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    女性視域下的家庭迷茫與自我救贖

    2021-04-23 22:18:48楊越
    藝術(shù)科技 2021年24期
    關(guān)鍵詞:電影女性困境

    摘要:女性主義自19世紀(jì)誕生以來,不斷地成長、壯大,旨在幫助婦女實現(xiàn)權(quán)利平等,得到多方面的政治保護。而后女性主義被應(yīng)用于電影,在全世界蓬勃發(fā)展。電影中的女性形象也在不斷變化,女性渴望擁有更多話語權(quán),力圖獲得價值認(rèn)同。但是在當(dāng)今社會,女性依舊面臨許多危機,處于男權(quán)與父權(quán)的雙重壓迫下。文章試圖以電影《82年生的金智英》為對象,分析當(dāng)代女性身陷迷茫中的掙扎與自救。

    關(guān)鍵詞:女性;女性視域;家庭;電影;困境

    中圖分類號:J905 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2021)24-000-03

    當(dāng)今社會,男女性別差異雖然逐漸縮小,但依然存在。從母系社會進入父系社會之后,女性群體的困境就一直存在,女性成為男性的附庸,淪為男性的附屬品,就像夏娃只是亞當(dāng)?shù)囊桓吖?,受到男?quán)與父權(quán)的雙重壓迫。但是隨著社會的不斷進步,性別平等的呼聲越來越大,女性意識逐漸覺醒,女性開始為自己的權(quán)利發(fā)聲。

    受傳統(tǒng)倫理秩序的影響,韓國依舊存在男尊女卑的觀念,很多女性長期被家庭束縛,被男性用異樣的眼光看待。雖然韓國不乏女性主義的電影作品,但總是不可避免地展現(xiàn)出男性話語對女性的界定。2016年韓國女權(quán)主義運動愈演愈烈,小說《82年生的金智英》應(yīng)運而生,一經(jīng)推出便引發(fā)軒然大波,受到熱議,一度成為“禁書”,而后其被翻拍成電影,掀起了觀影熱潮,一度成為韓國現(xiàn)象級影片。

    提及女性電影,就不得不說研究“性別化電影凝視”的波伏瓦。在波伏瓦看來,電影將在新形勢政治控制強加于女性的同時,也建構(gòu)作為主體的女性[1]。要使女性群體擺脫被凝視的狀態(tài),就要推動女性意識在電影中覺醒,掙脫父權(quán)主義的束縛,創(chuàng)造出更多具有內(nèi)涵的作品。電影《82年生的金智英》從女性視角塑造人物,用女性角色面對的殘忍社會現(xiàn)實,給觀眾帶來極大的心靈震撼。而影片所反映的現(xiàn)象也是現(xiàn)實主義題材電影的重要題材,以此建構(gòu)女性形象主體,反窺社會。

    1 話語權(quán)的更迭

    在父權(quán)制的影響下,人類社會一直都是以男性話語為中心建構(gòu)的社會,女性是缺乏話語權(quán)的。因此,長期以來,女性在政治、經(jīng)濟、文化等方面都處于缺席狀態(tài)。她們的身份往往被男性界定,是社會中的弱勢群體。波伏瓦在《第二性》中說:“她們只掙到男人肯讓給她們的東西;她們什么也沒有奪取到:她們接受。這是因為她們沒有具體的方法匯聚成一個整體,這個整體只可能在對抗中自我確立?!盵2]但是在《82年生的金智英》里,創(chuàng)作者以女性為中心編排故事,表現(xiàn)女性在生存中的自我覺醒,她的覺醒是自發(fā)的,是一場屬于自己的個人革命。話語權(quán)從男性手中轉(zhuǎn)移到女性手中,真正決定命運和改變命運的,都是女性自身。

    1.1 女性為主體

    “金智英”是韓國“80后”最常見的名字,影片中的角色金智英也是一個非常平凡的女性:父親是公務(wù)員,母親是家庭主婦,有一個姐姐、一個弟弟。金智英已經(jīng)結(jié)婚,并且有了一個女兒。但是如此普通的她,卻承受著來自多方的巨大壓力:重男輕女的父母、不了解自己的老公、苛刻古板的婆婆和年幼的女兒。

    影片直面當(dāng)今女性在現(xiàn)代社會中的艱辛和困境,用殘忍的社會現(xiàn)實帶給觀眾巨大的震撼。將最普通的女性作為主人公,試圖引發(fā)大眾對女性群體的代入,試圖通過意識形態(tài)的書寫,達(dá)到對觀眾的個人詢喚。

