藝術(shù)效果，在詮釋藝術(shù)之美的同時，更蘊含著東學(xué)西被、西學(xué)東用的深刻哲學(xué)意境。