現(xiàn)實(shí)題材戲劇如何獲得超越性

張之薇

作為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作重要省份的河南，在進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是優(yōu)秀劇作家還是優(yōu)秀導(dǎo)演均以群體形式出場(chǎng)。2000年河南的《香魂女》在戲曲界一炮而紅，隨后2004年的《常香玉》，2014年的《焦裕祿》，2015年的《風(fēng)雨故園》，2016年的《秦豫情》，1隨著這些打著河南創(chuàng)作人標(biāo)簽的戲曲現(xiàn)代戲作品一一亮相，也讓編劇姚金成、陳涌泉、楊林，以及導(dǎo)演李利宏、張平、張俊杰等創(chuàng)作者漸入全國(guó)視野。筆者以為，河南戲曲現(xiàn)代戲的崛起得益于話劇人向戲曲創(chuàng)作的滲透，同時(shí)也離不開(kāi)創(chuàng)作者們對(duì)現(xiàn)代戲現(xiàn)代精神的把握，以及現(xiàn)代戲樣態(tài)的重新思考。

在這些創(chuàng)作者中，劇作家楊林是筆者始終關(guān)注的一位。細(xì)數(shù)楊林的作品，從京劇《霸王別姬》（2004）到豫劇《常香玉》（2005），從話劇《紅旗渠》（2011）到呂劇《百姓書記》（2013），從豫劇《河南擔(dān)》2（2016）到滬劇《敦煌女兒》（2018）、淮劇《浦東人家》（2018），如果再加上一些未上演，或即將上演的劇目，3將近二十年的光景，他的作品僅有十部左右，這在當(dāng)今眾多劇作家中實(shí)在算不上高產(chǎn)。但是，令人驚嘆的是，就是在這些屈指可數(shù)的劇作中，京劇現(xiàn)代戲《霸王別姬》和話劇《紅旗渠》2006年與2012年兩度榮獲曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)，豫劇《常香玉》在2007年第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上獲文華劇作獎(jiǎng)，而話劇《紅旗渠》和呂劇《百姓書記》在2013年第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上又同時(shí)斬獲文華大獎(jiǎng)。

如果打破話劇和戲曲的壁壘，可以發(fā)現(xiàn)楊林將近二十年的戲劇創(chuàng)作重心都聚焦在一個(gè)題材類型上，那就是“現(xiàn)實(shí)題材”。而今“現(xiàn)實(shí)題材”越來(lái)越成為國(guó)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的政策導(dǎo)向，對(duì)于戲劇界來(lái)說(shuō)研究楊林的作品無(wú)疑更具有現(xiàn)實(shí)意義。如何將“現(xiàn)實(shí)題材”戲劇作品初始的宣傳初衷轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品應(yīng)有的審美價(jià)值，筆者認(rèn)為楊林是有自己思考的。

讓“現(xiàn)實(shí)”融入史詩(shī)

首先，突破“現(xiàn)實(shí)題材”中對(duì)“現(xiàn)實(shí)”一詞的窄化認(rèn)知，是楊林在創(chuàng)作“現(xiàn)實(shí)題材”作品時(shí)的重要思考。那么，怎么樣才能突破“現(xiàn)實(shí)題材”中“現(xiàn)實(shí)”窄化的問(wèn)題呢？楊林的方法是無(wú)論書寫時(shí)代新人，還是書寫時(shí)代精神，都將其放置在一個(gè)歷史的大格局中。當(dāng)筆下的真人真事有了時(shí)間的肌理和厚度時(shí)，時(shí)事劇頓時(shí)會(huì)被賦予了史詩(shī)劇的光澤。

