移情方式下的文人畫

張瓊

摘要：移情的作用在畫家繪畫中是普遍存在的，將自己的人生感悟、體會，形成自我的思想內核，然后選擇所要的表達方式，畫的不只是物亦是我，也是今人所稱的“畫如其人”。中國文人的婉轉表達，不是直接的表述，而是借物隱喻，特別體現(xiàn)在梅蘭竹菊四君子題材的繪畫中：畫家喜歡用梅自喻高潔傲骨，竹的秀麗挺拔比喻文人的不卑不亢、蘭比喻文人的清新致遠、菊比喻文人的淡泊從容，從而達到“物即使我的境界”。在繪畫的過程中，主觀情感投入移情到所向往或者感知到的事物中，是情感轉化的一種方式，也是文人繪畫的特征。

關鍵詞：移情? 自喻? 文人繪畫

中圖分類號：J205? ?文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）06-0031-03

一、文人情感物化移情于繪畫作品之中

文人畫的自喻，在中國的文人畫里面，常有一種自喻情節(jié)。中國文化的婉轉表達，不是表述，而是借物隱喻，這是主客觀事物移情作用下的結果。特別體現(xiàn)在梅蘭竹菊四君子的題材中，文人畫喜用四君子的自然特征形容文人的高尚氣節(jié)，熱衷于繪畫題材的變現(xiàn)。通過繪畫和詩文的表達，宣示內心的情感，從而達到“物即使我的境界”，這也體現(xiàn)了立普斯理論中的“我的這種自我就是對象”說法的印證。

德國美學的移情學派，立普斯著名的移情理論，“著重點在主體對客體的感受，主體在觀照客體時精神現(xiàn)象的轉換關系”。作為藝術創(chuàng)作主體的文人，對于主題的選擇與自我背景經歷密切相關，畫面中所呈現(xiàn)出的氣息也與人生心境的轉換有相應對照。元四家的吳鎮(zhèn)擅畫漁父歸隱題材，與其生活在江南一帶多水系的環(huán)境相關，通過主觀情感對客觀事物的感知與內化，所抒發(fā)表達出的畫面就成為了“自我與表達對象的對立的消失”，是主客觀轉換方式下的文人繪畫。吳鎮(zhèn)筆下的漁翁是真實世界里垂釣的漁翁，亦是自己內心隱遁于山林之后的自己。

這種自喻又如徐渭《墨葡萄圖》中詩文題跋“半生落魄已成翁，獨立書齋笑晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。詩句里的明珠，也出現(xiàn)在他的其他詩文里，例如《榴實圖》中的詩文題跋“深山少人收，顆顆明珠走”。以明珠和石榴熟了的明珠來自喻自己的才華、才能無人賞識。更是鄭板橋為官不順，不愿屈服的傲骨挺竹。是倪云林筆下干凈悠遠的蕭寒山水，每個畫家與他的作品和人生都有些千絲萬縷的聯(lián)系，自成體系。

牟春在論文中：“自我的客觀化需要自我特性的擺脫。所以立普斯才反復強調移情之我已經不是現(xiàn)實的自我， 而是觀照自我或理想自我”。這也是文人在繪畫中對于隱喻、比喻的熱衷，通過對現(xiàn)實自我特性的剝離，將情感物化，通過物的刻畫關照理想中的自我。繪畫或詩文是文人抽離現(xiàn)實自我的一種方式，通過繪畫完成理想中的自我與現(xiàn)實自我之間的轉化。

自文人畫出現(xiàn)后，繪畫的本質從最初的描繪與記錄的功能逐漸轉化為自我情感抒發(fā)的需要。文人繪畫中的詩書畫印成為繪畫中的一部分，是文人表達情感的又一方式。這也使得在讀畫的同時，通過題跋的詩文看到了文人對于這幅畫的情感與心境，詩文和畫面成為相互輝映的部分，可以得知歷史中文人的處境。任道斌在《文人畫的血脈與傳承》的采訪文中談到：“中國古代不少文人除了寫文章以外還畫畫，在畫作上寄托自己的情感，所以他們的畫內涵比較深，往往跟個人身世、社會環(huán)境關系密切。古代文人畫畫是把畫當做文章來寫，具有史料價值”。這也側面說明了文人畫本身具有很強的史料價值，可以從繪畫中看出畫者表達的內容、所抒發(fā)的情緒、落款的年月、身處地域、甚至是與友人的交談互動等，這些均可通過題跋的詩文去了解。文人作畫通常也不是為了作畫而作畫，主要是記錄一種情感，所以常輔以詩文或書法金石使繪畫的意境更深遠或者更有趣味性，對于分析文人畫移情作用提供了重要的途徑。

