二人臺(tái)牌子曲“兩大分支”與“兩種程式”

王宇琪

（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

盡管如此，二人臺(tái)牌子曲的形成與發(fā)展有其特殊性，如基于不同地域文化作用下所呈現(xiàn)的東、西兩路風(fēng)格差異，以及作為二人臺(tái)伴奏音樂(lè)與獨(dú)立的器樂(lè)合奏在不同表演語(yǔ)境中的存承，這些在以往的研究中都較少被涉及。實(shí)際表演中，樂(lè)師是演奏與傳承的主體，他們將來(lái)路廣泛的各類曲調(diào)加以吸收，經(jīng)過(guò)調(diào)試，形成活在口中、手上的器樂(lè)化語(yǔ)言。正是基于民間口傳音樂(lè)的特性，二人臺(tái)牌子曲在“活化”的表演中連接起器樂(lè)與唱腔、個(gè)人與社會(huì)，并表現(xiàn)出突出的程式性特征。所謂“程式”，即標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)程的法式，“它來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的音樂(lè)化摹擬，提煉、夸飾，形成之后則具有通用性和規(guī)范性”，“具有簡(jiǎn)練、準(zhǔn)確、鮮明、傳神、節(jié)奏感強(qiáng)烈等特點(diǎn)。”[1](196)作為藝術(shù)化的表達(dá)手段，“程式”不僅體現(xiàn)在各類表演藝術(shù)中，也是我國(guó)民間音樂(lè)重要的組織形式和表現(xiàn)手法，尤其是戲曲、曲藝、民間器樂(lè)各類表現(xiàn)的最為突出、普遍。以此為出發(fā)點(diǎn)，本文將二人臺(tái)牌子曲投向不同流布區(qū)域，從東路、西路的兩大分支看樂(lè)種音樂(lè)風(fēng)格與地域文化的關(guān)系，同時(shí)側(cè)重表演語(yǔ)境的變化，即在戲曲伴奏與器樂(lè)合奏過(guò)程中看其程式的不同體現(xiàn)。

一、二人臺(tái)牌子曲“三大件”

樂(lè)師們常說(shuō)：“梅是骨頭、四胡是肉，揚(yáng)琴中間裹著奏”，這句質(zhì)樸形象的樂(lè)諺一語(yǔ)中的，道出笛子、四胡、揚(yáng)琴“三大件”在二人臺(tái)牌子曲樂(lè)隊(duì)中的地位，在此基礎(chǔ)上加入梆子、四塊瓦等打擊樂(lè)器，即構(gòu)成了該樂(lè)種傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)組合。

笛子，當(dāng)?shù)厝朔Q“梅”，是二人臺(tái)牌子曲的主奏樂(lè)器。早期樂(lè)師們常將曬干掏空的葵花桿套上羊腸挖孔吹奏，后普遍使用蘇州樂(lè)器廠制作的曲笛，加以改造，并偶爾在笛尾處纏線，所以民間常有“哨梅”、“蘇梅”、“纏梅”等稱呼。該樂(lè)種使用的平均孔六孔曲笛，笛筒內(nèi)徑相對(duì)較粗，音孔稍大，第三孔音高是d1，音域通常在兩個(gè)八度之間，音色宏亮、厚實(shí)。該樂(lè)器還是二人臺(tái)牌子曲的定調(diào)樂(lè)器，調(diào)門主要有滿六眼調(diào)、下三眼調(diào)、硬四眼調(diào)、下五眼調(diào)四種。