因此，在他筆端無(wú)論是常香玉、樊錦詩(shī)這些具有璀璨光環(huán)的人;還是如楊貴、王百祥（原型王伯祥）這些時(shí)代的弄潮兒;抑或是謝廷信（原型劉廷信）這樣被生活壓彎了腰的普通人，楊林都是把他們放在時(shí)間的長(zhǎng)河之中去回看，努力去探尋他們被社會(huì)的光環(huán)或生活的瑣碎所遮蔽的“人”的定位。他劇作里的常香玉似乎與以往社會(huì)讓我們看到的那個(gè)強(qiáng)者常香玉不盡相同，這是一個(gè)更為私人化的心靈舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)上，是一名彌留之際的老人去回望她的一生，作者以史劇的格局為那個(gè)現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上光芒萬(wàn)丈的常香玉一點(diǎn)點(diǎn)“祛魅”，讓她變成一個(gè)真實(shí)的人。她既是萬(wàn)人追捧、嶄露頭角的豫劇名伶，也是以一己之力捐出飛機(jī)的愛(ài)國(guó)藝人，更是在舞臺(tái)上成就自己、活出自己的角兒，但她還是那個(gè)自幼因?yàn)閷W(xué)戲被鄉(xiāng)族拋棄的張妙齡，是與地方惡霸周旋的底層戲子，也是那個(gè)“文革”中被學(xué)生侮辱抬不起頭的“牛鬼蛇神”。

史劇，是楊林書寫“現(xiàn)實(shí)題材”的切入口，而詩(shī)格則是他想讓史劇抵達(dá)的更高境界。無(wú)論是書寫紅旗渠、新疆建設(shè)兵團(tuán)這樣的宏大事件，還是書寫樊錦詩(shī)、楊貴、王百祥這樣的時(shí)代新人，楊林都在盡力探尋人物的歷史滄桑感，而且他并不回避20世紀(jì)下半葉發(fā)生在中國(guó)大地上的動(dòng)蕩和各種“運(yùn)動(dòng)”的紛擾，只為能夠渲染出大歷史下苦行者的渺小。于是，創(chuàng)造“意象”常常是楊林書寫“現(xiàn)實(shí)題材”時(shí)營(yíng)造詩(shī)格的一種方法，而“意象”最終的指向則是情感。在楊林的劇作中，《紅旗渠》中的胭脂盒，成為那片干涸土地上最動(dòng)人的亮色，它既是吱吱這一人物的靈魂寫照，也是所有林縣人對(duì)水的渴望的情感投射、對(duì)美好生活的向往?！栋酝鮿e姬》中那個(gè)沉默的水神爺，永遠(yuǎn)守護(hù)著他懷中的那壺水，他無(wú)疑寓意著戲曲人心底對(duì)那個(gè)小小舞臺(tái)圖騰般的守護(hù)?！抖鼗团畠骸分心莻€(gè)多次出現(xiàn)的“九層樓”更是象征著敦煌人的敬畏之心，楊林通過(guò)“九層樓”上的“鐵馬”和佛燈的意象寄托了樊錦詩(shī)對(duì)敦煌無(wú)限的深情。這種將情感投射到物象之上的意象化處理，無(wú)疑為史劇化的“現(xiàn)實(shí)題材”平添了一份濃濃的詩(shī)意。

尋找角色和自我情感的連接點(diǎn)

生活永遠(yuǎn)是楊林心中的第一角色，將自己的生活體驗(yàn)滲透于創(chuàng)作中，是楊林創(chuàng)作“現(xiàn)實(shí)題材”的另一種自覺(jué)?！艾F(xiàn)實(shí)題材”常常以我們身邊的人、我們身邊的事為創(chuàng)作對(duì)象，但是從生活到舞臺(tái)其實(shí)遠(yuǎn)非想象得那么簡(jiǎn)單，因?yàn)閼騽〔⒉皇巧畋旧?。如何把平凡、瑣碎的生活本身升華為真正具有審美力量的戲劇藝術(shù)作品，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者從技術(shù)到觀念意識(shí)的加持。

英國(guó)現(xiàn)代著名哲學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德說(shuō)：“最偉大的藝術(shù)力量要得以恰如其分地顯示，就需要有藝術(shù)力量相當(dāng)?shù)牡谝涣鞯募记??！?

