中國當(dāng)代藝術(shù)變革的四十年

馬爾科·梅卡萊利

摘 要：深度的經(jīng)濟和社會變革在過去的四十年中重塑了中國。特別是新的建筑物，標(biāo)志著中國的經(jīng)濟和社會有了一個新的發(fā)展。令人眩暈的城市擴張，以及新的藝術(shù)市場需求，給中國大地帶來了強烈的視覺和情感影響。改革開放外交政策下的社會體制激發(fā)了中國與外部世界的有利交流，催生出文化和藝術(shù)的真正發(fā)酵。藝術(shù)家社群將村莊改造成為當(dāng)代研究最具標(biāo)志性的場所，他們不僅僅是作為中國“官方”藝術(shù)世界之下的亞文化而存在，同時也是相互依存的社群之間的關(guān)系網(wǎng)。他們將自己與國際市場相聯(lián)，提供了在展場、策展人、藝術(shù)家和觀眾之間進(jìn)行互動的新途徑。新媒體、新材料和新技術(shù)的降臨在當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)方面施加了巨大的影響。中國傳統(tǒng)的理念——社群意識，完全適用于當(dāng)代世界的新需求，朝著這一趨勢，讓我們一起努力，去建立一個真真正正的全球性藝術(shù)村。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù);社會變遷;文化再生產(chǎn)

中圖分類號：J120.0

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0001-07

近四十年來中國經(jīng)歷了巨大的經(jīng)濟及社會轉(zhuǎn)型，由此繁衍出的新一代藝術(shù)家在全球化的背景下不斷嘗試新風(fēng)格、新趨勢的藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)運動。筆者的研究主要關(guān)注中國和西方藝術(shù)的不同文化和美學(xué)特征，尤其是中國藝術(shù)不同階段的特質(zhì)，且從全球化視角看待不同文化之間交流的重要性、主觀意識和相關(guān)策略。

1978年對中國來說是一個重要的轉(zhuǎn)折點，鄧小平提出“改革開放”， 這一系列經(jīng)濟改革是實行中國特色社會主義的基本國策。這一決策改變了中國大陸自1949年后經(jīng)濟上對外封閉的情況，使得中國的經(jīng)濟高速發(fā)展。[1]

一、1980年代的變化

北京油畫研究會成立于1979年春，是由北京部分油畫家自愿組成的群眾性學(xué)術(shù)團(tuán)體，旨在繼承各種流派的基礎(chǔ)上進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，探討中國油畫發(fā)展的道路。四年內(nèi)，共舉辦過四次展覽，并組織過多次研討會。展覽場地從文化宮到中山公園水榭，再到中國美術(shù)館，展覽除了受到群眾的熱烈歡迎，同時還寄予著時任美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)們熱切的期盼。同一年，在上海黃浦區(qū)少年宮舉辦了一場“十二人畫展”， 展出作品中的傳統(tǒng)題材（如花卉，蟲鳥）融入了印象派 （法語：Impressionnisme）及后印象派 （英語：Post-Impressionism） 的藝術(shù)風(fēng)格。印象派，是指于1860年代法國開展的一種藝術(shù)運動或一種畫風(fēng)。印象派著重于描繪自然的霎那景象，使一瞬間成為永恒，并將這種科學(xué)原理運用到繪畫中。后印象派（英語：Post-Impressionism）將形式主義藝術(shù)發(fā)揮到極致，幾乎不顧及任何題材和內(nèi)容。他們在尊重印象派光色成就的同時，不是片面追求外光，而是側(cè)重于表現(xiàn)物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。另見Mary Tompkins Lewis， Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism： An Anthology， Berkeley - Los Angeles： University of California Press， 2007年。

近四十年來中國相繼出現(xiàn)了多種繪畫流派和繪畫運動，1979年出現(xiàn)的星星畫會 （英語：Stars Group） 和傷痕繪畫（英語：Scar Painting）尤為重要。星星畫會的成員大多為青年業(yè)余畫家，他們運用具有強烈感染力的藝術(shù)語言，與“文化大革命”（1966-1976）中的社會主義寫實主義（英語：Socialist Realism）藝術(shù)家形成鮮明的對立。星星畫會以追求自由與自我表現(xiàn)、帶有現(xiàn)代主義風(fēng)格的實驗作品、具有特別歷史意義的活動而聞名，其舉辦的兩屆“星星美展”，引起巨大社會反響，開辟了中國當(dāng)代美術(shù)之路。[2]

傷痕藝術(shù)主要是表現(xiàn)“文化大革命”給人們帶來的精神物質(zhì)上的巨大傷害以及對國家民族前途的反思，是一個具有歷史轉(zhuǎn)折意義的文學(xué)現(xiàn)象，在當(dāng)時中國大陸社會有廣泛影響。