如下面的表1所示，二人臺(tái)牌子曲傳統(tǒng)調(diào)名與調(diào)高，來(lái)源于“梅”的孔序所對(duì)應(yīng)的實(shí)際音高，如“滿六眼調(diào)”即“梅”的六個(gè)音孔全部閉合狀態(tài)下，筒音的固定音高為ɑ，第一孔即宮音（宮-bB）；“硬四眼調(diào)”是筒音作“角”（角-ɑ），第四孔上方一孔（即第五孔）是宮音（宮-F）；“下三眼調(diào)”則是筒音作“羽”（羽-ɑ），第三孔下方一孔（即第二孔）是宮音（宮-C）；“下五眼調(diào)”是筒音作“清角”（清角-ɑ），第五孔下方一孔（即第四孔）是宮音（宮-bE）。由此看來(lái)，二人臺(tái)牌子曲的傳統(tǒng)調(diào)名實(shí)際為笛子演奏中固定音高觀念的反映。

在我國(guó)各地民間器樂(lè)的實(shí)際演奏中，曲笛筒音作“羽”較常見，但作角、清角、變宮的情況卻不多，這恰恰成就了二人臺(tái)牌子曲獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，以及笛子獨(dú)具特色的演奏技法。反觀該樂(lè)種曲目，調(diào)式多用徵、宮、商、羽四調(diào)，尤其徵調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式最多（見表2），這與調(diào)式主音在“梅”上均位于第二孔有很大關(guān)系。樂(lè)師們只要知道每個(gè)曲牌的調(diào)式和旋律框架，演奏中即將主音按在第二孔，筒音與二孔音恰好形成三度音程關(guān)系，這為笛子演奏中大量使用的抹音、剁音等技巧提供了便利。

表1：二人臺(tái)牌子曲“梅”的傳統(tǒng)調(diào)名與調(diào)高

四胡，當(dāng)?shù)厮追Q“四弦”、“四音子”，是二人臺(tái)牌子曲最重要的拉弦樂(lè)器。定弦遵循五度定弦法，第一、三弦是“里弦”，固定音高為c1，第二、四弦是“外弦”，固定音高為1。按該樂(lè)種傳統(tǒng)調(diào)門分類，有“滿指調(diào)”（宮-bB）、“硬四指調(diào)”（宮-F）、“軟四指調(diào)”（宮-C）和“五指調(diào)”（宮-bE）四種，定調(diào)與“梅”保持一致。該樂(lè)種使用的四胡一般為高音四胡，演奏中要求力度大，音質(zhì)扎實(shí)，音色清脆、明亮，早期慣用“一弓一字”的拉法，后經(jīng)樂(lè)師們的改進(jìn)，不僅創(chuàng)造出“移把”拉法，還常在演奏中翻高八度即興加花，并多用滑音、打音、抹音的技法與笛子、揚(yáng)琴等樂(lè)器配合，起到“填滿腔”的作用。

揚(yáng)琴，當(dāng)?shù)厮追Q“打琴”，音色柔和，共鳴大、余音長(zhǎng)，音調(diào)富于節(jié)律，在二人臺(tái)樂(lè)隊(duì)中能起到融合音色、調(diào)節(jié)速度等作用。該樂(lè)種初用雙排碼的八檔式小揚(yáng)琴，也稱“八音琴”，20世紀(jì)50年代以后逐漸被快速轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴取代。樂(lè)師們普遍遵循“琴鍵不過(guò)河，不越檔，左手奏左檔，右手奏右檔”[2](1016)的演奏傳統(tǒng)，用骨干音的八度音程分解跳進(jìn)“墊底”，以單打、花打、雙打、左手放“纏兒”[3](42-43)等特色演奏技巧，形成二人臺(tái)牌子曲揚(yáng)琴的基本風(fēng)格。

除了上述“三大件”，傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)還常加入特色擊節(jié)樂(lè)器“四塊瓦”。該樂(lè)器以四塊如瓦片的竹板制成，初為當(dāng)?shù)匮砀杪渥拥谋硌莸谰?，演唱者邊擊邊唱，載歌載舞，后逐漸演變?yōu)槎伺_(tái)牌子曲的伴奏樂(lè)器。尤其是在一些性格活潑熱烈的“火爆曲子”中，表演者站于樂(lè)隊(duì)一側(cè)或后排即興發(fā)揮，通過(guò)生動(dòng)的肢體語(yǔ)言奏出清脆的碎音、復(fù)雜多變的節(jié)奏，這對(duì)于豐富樂(lè)隊(duì)音色、烘托舞臺(tái)氣氛起到了很好的效果。