    影片對女性角色的建構(gòu)方式是矛盾共存的。縱覽當(dāng)下現(xiàn)實主義題材中的女性,她們自身充滿矛盾與悖論,集美好與不堪、勇敢與懦弱、偉大與墮落于一體[3]。這種社會復(fù)雜性更有利于實現(xiàn)角色的豐滿,金智英看似家庭美滿,但是精神上卻一直在承受打擊。

    例如,《我不是藥神》中的思慧就是一名非常典型的中國式母親。她是艱難地生活,同時照顧病重女兒的母親,但又是活躍在酒吧里的舞女,觀眾很難將這兩種身份集中在一個人身上。再如,《驢得水》中的張一曼,看似非常風(fēng)騷,但又是最善良坦誠的。她身上具有傳統(tǒng)女性沒有的特質(zhì),敢于追求自由,不被父權(quán)文化中的“蕩婦”思想束縛。

    金智英面對的壓力是多方面的,來自工作、育兒、家庭、社會。在公司,她因為性別失去了晉升的機會,而后進入公司的男同事卻飛速升職。金智英的女上司工作能力很強,但還是會因為孩子被理事調(diào)侃“如果是男人就好了”。她忽略了孩子的成長,在工作上如魚得水,卻因為性別原因不再升職。女同事們被偷拍,照片還在男同事間傳播,卻只能忍氣吞聲。金智英也是接受過高等教育的人,她不甘于做家庭婦女,在其他母親閑聊的時候,金智英在工作看書,育兒期間也在找兼職。幼年的金智英曾經(jīng)聽到過奶奶和姥姥重男輕女的談話,盡管兒子們沒有盡孝,但他們依然在老人心里有很高的地位。她因為性別承受了很多惡意,卻沒有發(fā)聲的權(quán)利。

    金智英的母親在影片中扮演著反抗者的角色,她在一定程度上改變了金智英的心態(tài),使其意識到自己處于被凝視的狀態(tài)。受傳統(tǒng)夫權(quán)主義和父權(quán)主義的影響,在影視文學(xué)創(chuàng)作中,女性的地位較男性明顯偏低,女性長期在男性的凝視下生活,部分女性甚至將男性的凝視作為重要的參照標(biāo)尺,對自己的身體、思想等進行衡量和制約[4]。金智英的母親過去學(xué)習(xí)成績也很優(yōu)異,但她為了生計放棄夢想,成為一名普通的家庭婦女。她心里有理想,所以她不甘心讓女兒成為像自己一樣的人。金智英每次精神錯亂胡言亂語時,都會說出和自己的母親或姥姥口吻一樣的話,可見這些女性對她的影響是非常深的。影片通過許多內(nèi)心獨白和音效,暗示了金智英的精神異常與壓力。最終,在母親與金智英哭泣對話的感人場景中,金智英終于意識到自己的精神出了問題,并積極去醫(yī)院接受治療,最終出版了自己的刊物,迎來了嶄新的人生。在女性的幫助下,她開始重新定義自己,擺脫了男性的束縛,實現(xiàn)了自我意識的覺醒。

    金智英的婆婆作為女性,同樣承受著男權(quán)的壓迫,但她身上又兼具對女性的壓迫。她重男輕女,對自己的女性權(quán)利并沒有深刻的認(rèn)知,甚至在男權(quán)的壓迫下放棄了自己的權(quán)利。金智英在婆婆家時,由于過度疲勞,產(chǎn)生了精神恍惚的狀態(tài),離開婆婆家的金智英在公路上飛速行駛,這暗示著家庭帶來的壓力,使她想要快速逃離。公路上嘈雜刺耳的聲音也暗示著金智英的身心健康狀態(tài)不佳,鏡頭語言淋漓盡致地展現(xiàn)了她的個人情緒。

    1.2 男性為客體

    很多家庭現(xiàn)實題材的女性電影,為了凸顯女性的地位,往往刻意忽略或弱化男性角色。譬如電影《找到你》,著重展現(xiàn)了馬伊琍和姚晨飾演的兩個角色的拉扯、斗爭,而二人的丈夫在尋找的過程中幾乎未曾提及。但是在《82年生的金智英》中,金智英的丈夫鄭大賢貫穿了整個故事,并且也展現(xiàn)出了個人的成長和蛻變。電影在關(guān)注女性角色的同時,不忽略男性角色的存在,并且使男性角色在女性角色的影響下,變得更加成熟穩(wěn)重,更能承擔(dān)家庭的責(zé)任,認(rèn)識到自己在家庭生活中的缺席,這也賦予了女性角色更深層次的含義。