楊林，是一位會(huì)寫戲的劇作者，這首先來(lái)自于他對(duì)編劇技巧嫻熟地運(yùn)用。他從不滿足于把聽(tīng)來(lái)的“生活”簡(jiǎn)單而平鋪直敘地復(fù)制到舞臺(tái)上，而是擅于制造戲劇性將人物推向情感頂點(diǎn)。豫劇現(xiàn)代戲《秦豫情》中小勤和張大的初遇就是很好的例子。二人相遇的戲劇行動(dòng)因一車撞碎的瓷器而起，二人一個(gè)跑、一個(gè)追;一個(gè)藏，一個(gè)闖，在推進(jìn)過(guò)程中，算命先生馬虎和下層妓女呂嫂相繼登場(chǎng)掩護(hù)小勤，在與張大的周旋中，原本并不可愛(ài)的馬虎和呂嫂卻顯露出了各自善良的本色。楊林在這場(chǎng)戲中通過(guò)矛盾沖突、人物關(guān)系、戲劇情境各種因素的變化，對(duì)戲劇場(chǎng)面進(jìn)行了精彩開(kāi)掘，整場(chǎng)戲讓小勤和張大從兩廂敵對(duì)滑向暗生情愫，可謂把戲充分做足，也為下一場(chǎng)的轉(zhuǎn)換做好準(zhǔn)備?？梢?jiàn)，楊林深諳講故事是需要技巧的。

實(shí)際上，如何運(yùn)用技巧也是劇作者講述生活、進(jìn)而思考生活的方式，而將外在于作者的客觀生活充分內(nèi)在化，不僅需要作者的生活沉淀，更需要作者強(qiáng)大的主體意識(shí)，也就是說(shuō)，任何好的作品都暗藏作者自己。對(duì)于楊林來(lái)說(shuō)，每一次創(chuàng)作他都在努力尋找這個(gè)題材和題材中的人與自己個(gè)體生命情感的連接點(diǎn)，從自己的情感記憶出發(fā)去觸摸筆下的人物。他的處女作京劇現(xiàn)代戲《霸王別姬》之所以獲得“曹禺劇本文學(xué)獎(jiǎng)”，大概即得益于此?！栋酝鮿e姬》講述的是當(dāng)代某城市，當(dāng)?shù)虮值膽蚯鷦F(tuán)迎來(lái)一個(gè)千載難逢排戲機(jī)會(huì)后梨園人的眾生相，這里面既有圈內(nèi)的堅(jiān)守者虞姬，也有出圈的戲曲人霸王;既有被舞臺(tái)拋棄的梨園守護(hù)人水神爺，也有捍衛(wèi)梨園精神的師父;更有年輕一代的佼佼者青衣。劇中，每一個(gè)人物的名字，既是戲曲舞臺(tái)上角色的名字，又是對(duì)人物性格的隱喻。楊林用自己從13歲起就在劇團(tuán)中摸爬滾打的人生經(jīng)歷，將轉(zhuǎn)型時(shí)代下戲曲人內(nèi)心的沖突和碰撞展示出來(lái)，讓我們看到一個(gè)“萬(wàn)花筒”般的世界，也是戲曲人最隱秘的世界：他們對(duì)戲的執(zhí)著是那么令人動(dòng)容，但是他們對(duì)舞臺(tái)的占有欲又是那么強(qiáng)烈，當(dāng)然最終戲與舞臺(tái)的魅力讓人與人之間的愛(ài)與渴望、守護(hù)與信仰跨越了一切，這才是這些戲曲人的主流精神。楊林通過(guò)劇團(tuán)這個(gè)小世界放大的是人的本性、私欲與人的崇高理想之間的矛盾。楊林曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“《霸王別姬》里有我對(duì)生活的感悟，有我對(duì)人生的看法。在很多人物身上，有我的影子;許多人物的語(yǔ)言，就是我想說(shuō)的話?！薄斑@是我完全、主動(dòng)、最純粹的一次創(chuàng)作經(jīng)歷。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，是我生活安定之后，想對(duì)自己的十年人生做一個(gè)總結(jié)?！?