畫家繪畫風格及思想的形成過程，是與外界共同作用下產生的情感變化。徐渭自喻為明珠，是對于自己才華的認知和本身的經歷去提煉他的思想轉化過程。徐渭號青藤，與陳淳并稱“青藤白陽”，是明朝寫意花鳥的代表。作為文人入仕途，科舉考試多次不順，最終中舉。這一點上可以看出徐渭本人對自己的才華是很堅定且堅持的。徐渭成長中族親的遠離使他養(yǎng)成狂放疏離的性格，一生中未入仕當官，在胡宗憲府中做“文膽”即是所謂的謀士。后胡宗憲入獄，徐渭擔心受牽連，作出一系列自殘的行為，也反映出了性格中的偏激與執(zhí)拗的因素。在中國古代的政治中，講究“中庸”之道，古代皇帝治理國家崇尚儒家的君臣之道，如“君使臣以禮，臣事君以忠”，要受禮儀規(guī)制等一些思想的束縛，講究婉轉謙和的中庸。這與徐渭年少所形成的性格是相悖的，也暗示了他仕途不順的性格原因，在幕僚謀士工作中或許產生了“明珠暗投”的心境。在受到牽連后自殺、殺妻、入獄一系列的打擊后，思想徹底崩潰，但是他沒有否定自己的才能，依然在晚年的畫作提跋詩中能看出他的人生態(tài)度與自我肯定。

觀徐渭的繪畫風格，將所有繪畫風格歸結于“墨戲”兩字。他形容自己的人生常用“荒腔走板”“南腔北調，東倒西歪”等詞語。繪畫作品中一片水墨淋漓，鮮少著色，多用筆墨表達。層次分明，虛實相生，氣勢縱橫老辣。以《墨葡萄圖為例》，構圖奇特，葡萄通透欲滴?？此齐s亂無章，其中有章法，布局合理，畫面效果的濃淡干濕、筆墨趣味、疏密排列、變化豐富，相映成趣。

徐渭文人畫用筆墨意趣重新定義了寫意花鳥畫，在美術史上是一個重要的轉折。他將具有獨立取材和獨特的筆法墨法用水墨的形式畫花花草草的自然景觀，不單使用文人畫家描寫園林景觀、梅蘭竹菊、山石奇草等來抒發(fā)內心的情感，將目光投向更寬廣更自然意趣的景物中。不在用單一的事物和顏色的渲染滿足豐富的情懷，而用墨色將自然煙火氣息的野趣引入，其一為繪平時常見之物，二則也體現(xiàn)了徐渭本人不受朝野約束、隱匿于山林中的心境。

與徐渭懷才不遇相對比強烈的一位畫家便是倪瓚，元代，號云林。其與黃公望，王蒙，吳鎮(zhèn)公稱元四家。所作之畫天真平靜，疏林遠山，秀麗曠逸，三段式構圖的自我的程式化語言。畫法簡約，惜墨如金。格調高雅，以淡泊著稱。作品多畫江南水系蘇州無錫太湖山水，構圖多取平遠之景，三段式構圖，多枯木隔岸、亭屋茅舍，景物極簡。其畫多以干筆皴擦，無色彩烘托，也鮮少墨色暈染，所謂“有意無意，若淡若疏”，自成清冷的山水面貌。

倪瓚與徐渭不同的是一生沒有遭遇過大的波折。倪瓚生于富足之家，藏書豐厚，家教嚴謹，一生不曾入仕做官。少時便在藏書閣里研讀古詩詞，研習古人繪畫作品及書法作品，對董源，李成，米芾，荊浩等名家的作品都有學習和臨摹。書法規(guī)整，遵循古帖，后形成自己的面貌。由此可知，倪瓚的繪畫起源是從傳統(tǒng)而來的，加入自己的感悟自成一派。其父過世后，跟隨長兄生活，受長兄道家的思想影響追求修行得道。所謂的仙風道骨也是用來形容道教仙人的外貌特征，倪瓚受道教影響，在作品中體現(xiàn)了簡潔與仙氣。在《南畫十六觀》中講述到：“董其昌年輕時候，項子京曾對他說，黃公望、王蒙的畫還能臨摹，倪云林的畫是不能仿的。晚年時才恍然大悟，云林山水無畫史習氣，時一仿之，十指欲仙”。這段描寫可以看出，在歷史上對倪云林繪畫風格的評判是具有仙氣的，干凈又意義深遠，而這種精神面貌是貫穿于他所有的繪畫風格中，是其他人難以模仿的。

二、以圖像學中的方式分析，繪畫作品取材的人生意義

文人繪畫可以用圖像學中的方式去分析其成因。帕諾夫斯基對圖像學的方法進行了原則性的闡述，在《圖像志與圖像學—文藝復興藝術研究導言》一文中有所體現(xiàn)，帕諾夫斯基把這個過程分為三個部分：“第一，前圖像志階段藝術品基本的物理事實與視覺事實;第二，圖像志分析階段藝術品圖像的知識性的解釋;第三，圖像學闡釋階段代表著美術史研究的最高層次”。意思是說藝術家是在歷史中存在的，其藝術作品理應回到歷史環(huán)境中去分析，藝術家與作品的淵源也需用特定歷史的思想階段去解讀。藝術作品的產生不是空想，是有社會現(xiàn)實依據(jù)的思想產物的闡發(fā)，而產生思想的必然是現(xiàn)實事件或者環(huán)境作用的結果。