果樹管理人員對(duì)果樹進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與修剪，可以有效的提升果實(shí)的產(chǎn)量與質(zhì)量。管理人員要根據(jù)果樹的相關(guān)培育技術(shù)，采用科學(xué)的方法對(duì)其進(jìn)行修剪，可以實(shí)現(xiàn)增產(chǎn)增效的作用。通常情況下，果樹長(zhǎng)常見的有短減法、環(huán)切法、拿枝法等，果樹管理人員在果樹的修剪當(dāng)中，要嚴(yán)格執(zhí)行相關(guān)技術(shù)要點(diǎn)進(jìn)行作業(yè)，只有做到科學(xué)修剪、合理修剪才能夠促進(jìn)果樹更好的增長(zhǎng)。

二、兩大分支——東、西路二人臺(tái)牌子曲的流布

因地域、方言、文化藝術(shù)環(huán)境等多方面差異，二人臺(tái)唱腔與牌子曲音樂(lè)在流傳與發(fā)展過(guò)程中形成了東、西兩路分支。邢野在《東路二人臺(tái)藝術(shù)集成》“代序言”中稱其涉及蒙、晉、陜、冀、寧的90多個(gè)旗縣，覆蓋1500多萬(wàn)人。其中，“東路調(diào)”主要流布于內(nèi)蒙古自治區(qū)興和縣、河北省尚義縣與山西省天鎮(zhèn)縣交界區(qū)域，并其周邊的察哈爾右翼前期、察哈爾右翼中旗、集寧、商都、康保、張北、懷安、陽(yáng)高各縣市；“西路調(diào)”則遍布內(nèi)蒙古自治區(qū)西部準(zhǔn)格爾旗、山西省河曲縣與陜西省府谷縣、青海省銀北地區(qū)等交界地段，周邊的土默特右旗、托縣、偏關(guān)、保德、神木、陶樂(lè)、鹽池等縣市都有分布。[3](20)與之相應(yīng)的各地牌子曲，盡管在伴奏樂(lè)器、演奏形式等方面表現(xiàn)出較多一致性，但風(fēng)格上有所差異，這不僅體現(xiàn)在與二人臺(tái)唱腔、表演的配合上，也體現(xiàn)在各自的曲目、演奏等多方面。

表2：二人臺(tái)牌子曲“東路”、“西路”曲目使用情況④

如表2所示，二人臺(tái)牌子曲東、西兩路曲目在數(shù)量上差異較大，東路調(diào)相對(duì)較少，僅存20余支，西路調(diào)極其豐富，達(dá)到百余支。內(nèi)蒙古西部呼和浩特、包頭、鄂爾多斯以及與之毗鄰的晉、陜、寧各地，正是歷史上“走西口”的核心地帶，蒙、漢多民族文化在此匯聚，促成了當(dāng)?shù)囟喾N藝術(shù)形式萌生。二人臺(tái)牌子曲“西路調(diào)”曲目來(lái)源十分廣泛，絕大部分吸收了民歌、歌舞曲調(diào)，不僅有諸如《巴音杭蓋》《沙尤圪包》《古魯班巴》《那布扎魯》等大量蒙古族民歌曲調(diào)奏唱，還有晉、陜移民帶來(lái)的《四保攬工》《摘瓜》《趕毛驢》《放風(fēng)箏》《繡荷包》《鬧元宵》等漢族民歌腔調(diào)；此外，另有《西江月》《水龍吟》等少量南北曲曲牌遺存；《十番》《八板》《六板》《八音合格》《四合四》《將軍令》等則由民間器樂(lè)曲牌發(fā)展而來(lái)；《大救駕》《小開門》《萬(wàn)年歡》等來(lái)自晉劇、秦腔等戲曲曲牌；《彌佛洞》《觀音寺》《千聲佛》等牌子曲則是吸收當(dāng)?shù)胤鸾獭⒌澜痰淖诮桃魳?lè)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。