其實(shí)，這種將自己的生活感悟內(nèi)化之后的藝術(shù)創(chuàng)造體現(xiàn)在他所有創(chuàng)作中?！冻Ｏ阌瘛分?，小張妙齡被迫離家前父親的“三問(wèn)”就是楊林從小學(xué)戲放棄學(xué)業(yè)，父親與他“三問(wèn)”的人生寫照;6《紅旗渠》的創(chuàng)作中更是熔鑄了自己父輩人的深厚情感。7他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“生活歷練了我，戲劇造就了我”，8生活和戲劇實(shí)際上是成就楊林不可或缺的兩面，而戲劇更像是他對(duì)自我的找尋和救贖。

讓英雄成為真正的人

對(duì)人性的深刻思考，是楊林讓他的作品抵達(dá)觀眾內(nèi)心的密鑰，這主要體現(xiàn)在“現(xiàn)實(shí)題材”中，他如何處理正面人物或英雄人物。文藝?yán)碚摷覄⒃購(gòu)?fù)先生說(shuō)：“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，真正的英雄式的觀念，是不屈服自己心靈之外的各種壓力，敢于面對(duì)人，面對(duì)人的真實(shí)的復(fù)雜的世界，把人按照人的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)，把人之所以成為人的那些價(jià)值表現(xiàn)出來(lái)?！?

在楊林的作品中，英雄或時(shí)代的弄潮兒，這些國(guó)家話語(yǔ)體系下被歌頌的人常常是他的主角，但楊貴、常香玉、樊錦詩(shī)、王百祥等這些被謳歌者卻絕不止步于干癟的符號(hào)，這首先得益于楊林所持的“英雄也是人”的觀念。比如：在話劇《紅旗渠》中，以當(dāng)代歷史上河南林縣修建紅旗渠的事跡為背景，楊林寫出了在20世紀(jì)60年代修建這一“人工天河”工程的核心人物楊貴的復(fù)雜性和多面性。楊林顯然沒(méi)有沿襲之前同一題材創(chuàng)作者的固有思路，而是深刻思考那個(gè)戰(zhàn)山斗地，人定勝天的特殊年代，同時(shí)也是冒進(jìn)盲從的特殊年代中英雄楊貴的所作所為。劈開(kāi)太行山，引彰入林，這是一個(gè)在當(dāng)時(shí)幾乎不可能完成的任務(wù)，但楊貴義無(wú)反顧，毫不退卻，他既是林縣老百姓的父母官，也是那個(gè)年代的狂想者，還是引領(lǐng)眾生走向光明的大無(wú)畏的巨人。但是另一方面，在金錢、技術(shù)、設(shè)備均不充足的情況下，他所有的無(wú)畏似乎都與無(wú)知、盲目糾纏在一起。他拒絕聽(tīng)從反對(duì)意見(jiàn)，他拒絕承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，他甚至為了讓紅旗渠順利完成，“發(fā)配”反對(duì)者黃繼昌至山西平順。顯然，楊林并不滿足于簡(jiǎn)單地書寫一位我們慣?？吹降耐昝罒o(wú)瑕的英雄形象，而是想通過(guò)挖掘楊貴高光背后的陰影，來(lái)讓這個(gè)人物接近更真實(shí)的人。

必須明確的是，在以真人真事為題材的創(chuàng)作中并不意味著要排斥藝術(shù)虛構(gòu)，相反通過(guò)合理的藝術(shù)想象進(jìn)行創(chuàng)造是尤其必要的，在《紅旗渠》中楊林虛構(gòu)了黃繼昌這一人物，雖然僅僅四場(chǎng)戲，但卻舉足輕重。他是作為楊貴的對(duì)立面出場(chǎng)的，在修建紅旗渠這一行動(dòng)上，黃繼昌表現(xiàn)出的科學(xué)、務(wù)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)與楊貴的豪情、沖動(dòng)、冒險(xiǎn)必然導(dǎo)致矛盾沖突，但這是性格的沖突，而不是立場(chǎng)的沖突。因此，在二人一次次的沖撞中，行動(dòng)推進(jìn)著他們內(nèi)心漸漸靠近。實(shí)際上，楊貴和黃繼昌都在為同一個(gè)目標(biāo)努力，只是方式不同，當(dāng)兩個(gè)男人以男人的方式大打出手，其實(shí)預(yù)示著他們的和解。狄德羅曾言：“說(shuō)人是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復(fù)合物，這不是責(zé)難人，而是為人下定義?！?0《紅旗渠》中的楊貴和黃繼昌無(wú)疑是真正的人的樣子，他們其實(shí)都是那個(gè)年代的英雄，但英雄也是多層次的，如果說(shuō)楊貴是“光明與盲目”的集合物，那么黃繼昌就是“偉大與渺小”的復(fù)合體，正是楊林對(duì)劇中角色的人性開(kāi)掘才使得《紅旗渠》在一眾同題材作品中顯得卓爾不群。