    很多影片都欲通過對男性角色的忽略,強調(diào)男性在家庭中的缺席,促使社會反思男性何時能夠回歸家庭。但是在現(xiàn)實生活中,男性的存在也無法使女性脫離困境。男性角色的在場,更能凸顯女性角色的迷茫與無助,更有利于表現(xiàn)女性的掙扎??v觀21世紀(jì)以來的現(xiàn)實主義電影,創(chuàng)作者常常將男性置于女性的對立面??梢钥隙ǖ氖?,無論是男性的實體形象缺席還是精神意志缺席,都將導(dǎo)致家庭破裂、婚姻不幸,而創(chuàng)作者借此給予女性更多的表現(xiàn)空間和敘事線索[3]。但是《82年生的金智英》對男性角色的塑造是非常細(xì)致且豐滿的。影片中的男性都有缺點,但都因為身邊的女人而成長,最終能夠十分妥善地處理家庭關(guān)系并平等地看待男女,由凝視的主體,變成了客觀的觀看者。

    影片中的丈夫形象不是男權(quán)壓迫的代表,而是性別平等下的“新”丈夫形象。鄭大賢在開始時便察覺到金智英的異常,旁敲側(cè)擊地想讓她去精神科看一下,并緊緊地?fù)肀Я似拮?。工作之余,他還偷偷查找抑郁癥的相關(guān)資料,不厭其煩地跟家人解釋現(xiàn)在妻子之所以處于奇怪的狀態(tài),是因為患上了精神疾病。但如果是男性驅(qū)使女性作出改變,那么影片就不能稱為完全的女性主義影片。最終使金智英意識到自己生病的是她的母親,但丈夫也始終沒有拋棄自己的妻子,最終作出了改變,申請了育兒假期,參與了育兒工作。

    金智英的父親是父權(quán)壓迫的象征,父親往往是一個家庭里話語權(quán)最大的人,其對子女的影響也很大,他們代表著一個家庭的權(quán)威。學(xué)生時期的金智英晚間被同學(xué)尾隨,幸好得到了陌生大嬸的幫助,當(dāng)她向父親哭訴時,卻被父親說以后不要穿短裙,不要對別人笑,這樣就不會被別人招惹。飯桌上,父親說金智英到歲數(shù)嫁人就好了,結(jié)果被母親狠狠罵了一頓。父親是典型的傳統(tǒng)思想,當(dāng)他只給兒子帶了補藥后,與妻子的矛盾激化,這才幡然醒悟,給兩個女兒也買了補藥。當(dāng)男性意識到自己凝視的權(quán)威,并且下意識開始改變這種現(xiàn)狀后,女性逐漸獲得了與男性同等的社會權(quán)利,不再受到男性凝視的制約,從而實現(xiàn)了真正意義上的自我覺醒。這也是對男性群體的暗示,希望他們以平等的視角對待女性,保證她們應(yīng)有的權(quán)利。

    2 精神困境與自我救贖

    影片中的金智英在多重角色的壓力之下,與周圍的關(guān)系異化,陷入身心崩潰的困境,與家庭、社會、自我的關(guān)系,皆需要重新整理,亟待建構(gòu)一個和諧的精神生態(tài)環(huán)境。影片一開始,金智英就陷入了精神困境,影片在展現(xiàn)這一情景時,運用了非常隱晦的鏡頭語言,金智英視角的景別都產(chǎn)生了輕微的晃動,讓觀眾察覺到她精神狀態(tài)的異樣。

    這與電影《我是山姆》中律師麗塔的精神狀態(tài)非常相似。麗塔是一名優(yōu)秀的律師,物質(zhì)生活非常富足,但常常因為孩子而失控,與孩子的關(guān)系非常差,甚至比不上智商發(fā)育不完全的山姆。而精神和諧的喪失使金智英與他人的關(guān)系惡化,并且逐漸陷入否定自己、厭棄自己的困境。她時常用他人的口吻講話,而自己毫無察覺,甚至因此冒犯了自己的婆婆。育兒期間她有工作機會,卻因為要照顧孩子和精神狀態(tài)不佳而無法把握。精神生態(tài)危機對人自身具有難以估量的破壞力,不僅會使人精神世界蒼白空虛,人性扭曲變異,而且會削弱自我價值實現(xiàn)所帶來的滿足感[5]。因此,金智英應(yīng)該實現(xiàn)自我救贖,使自己走出困境。