該樂(lè)種東、西路同名曲目較多，但在實(shí)際運(yùn)用中有所不同?！皷|路調(diào)”主要用于戲曲間奏，較少作為獨(dú)立的絲竹樂(lè)合奏，這在一定程度上與東路二人臺(tái)劇種自身特點(diǎn)有關(guān)。從劇目來(lái)看，除了一部分“二小戲”或“碼頭調(diào)”外，東路二人臺(tái)尚有大量連臺(tái)本戲，如《回南關(guān)》《三女拜壽》《壽辰會(huì)》等，人物豐富，故事情節(jié)較復(fù)雜，這是西路二人臺(tái)所沒(méi)有的。為了配合戲曲舞臺(tái)化表演，東路二人臺(tái)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)兼?zhèn)?，除了《巫山頂》《西江月》等少量絲竹樂(lè)合奏曲牌外，《萬(wàn)年歡》《鬼拉腿》《正衣牌子》《十番》《大救駕》等牌曲都是配合劇情作為幕間曲或場(chǎng)景音樂(lè)演奏的，如《鬼拉腿》常用于丑角挖墳、盜墓、挑擔(dān)、推車等場(chǎng)景；《三番子》《三碰頭》《花梆子》多聯(lián)奏用于演員的走場(chǎng)、嬉戲。相比較而言，“西路調(diào)”除了一部分用于戲曲音樂(lè)間奏外，絕大部分都可成為獨(dú)立的器樂(lè)曲，作為民間絲竹樂(lè)合奏單支演奏或聯(lián)奏。

三、兩種程式——不同表演過(guò)程中的二人臺(tái)牌子曲

袁靜芳在《樂(lè)種學(xué)構(gòu)想》一文中，曾對(duì)“樂(lè)種”概念進(jìn)行界定，即：“歷史傳承于某一地域（或?qū)m廷、寺院、道觀）內(nèi)的具有嚴(yán)密的組織體系，典型的音樂(lè)形態(tài)構(gòu)架，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂(lè)（器樂(lè)、聲樂(lè)、吟誦）為其表現(xiàn)主體的各種綜合藝術(shù)、音樂(lè)形式?！盵4](17)二人臺(tái)牌子曲正是這樣一支樂(lè)種，它起于清末民初之際，有著明確的流布區(qū)域、嚴(yán)密的組織體系，典型的音樂(lè)形態(tài)構(gòu)架，也有相對(duì)穩(wěn)定的樂(lè)隊(duì)編制、宮調(diào)體系、豐富的曲目以及體現(xiàn)其風(fēng)格特點(diǎn)的演奏技巧。所謂“規(guī)范化的序列表演程式”，即“該樂(lè)種與一定社會(huì)功能相適應(yīng)的序列表演過(guò)程?！盵4](17)反觀二人臺(tái)牌子曲，一方面是戲曲二人臺(tái)的文場(chǎng)伴奏，另一方面則作為器樂(lè)合奏用于戲曲開場(chǎng)、幕間或穿插于“打坐腔”等民間自?shī)驶顒?dòng)之中。表演場(chǎng)域的變化，規(guī)定著牌子曲的器樂(lè)表達(dá)程式，同時(shí)也賦予了該樂(lè)種為適應(yīng)不同功能得以調(diào)試的空間。

（一）作為二人臺(tái)伴奏

在二人臺(tái)表演中，無(wú)論東路的大本戲、碼頭調(diào)還是西路的硬碼戲、帶鞭戲，樂(lè)隊(duì)主要起伴奏作用，音樂(lè)受到戲曲表演程式的制約，各樂(lè)器自由發(fā)揮的余地相對(duì)較弱，要與演員的唱腔、動(dòng)作保持一致，嚴(yán)絲合縫。