人性的深度開(kāi)掘還表現(xiàn)在對(duì)人情感多面性的開(kāi)掘上。在楊林的劇作作品中，人物的私我情感從來(lái)不曾缺席。《紅旗渠》中楊貴對(duì)死去的少女吱吱和自己年邁父母的情感透露出這個(gè)強(qiáng)者的柔情;《敦煌女兒》中的一心撲在事業(yè)上的樊錦詩(shī)，楊林也寫出了她作為孩子的母親，作為丈夫的妻子，與自己敦煌事業(yè)相沖突時(shí)的情感矛盾;而《百姓書記》中，楊林既寫出了時(shí)代潮頭的改革者王百祥，也寫出了他與老父母的舐?tīng)偾樯?還有《秦豫情》中的下層妓女呂嫂、算命先生馬虎、甚至張大的母親，每一個(gè)人物都不是扁平的，而是讓人物多層次的情感成為其靈魂撕扯的張力?？梢?jiàn)，讓人之所以成為人，關(guān)鍵是讓人物不同層面的情感緊緊絞纏在一起，形成內(nèi)心的碰撞。

用發(fā)現(xiàn)的眼光深入生活

對(duì)于“現(xiàn)實(shí)題材”創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，無(wú)論是對(duì)人性的挖掘，還是對(duì)歷史“真實(shí)性”的挖掘都應(yīng)該是一種使命，而如何去“偽”，如何求“真”，以及如何尋求舊題材的新視角同樣是楊林的創(chuàng)作自覺(jué)。他從不滿足于在既定題材、既定框架下去沿襲既定的故事套路，相反，他懂得唯有突破“既定”才是一條重生之路。除了“紅旗渠”這類被人們一寫再寫的題材，還有《百姓書記》《秦豫情》《浦東人家》等，均是楊林在前人寫就的基礎(chǔ)上重新動(dòng)筆，從別人的終點(diǎn)重新出發(fā)，然后又打開(kāi)一個(gè)新局面。