這種說法在另外一本著作里找到了更具體的解釋，漢堡學派研究圖像的方法，潘諾夫斯基書中所做的歸納分為三種：“第一，前圖像學的描述，主要關注于繪畫的自然意義;第二，嚴格意義上圖像學分析，主要關注于常規(guī)意義;第三，圖像研究的解釋，它不同于圖像學”。

一個畫家呈現(xiàn)給世人的是最終的作品。作品在上升一個層面是畫家本身的研究，身世背景、經歷事故，最高層面是他身后所處的歷史是怎樣的一個時代，在這個時代里規(guī)制及畫家在這個時代的感受，最終形成了作品的形式流傳。即如徐渭，他最終流傳下來的是一件件水墨作品，我們知道他是明朝文人水墨畫的先驅，畫風水墨淋漓，枝干老辣。再進一步讀他的閱歷人生，知他在許多人生不順遂的情況下形成癲狂和黑白分明的性格，對人生態(tài)度轉變成不甘與悲憤，寄托于繪畫當中。深入挖掘會得知在這個歷史朝代中所發(fā)生的政治變革導致了徐渭人生的重大轉折，也明白了他的人生一蹶不振的緣由。從歷史的角度去看待一個藝術家，會清晰的看到畫家發(fā)展的脈絡，是怎樣從少年的雄心壯志到事業(yè)的鼎盛時期，之后如何漸漸變成滿腹牢騷的隱居文人。他的“明珠”情懷是怎樣抒發(fā)的，可以找到歷史的佐證。

又如倪瓚晚期家中變故，生活也逐漸潦倒，此時倪瓚開始常年流連于太湖及其他周邊城市，繪畫中開始多了蕭寒之感。正是對自然山水的切身感受，加上之前生活優(yōu)渥，對文學藝術書法等各個方面的積淀，形成了倪瓚簡潔幽淡的畫風，他的畫里即使不題字也能讀得出詩意，這也成為了倪瓚創(chuàng)作的成熟時期，畫了許多流傳至今的作品。例如畫作有：《江岸望山圖》《六君子圖》《松林亭子圖》《獅子林圖》《漁莊秋霽圖》《虞山林壑圖》《幽澗寒松圖》等傳世，到晚年時期喜作“空亭”題材的作品，《疏林亭子圖》《江亭望山圖》《松林亭子圖》筆下山水中的一個孤亭，空空蕩蕩。亭子成為畫作中的一個符號。古亭有“停”的意思，是供人暫時休息的地方，區(qū)別于居住的屋。而在倪云林的畫中，以亭代屋，也是對自己命運的感概，更是對親人相繼離世后孤寂的心理表現(xiàn)，空空如亭。而在其妻子去世晚年波折等一系列變故后其畫風更偏向于荒涼蕭寒。

在生活方面倪瓚是有潔癖性格的人，相傳他經常將家里的梧桐樹進行清洗，文房用品有專人負責管理清潔，反映出他愛清潔的生活習慣，也體現(xiàn)了他重視精神上的清潔。所以在他的畫面里能感受到倪云林的精神追求，是簡潔的，“惜墨如金”的。例如《六君子圖》，是倪瓚常采取的藝術處理方式，“三段式構圖”畫的是六種不同的樹木，結構簡潔明了。平緩逶迤的遠山和近處坡岸的枯樹，構圖以山為界限，水和天都用空白的方式描繪，向上為天，晴空萬里，向下為水，煙波浩渺。下筆干凈利落，多為淡墨，筆多干枯，用筆簡約不輕易讓墨落于紙上，意境深遠，仿佛畫中的“六君子”是倪瓚本人，干凈整潔。在他的繪畫作品中，很多時候是將自己帶入到畫面中的，畫的不只是物亦是我，將自我移情于繪畫作品的描繪對象當中。

倪云林人生未經大的變故，生活相對順遂，一生不曾為官，沒有接觸到太過復雜的社會交往，這份平靜與天真的氣息在他早期的繪畫中有所體現(xiàn)。通過古籍所學傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)形式，加上文學修養(yǎng)，后期游歷感悟，使畫面呈現(xiàn)出平淡天真、幽淡簡潔的效果。即使到了晚年潦倒之時，意境上表現(xiàn)出荒寒，但筆法上依然干凈明了，不似徐渭到了落魄時無論是詩文或是筆法都是癲狂的。

移情的作用在畫家繪畫中，就如云林畫不出徐渭的滄桑老辣，徐渭亦畫不出云林的幽淡簡潔。每個人之所以是自己，是有著和別人不同的出身與經歷。由此可看出一個畫家呈現(xiàn)給世人的是最終的作品，亦是自己的人生。有感情的投射與移情到作品當中去，才是一幅有靈魂的畫，不僅僅是在摹古，而是在摹古的基礎上，生出自己的新芽，成長出自己淡化了“古”的印記，并最終成為區(qū)別于任何人的自己。

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