    韓國“恨文化”在女性電影中也有所表達(dá),“恨”是悲的情感,是克服的意志,是歷史所造成的帶有根源性的悲哀。無“恨”的人是沒有希望的人。這種“恨”才是最韓國式的情感[6]?!都纳x》中的社長夫人就是典型的陷入精神困境的女性,她一直處于被凝視的狀態(tài),但又是壓迫其他女性的人。她死守著上層社會的優(yōu)越感,但看到丈夫被刺后,階級優(yōu)勢也一并消失,她一直處在困境之中,卻沒有進行自救。《奇怪的她》中的吳末順也是一個典型的韓國女性,她獨自撫養(yǎng)兒子長大,一直忽略了本我的存在,多數(shù)時間都居于一個母親的位置。重返青春后,她才有機會對自己的生活作出選擇,終于找到了自己的人生軌跡。而金智英決定改變自己之后,也開始敢于面對社會的惡意,勇敢地說出自己的心里話,并且開始寫作,做自己最想當(dāng)?shù)淖骷?。女性對困境往往是深陷其中但后知后覺的,然而她們的女性意識一旦覺醒,決定改變現(xiàn)狀,就會作出自我選擇,并踏上不斷追尋的道路。

    但是,女性的反抗和突圍往往不能即刻成功。這些女性不是傳統(tǒng)意義上被凝視的女性形象,從女性主義角度來看,在被社會秩序改造后,她們成長為“反抗者”[7]。因此,她們要以一己之力對抗男性社會古老的秩序。在電影《盲山》中,女大學(xué)生白雪梅被拐到深山后,與同樣被拐的陳姐相識,陳姐逃跑多次最終被打怕了,于是屈服于這種生活,屈服于男權(quán)。當(dāng)白雪梅發(fā)現(xiàn)外界的男人都不能幫助她后,女性意志才最終覺醒。《被嫌棄的松子的一生》中的松子經(jīng)歷了悲慘的人生,一開始向男權(quán)低頭的她并沒有得到幸福,這也證明妥協(xié)并不能帶來改變,于是她開始反抗,試著擺脫女性身體在性愛上的男權(quán)制約,嘗試自我重建。經(jīng)過不懈的努力之后,這些女性與周圍關(guān)系的異化有所緩解,逐漸重建了自己的精神生態(tài)文明,使生活回歸正軌。

    3 結(jié)語

    電影《82年生的金智英》通過對金智英生活現(xiàn)狀及兒時經(jīng)歷的描述,重現(xiàn)了她精神世界摧毀與重塑的過程。從女性視角講述故事,又不乏男性角色的襯托,突出了女性精神的堅毅和女性主義思維覺醒后的改變。金智英精神生態(tài)的被破壞,表現(xiàn)在她與他人、社會關(guān)系的異化與對自我價值的否定,啟示女性擺脫被凝視的地位,擺脫被壓迫的困境。影片通過描繪一個普通女性的命運,試圖詢喚社會,詢喚大眾,使女性意識到只有自我斗爭才能獲得應(yīng)有的權(quán)利,使男性意識到只有放下凝視才能實現(xiàn)真正的性別平等。盡管跟西方相比,亞洲的女性運動來得更晚也更柔和,但是對女性權(quán)利追求的勝利不會缺席。

    參考文獻:

    [1] 勞倫·杜·格拉芙,褚儒,高攀.波伏瓦論電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2020(4):18-26.

    [2] [法]波伏瓦.第二性(合卷本)[M].上海:上海譯文出版社,2014:22.

    [3] 高亞林,陳吉德. 21世紀(jì)以來現(xiàn)實主義電影中的女性悖論[J].廣西社會科學(xué),2019(10):147-152.

    [4] 鐘萌驍.“凝視”理論與女性主義電影探究[J].藝術(shù)評鑒,2019(21):166-167.

    [5] 梁秋花,袁小華,姜麗.迷失與救贖:從電影《我是山姆》看現(xiàn)代女性精神生態(tài)困境[J].遼寧工程技術(shù)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2019,21(1):77-80.

    [6] 李亞東.韓國影視劇中的女性形象解讀:以電影《奇怪的她》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016,7(14):195.

    [7] 戴安迪,文聞.基于女性主義視角的奉俊昊電影解讀[J].傳媒論壇,2020,3(6):152-153,155.

    作者簡介:楊越(1996—),女,河北邯鄲人,碩士在讀,研究方向:戲劇與影視學(xué)。

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