新疆建設(shè)兵團(tuán)是新中國(guó)成立之后中國(guó)軍人在戈壁灘上建造的奇跡，之前無(wú)論是話劇還是戲曲都有作品。盡管如此，楊林的話劇《兵團(tuán)》11從其對(duì)兵團(tuán)題材新視角挖掘上看還是令人驚艷。在他的筆下，曾經(jīng)那片廣袤荒涼的土地上那些原本姓名不存、頂天立地的“兵馬俑”們，成為了一個(gè)個(gè)活生生的、有著七情六欲的人，這是一次屬于楊林的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。他找到了這片土地上的兄弟情—二年、大年這一對(duì)人物。孩子兵二年由于對(duì)上戰(zhàn)場(chǎng)內(nèi)心懼怕，于是，為了兌現(xiàn)母親的承諾，大年代弟從軍，卻不曾想歸來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)二年還是離去了。于是，大年與二年的棗騮馬在戈壁灘相伴終老，只為等待著魂歸的二年一起回家。這對(duì)兄弟情代表了時(shí)代號(hào)令下無(wú)數(shù)佝僂的個(gè)體，但卻又用信念支撐起自己的那些生命強(qiáng)者。楊林還找到了這片土地上的夫妻情—黃三水和岳玲玲這一對(duì)人物。尋著理想而來(lái)，自愿報(bào)名赴疆的岳玲玲，當(dāng)真正來(lái)到的時(shí)候遭遇的卻是倉(cāng)促無(wú)感的婚姻，是理想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差。然而現(xiàn)實(shí)迫使她接受眼前的一切，當(dāng)歲月老去時(shí)，有夢(mèng)的女人與粗糲的老紅軍已經(jīng)無(wú)法分割。燕窩兒與王趙成這一對(duì)則是楊林找到的戀人情。兩個(gè)無(wú)助的年輕人在孤島般的戈壁灘上，彼此信任、彼此取暖，讓無(wú)處安放的靈魂找到了棲息地。其實(shí)，時(shí)間才是《兵團(tuán)》這個(gè)作品隱藏的主角，生命的滄桑感才是這個(gè)作品真正的主旨。沒(méi)有任何口號(hào)和概念，也沒(méi)有主題先行的宏大敘事，戈壁灘的豪情是時(shí)代賦予的，個(gè)體的人則逃不開(kāi)青春被歲月消磨，愛(ài)被現(xiàn)實(shí)操控，理想被生活擊打，以及唯有迎接與承受的生活本質(zhì)。楊林力圖尋找那個(gè)典型環(huán)境中的典型人物，以及這些不同的人在那個(gè)時(shí)代下多棱的情感，使得這一題材進(jìn)入到一個(gè)新的審美空間。

新的發(fā)現(xiàn)往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)更深處的探入，隨著近來(lái)“懸浮劇”一詞越來(lái)越成為人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)題材”作品的揶揄，劇作者是否深入生活的問(wèn)題愈發(fā)引人重視。楊林是從真正的生活中走出來(lái)的劇作者，他也意識(shí)到作品中每一位個(gè)體的靈魂都是浸泡在時(shí)代中，并從時(shí)代中生長(zhǎng)出來(lái)的，所以，在他的劇作中首先撲面而來(lái)的是濃濃的生活氣息和時(shí)代氣息。在淮劇《浦東人家》中，楊林大量選取具有時(shí)代特征的環(huán)境、電視劇、人物語(yǔ)言、人物典型行動(dòng)來(lái)凸顯改革開(kāi)放四十年的時(shí)代印記;京劇《霸王別姬》中，楊林通過(guò)下海、歌舞廳獻(xiàn)唱等形形色色的典型動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下劇團(tuán)和社會(huì)的“浮世繪”;《敦煌女兒》12中楊林用不同時(shí)代的典型氛圍來(lái)塑造敦煌人對(duì)敦煌的眷戀，他尤其沒(méi)有回避特殊時(shí)代的錯(cuò)亂與癲狂，也沒(méi)有回避經(jīng)濟(jì)大潮對(duì)敦煌人的沖擊，正是因?yàn)樗麑?duì)不同時(shí)代的白描，反而為人物的“真”添加了養(yǎng)分，讓樊錦詩(shī)、常書鴻、段文杰等這些敦煌人的精神與動(dòng)蕩起伏的年代緊緊聯(lián)系在一起的。

以“現(xiàn)代性”品格尋求超越

2021年，“現(xiàn)實(shí)題材”戲劇作品即將迎來(lái)創(chuàng)作的高潮期，如何運(yùn)用藝術(shù)的法則、從而突破速朽性無(wú)疑是很重要的，楊林的“現(xiàn)實(shí)題材”作品或許有一定借鑒和示范的意義。