二人臺(tái)音樂(lè)結(jié)構(gòu)屬曲牌體，兼具板式變化特點(diǎn)。每支曲牌腔調(diào)不一，多一劇一曲，專曲專用。由于曲調(diào)自身結(jié)構(gòu)較為短小，表演時(shí)需多次反復(fù)，為深化劇情、刻畫人物，發(fā)展出亮調(diào)（散板）、慢板（一板三眼）、流水板（一板一眼）、捏字板（無(wú)眼板）等不同板式變化。樂(lè)隊(duì)在為唱腔伴奏過(guò)程中，主要采取隨腔伴奏，除少數(shù)如《打金錢》《要女婿》等唱腔有固定過(guò)門外，大部分過(guò)門音樂(lè)采用唱腔的末句音調(diào)擔(dān)任。此外，在樂(lè)句間、或轉(zhuǎn)板過(guò)門中還常用具有固定音型的“底錘”?！暗族N”有大有小，“小底錘”短小精干，多用于唱腔樂(lè)節(jié)、樂(lè)句尾音的拖腔處，“大底錘”則規(guī)模稍長(zhǎng)，用于一句或一段結(jié)束，或在不同板式變化間使用。

《走西口》是東、西路二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目。全劇以玉蓮和太春兩人的愛情為紐帶，述太春為走西口，無(wú)奈與愛人分離的故事。全劇音樂(lè)建立在《走西口》唱腔曲牌之上，調(diào)高為硬四眼調(diào)（宮-F），徵調(diào)式。譜例1“家住在太原”（見譜例1）是全劇開始時(shí)玉蓮唱腔的第一段。起腔過(guò)門由《走西口》后半部分音樂(lè)材料與“大底錘”組合而成，樂(lè)句之間用“小底錘”貫穿，一段結(jié)束用“大底錘”收尾?！按?、小底錘”都具有相對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏型，在唱腔之前奏出，有助于強(qiáng)化節(jié)奏，也為演員起到了很好的提示作用。

譜例1.東路二人臺(tái)《走西口》孫玉蓮（旦）唱“家住在太原”（姚淑琳演唱，興和縣烏蘭牧騎二人臺(tái)樂(lè)隊(duì)伴奏，王宇琪記譜）除隨腔伴奏外，為配合場(chǎng)上演員對(duì)白或動(dòng)作，樂(lè)隊(duì)還會(huì)演奏相應(yīng)的牌子曲。如掃屋、整理環(huán)境時(shí)常用《大救駕》；喜慶、歡樂(lè)場(chǎng)面則用《喜相逢》；演員對(duì)白、身段表演時(shí)可用《張生戲鶯鶯》《打櫻桃》《掛紅燈》《大紅袍》等曲牌烘托氣氛；男女逗趣、嬉戲則用《吊棒槌》等。這些作為二人臺(tái)戲曲場(chǎng)面音樂(lè)使用的牌子曲，規(guī)模較小，往往不具備板式變化，隨演員表演需要可長(zhǎng)可短，具有很強(qiáng)的靈活性,如西路二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目《挎嫂嫂》。這是一出旦、丑合演的二小戲，開場(chǎng)由丑角（小叔子飾）“呱嘴兒”引入，特色鮮明。隨后主人公相遇時(shí)的一段身段表演，樂(lè)隊(duì)用牌子曲《八板》與之配合，音樂(lè)隨演員動(dòng)作時(shí)快時(shí)慢，曲調(diào)輕快活躍，結(jié)構(gòu)短小，這與作為獨(dú)立的絲竹樂(lè)合奏的《八板》，在曲調(diào)、結(jié)構(gòu)各方面都形成了較大反差。