具體來講，這些包括鄉(xiāng)土寫實（英語：Rustic painting） 在內(nèi)的新現(xiàn)實主義繪畫潮流的藝術(shù)家，他們用簡單而直接的筆法描繪普通老百姓以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的農(nóng)民。

個別藝術(shù)家利用超現(xiàn)實主義（法語：Surréalisme）和社會主義寫實主義中的題材和風(fēng)格創(chuàng)造出理性繪畫（英語：Rationalist painting），用來呈現(xiàn)與政治無關(guān)的、完美的、光輝的現(xiàn)實世界。如果說1978年是中國前衛(wèi)藝術(shù)的開始，那么將其推向高潮的則是1985年第一次全國規(guī)模的前衛(wèi)藝術(shù)運動：85美術(shù)運動。 85美術(shù)運動，稱為 “85藝術(shù)新潮 ”， “85 新潮”， 是一個廣泛的概念，從英文來看，如 “85 New Wave”， “85 Art New Wave”， “Movement ‘85”， “85 Art Movement”， “The New Art Movement” 等。另見Gao Minglu， Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art， Cambridge： Massachusetts Institute of Tecnology Press， 2011年。 藝術(shù)批評家及著名策展人高名潞（生于1949年）最先意識到其重要性：1985至1986年之間，79個藝術(shù)群體，2250多個青年藝術(shù)家在全國29個省及自治區(qū)創(chuàng)作出149個藝術(shù)作品，雖然大多數(shù)藝術(shù)群體集中在東部沿海及中部地區(qū)，但運動范圍廣至新疆，內(nèi)蒙古以及西藏。同時期衍生出了新的藝術(shù)報刊雜志，如《美術(shù)思潮》《中國美術(shù)報》《畫家》等。

具有一定組織規(guī)模、理論主張和延續(xù)性的藝術(shù)群體有“北方藝術(shù)群體”“新野性畫派”（徐州）、“池社”（杭州）、“廈門達(dá)達(dá)”“南方藝術(shù)沙龍”（廣州）、“紅色·旅”（南京）、“部落·部落”（武漢）、“西南藝術(shù)研究群體”。[3]

“85美術(shù)運動”涵蓋一系列以現(xiàn)代主義形式表現(xiàn)出的地方傳統(tǒng)文化的藝術(shù)作品。藝術(shù)家將其繪畫傳統(tǒng)向西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，用新的藝術(shù)表達(dá)方式來迎合現(xiàn)代主義的需求，例如藝術(shù)表現(xiàn)和影像裝置。在文化創(chuàng)新的氛圍中，西方藝術(shù)美學(xué)變得愈加重要。1986至1987年間，范景中翻譯了英國E.H.貢布里希的Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation（《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》），本書對開闊藝術(shù)研究新視野有著極其重要的意義。貢布里希對許多新老看法作出了考證、質(zhì)疑與再評價，那些新老觀點包括模仿自然、傳統(tǒng)的功能、抽象問題、透視的有效性，以及對表現(xiàn)的解釋。

1989年2月在中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展 China/Avant-Garde”是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個重要事件，展覽主題是“不準(zhǔn)調(diào)頭”?！?9現(xiàn)代藝術(shù)大展”之后，展覽產(chǎn)生的震蕩效應(yīng)一直波及到1993年的威尼斯雙年展。

二、1990年代的變化

1989年以后，栗憲庭 （生于1949年）為新的藝術(shù)現(xiàn)象定名并做了比較系統(tǒng)的研究，推出了“政治波普”（Political Pop），“玩世現(xiàn)實主義”（Cynical Realism）等藝術(shù)流派。[4]