可以說(shuō)，無(wú)論是20世紀(jì)初的戲曲改良運(yùn)動(dòng)下產(chǎn)生的現(xiàn)代戲，還是1949年之后的現(xiàn)代戲，抑或是如今的“現(xiàn)實(shí)題材”皆以正面表現(xiàn)時(shí)代和時(shí)代中的人為主要目的，而從一定意義上來(lái)說(shuō)，邁過(guò)“時(shí)代性”“即時(shí)性”抵達(dá)“現(xiàn)代性”，始終對(duì)于劇作者來(lái)說(shuō)是一個(gè)艱難的挑戰(zhàn)。也正是因?yàn)榇朔N艱難，現(xiàn)代戲經(jīng)過(guò)歷史的大浪淘沙后所剩無(wú)幾，正如著名戲劇理論家劉厚生先生所言：“世紀(jì)之初許多戲曲現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，就同當(dāng)時(shí)的政治密切聯(lián)系，這是對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)關(guān)心的表現(xiàn)。但是，單憑政治熱情不能保證藝術(shù)創(chuàng)造的成功，大量現(xiàn)代戲都由于藝術(shù)上的幼稚而失敗了。新中國(guó)成立以來(lái)，沒(méi)有深入總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，反而要求更高。人民的現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代精神通過(guò)現(xiàn)代戲可以更有力地體現(xiàn)，但真理往前一步便成謬誤。過(guò)分要求現(xiàn)代戲（其實(shí)不止現(xiàn)代戲）直接為政治服務(wù)，必然會(huì)形成以政治代替藝術(shù)，政治家代替藝術(shù)家的局面?！?3其實(shí)，現(xiàn)代戲的問(wèn)題與當(dāng)下的“現(xiàn)實(shí)題材”的問(wèn)題是異曲同工的。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，戲曲理論界對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的思考進(jìn)入另一個(gè)層面，即對(duì)其是否具有“現(xiàn)代性”表現(xiàn)出極大關(guān)注，這不僅是由于20世紀(jì)八九十年代以來(lái)在古裝歷史劇方面出現(xiàn)了如《曹操與楊修》《董生與李氏》《金龍與蜉蝣》等極具“現(xiàn)代性”品格的佳作，也與20世紀(jì)最后十年中國(guó)知識(shí)界對(duì)“現(xiàn)代性”層出不窮的討論脫不開(kāi)干系。其實(shí)，相較于知識(shí)界對(duì)“現(xiàn)代性”的多義性探討，以及對(duì)“現(xiàn)代性”不同程度的反思，14戲曲理論界對(duì)“現(xiàn)代性”的訴求則越來(lái)越達(dá)成一致，那就是“現(xiàn)代性”品格對(duì)現(xiàn)代戲曲的必要性。而筆者也認(rèn)為，“現(xiàn)代性”正是“現(xiàn)實(shí)題材”作品、戲曲現(xiàn)代戲獲得超越的唯一路徑。

那么何謂“現(xiàn)代性”品格？筆者以為，恰如美學(xué)理論家周憲先生關(guān)于“現(xiàn)代性”的核心概括：“反思乃是現(xiàn)代性概念的核心所在”。15但是同時(shí)，“現(xiàn)代性”一定是與轉(zhuǎn)型這一契機(jī)聯(lián)系在一起的，無(wú)論是社會(huì)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型，還是文化領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型，對(duì)“現(xiàn)代性”問(wèn)題的爭(zhēng)論和探討都會(huì)促使人們對(duì)過(guò)去和未來(lái)進(jìn)行思考。而關(guān)乎戲劇中的“現(xiàn)代性”品格，即表現(xiàn)在審美的“現(xiàn)代性”這一問(wèn)題上，反思性當(dāng)然也是一把不可丟開(kāi)的標(biāo)尺。恰如《曹操與楊修》反思了文人與威權(quán)的關(guān)系;而《董生與李氏》則是反思了女人與男人的關(guān)系，《金龍與蜉蝣》則反思了人在前行的過(guò)程中失去與獲得的關(guān)系，話劇《狗兒爺涅槃》則反思了1949年之后土地與農(nóng)民的關(guān)系。這些作品之所以成為經(jīng)典，被公認(rèn)為是具有“現(xiàn)代性”品格的作品，皆離不開(kāi)它們的反思性。

楊林的劇作或許稱之為經(jīng)典還為時(shí)尚早，但從他作品中表現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人性、對(duì)英雄的思考，以及對(duì)“現(xiàn)實(shí)題材”創(chuàng)作視角的新把握，則是讓他的作品可以走得更遠(yuǎn)的重要原因。