（二）作為絲竹樂(lè)合奏

二人臺(tái)形成的早期階段，開場(chǎng)前常由樂(lè)隊(duì)演奏牌子曲，用來(lái)招徠觀眾，活躍氣氛。有時(shí)樂(lè)班也會(huì)參與民間社火、煙市或廟會(huì)等活動(dòng)，不僅有“絲弦坐腔”，還有邊走邊奏的“過(guò)街牌子”。除少量聯(lián)曲演奏形式外，大多數(shù)曲牌單支演奏?！段咨巾敗贰栋税濉贰冻龉淖印贰段鹘隆贰锻坡淀亍贰毒贰读鴵u金》《水龍吟》《黃鶯展翅》等牌曲，由散板或慢板起腔，經(jīng)流水板速度逐漸加快，隨即再轉(zhuǎn)入捏字板，最后在末樂(lè)句前煞住，放慢收束。整首樂(lè)曲具有完整的結(jié)構(gòu)和豐富的板式變化。演奏中，梅、四胡、揚(yáng)琴、梆子、四塊瓦等吹、拉、彈、打各樣樂(lè)器互為補(bǔ)充，你強(qiáng)我弱，你繁我簡(jiǎn)，相互配合，自由發(fā)揮，無(wú)論曲調(diào)源于何處，都統(tǒng)一納入到二人臺(tái)牌子曲的格調(diào)中來(lái)，形成具有鮮明地方特色的器樂(lè)品種。

《巫山頂》是二人臺(tái)牌子曲的傳統(tǒng)曲目，東、西路都有絲竹樂(lè)合奏形式，定調(diào)為硬四眼調(diào)（宮-F），徵調(diào)式。樂(lè)曲建立在四個(gè)樂(lè)句組成的基本曲調(diào)之上，經(jīng)多次變化重復(fù)，由慢板、流水板、捏字板的不同板式構(gòu)成，首尾呼應(yīng)。將其基本曲調(diào)的不同板式加以比較，在相同曲調(diào)框架內(nèi)，《巫山頂》音樂(lè)旋律由繁入簡(jiǎn)，速度由慢至快（見譜例2）。慢板（一板三眼）篇幅較長(zhǎng)，將流水板時(shí)值擴(kuò)大一倍，各樂(lè)器充分發(fā)揮其性能，填字加花，旋律極富裝飾性，推動(dòng)樂(lè)曲的呈示、鋪陳。流水板（一板一眼）是整首樂(lè)曲的基本曲調(diào)，速度漸變，先慢后快，不斷推動(dòng)音樂(lè)情緒的深化。句內(nèi)或句間的長(zhǎng)音伴有“底錘”固定音型變化出現(xiàn)，與二人臺(tái)唱腔伴奏手法一脈相承。捏字板（無(wú)眼板）將流水板時(shí)值壓縮一倍，旋律高度簡(jiǎn)化，速度極快，將樂(lè)曲催向高潮。就在樂(lè)師與聽眾都已酣暢淋漓之時(shí)，隨著梆子一聲脆響，音樂(lè)戛然而止，此處的“切板”以靜制動(dòng)，猶如畫龍點(diǎn)睛。當(dāng)樂(lè)隊(duì)再次響起時(shí)音樂(lè)轉(zhuǎn)入流水板演奏最后一個(gè)樂(lè)句，速度減慢，結(jié)束全曲。

譜例2.二人臺(tái)牌子曲《巫山頂》（片段）不同板式比較（臨河市歌舞劇團(tuán)演奏，王宇琪記譜）

演奏中，樂(lè)師們根據(jù)旋律框架常有即興發(fā)揮?！懊贰笔嵌伺_(tái)牌子曲的頂梁柱，在樂(lè)隊(duì)中具有統(tǒng)領(lǐng)全局的作用，笛師將《巫山頂》調(diào)式主音（徵音）按在第二孔（指法需按半孔），綜合運(yùn)用吐音、抹音、滑音、打音、剁音、顫音等技巧，多用花舌音、喉音穿插其間豐富音色，有時(shí)采用“叨字”加花，即將一個(gè)長(zhǎng)音變化為若干加入裝飾音的短時(shí)值同音反復(fù)吹出，彰顯出密集的裝飾效果，具有很強(qiáng)的華彩性。與“梅”相配合，四胡多采用高打低應(yīng)的方式，即樂(lè)師們常說(shuō)的“花字多，沒(méi)空弦，高低反用裹得嚴(yán)”，通過(guò)抹音、滑音、碎弓等技巧將本音翻高或降低八度奏出，音樂(lè)上下翻飛，起伏跌宕。揚(yáng)琴則左右手交替運(yùn)用八度襯音式重復(fù)手法，[5](1476)少輪少滾，以簡(jiǎn)馭繁，節(jié)奏平穩(wěn)。梆子、四塊瓦以明快、利落的節(jié)奏，熱烈的音響效果渲染氣氛。各件樂(lè)器互相“讓路”，各顯其長(zhǎng)，忽隱忽顯，音樂(lè)富于層次與動(dòng)感，彰顯出二人臺(tái)牌子曲剛勁熱烈，悠揚(yáng)奔放的特點(diǎn)。

二人臺(tái)牌子曲是北方游牧文化與農(nóng)耕文化交匯、融合的產(chǎn)物。自明末清初開始至民國(guó)時(shí)期逐漸停止的“走西口”移民活動(dòng)，歷時(shí)近三個(gè)世紀(jì)。[6](3)這場(chǎng)規(guī)模空間的人口遷徙改變了“西口”內(nèi)外的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)格局與人們的生產(chǎn)生活方式。晉、陜移民將漢族文化帶入蒙古高原，促成了當(dāng)?shù)孛蓾h相兼的多元文化共生，亦衍生出二人臺(tái)牌子曲極富特色的器樂(lè)語(yǔ)匯。它不僅體現(xiàn)出作用于不同文化藝術(shù)環(huán)境中所形成的東、西兩路風(fēng)格差異，亦在戲曲伴奏與民樂(lè)合奏的不同表演過(guò)程中轉(zhuǎn)換自如，具有獨(dú)特的藝術(shù)品格。

注釋：

①可參閱苗幼卿《二人臺(tái)“四大件兒”演奏藝術(shù)初探》（載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第39頁(yè)～第46頁(yè)）一文；

②可參閱趙金虎《內(nèi)蒙古二人臺(tái)牌子曲的幾種旋律發(fā)展手法》（載《內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1984年第1期，第143頁(yè)～第148頁(yè)）一文；

③可參閱黃翔鵬《二人臺(tái)音樂(lè)中埋藏著的珍寶》（載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997年第3期，第5頁(yè)～第19頁(yè)）一文；

④表2所列二人臺(tái)牌子曲曲目參閱了如下文獻(xiàn)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·河北卷》(1997)；《中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·山西卷》（1997）；《中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》(2001)；《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·陜西卷》（2005）；《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·寧夏卷》（1999）；邢野、王芳主編《東路二人臺(tái)藝術(shù)集成》（2006）；張春溪、李子榮搜集整理《二人臺(tái)音樂(lè)·內(nèi)蒙古西路部分》（伊克昭盟群眾藝術(shù)館編印，1986）；李世斌等搜集整理、榆林地區(qū)文化局編《二人臺(tái)音樂(lè)》(陜西人民出版社，1983)；忻縣地區(qū)文化局、河曲縣文化局、山西省群眾藝術(shù)館合編《河曲二人臺(tái)》(內(nèi)部資料,1981)；馬政川《陜北二人臺(tái)曲牌集》 （神木縣文體辦，1996）；賈德義《山西二人臺(tái)傳統(tǒng)唱腔、牌曲全編》(北岳文藝出版社，2006)。