政治波普作為一種藝術(shù)潮流出現(xiàn)于1970年代末至1990年代初的社會主義中國。這個潮流借用波普樣式，多用于對西方商業(yè)符號與社會主義的政治形象的處理中，呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味。玩世現(xiàn)實主義作品展現(xiàn)的是一種被扭曲夸大了的真實世界，借以呈現(xiàn)當(dāng)時年輕人無聊與“一點正經(jīng)都沒有”的情緒。1980年代的風(fēng)格多樣性孕育自基于地方性的集體經(jīng)歷，從此出發(fā)，通過激勵個人藝術(shù)語匯的發(fā)展以及傳遞自主意愿的聲音，藝術(shù)實驗轉(zhuǎn)向了個人化。行為及裝置藝術(shù)變得更加流行，這種反應(yīng)部分源自與國際藝術(shù)界漸增的接觸，同時也是一種對西方藝術(shù)實踐的直接挑戰(zhàn)。伴隨著中國國內(nèi)日見增多的思想交流以及旺盛的個人創(chuàng)作表達(dá)，當(dāng)代中國藝術(shù)家們已將自己的想法帶入了所有的美術(shù)領(lǐng)域，其結(jié)果是創(chuàng)造力無拘無束且具有豐富的多樣性，業(yè)已超越了意識形態(tài)、形式和功能的一切舊有邊界。所謂的“人文熱情”，被1990年代初的文化語境所調(diào)和，改換了先鋒主義者革命性的反意識形態(tài)計劃。這種情形不僅以諸如“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”的中國藝術(shù)新運動之出現(xiàn)為標(biāo)志，同時也如策展人和藝術(shù)史學(xué)者巫鴻所提到的那樣，體現(xiàn)在從“中國現(xiàn)代藝術(shù)”到“中國當(dāng)代藝術(shù)”的概念轉(zhuǎn)變上。巫鴻清晰地指出，在1990年代初，當(dāng)“現(xiàn)代藝術(shù)”被“當(dāng)代藝術(shù)”取代，這首先意味著一種斷絕和劃清界限。當(dāng)代藝術(shù)不斷增加的內(nèi)部化、一種深深的幻想破滅感的出現(xiàn)、以及新的藝術(shù)形式和媒介的振興——如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、場域特定藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、身體藝術(shù)等——都要求當(dāng)代中國藝術(shù)家以靈活多藝、個人化的方式致力表達(dá)本土及全球兩個層面的命題。這些激烈的變革存在于諸如北京、上海一類主要城市的都市肌理之中。這些城市迅速而完全地轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔磥泶蠖际小保渲械哪μ齑髲B則變成了經(jīng)濟贖金的象征。

1990年代的中國曾以從工業(yè)社會到后工業(yè)社會的加速轉(zhuǎn)型為特色。[5]由于這種轉(zhuǎn)型，許多種類的工業(yè)活動從城市中心撤出，這導(dǎo)致了倉庫和工廠建筑的廢棄。郊區(qū)被納入城區(qū)，中國的城市藝術(shù)區(qū)由此誕生。與此同時，歷史遺址也獲得了藝術(shù)家社群之家的聲譽。藝術(shù)社區(qū)也發(fā)展進(jìn)消費性空間，而不僅僅是單純的藝術(shù)家殖民地。[6]這一點同時改變了藝術(shù)群體本身，以及他們與公眾和社會的關(guān)系。

三、藝術(shù)村

在1990年代出現(xiàn)了一個至今仍然在國內(nèi)非常重要和活躍的現(xiàn)象，此現(xiàn)象被稱為“藝術(shù)村”“畫家村”[7]，“藝術(shù)家駐村計劃”，是一個廣泛的概念，從英文來看，如Artist-in-Residence、Artist Community、Art Colony、Art Farm等，都在藝術(shù)村廣義的范疇里，可見藝術(shù)村是包含不同規(guī)模與類型的，一般而言，泛指各類型藝術(shù)、音樂、文學(xué)等文化相關(guān)專業(yè)創(chuàng)作從業(yè)人員，獲主辦單位之邀請（或通過申請），于特定場所（如工作室）進(jìn)行短時間之進(jìn)駐，期間進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作活動，有時通過主辦單位行政系統(tǒng)的協(xié)助，與地方民眾及當(dāng)?shù)貙I(yè)人員進(jìn)行文化交流活動（如工坊、展覽發(fā)表、開放式工作室Open Studio等）。除工作室外，許多藝術(shù)村同時提供簡易住宿的空間與單位給來自各地的藝術(shù)家。

這種現(xiàn)象于1990年代誕生及發(fā)展，當(dāng)時被高名潞定義為“公寓藝術(shù)”（Appartment Art）[8]。公寓藝術(shù)不應(yīng)該被僅僅看作一個藝術(shù)家們展示作品的新空間，而是在大都市和當(dāng)今時代下體驗與藝術(shù)共同生活的一種方式。在北京、上海和杭州都有很多展覽于不同的公寓內(nèi)舉行，與此同時，在這些城市和廣州等地，藝術(shù)家們也在街道和廣場上進(jìn)行藝術(shù)表演。如此誕生了一種新的模式，把藝術(shù)家、策劃人、舉辦地點和社群都一并聯(lián)系起來。藝術(shù)史學(xué)家馮博一把這些1990年代的藝術(shù)定義為“地底下”

[9]（Under-underground），因為所有的展覽場地都是公寓、工作室、酒吧，藝術(shù)家的住所和公園，全都分布于城區(qū)的外圍。在這情況下，畫廊和博物館都被遺棄了，而當(dāng)時藝術(shù)家們的作品主題常常見證著他們以往在國外生活的種種體驗和經(jīng)歷，回國后各自以不同的藝術(shù)方式和媒體表達(dá)出來。

畫家村由藝術(shù)家們的“圈子”慢慢發(fā)展而組成，這些“圈子”主要的目標(biāo)是為了交流及推廣一些藝術(shù)理念和表達(dá)方式，亦負(fù)責(zé)資助展覽或表演活動和創(chuàng)造公共空間等事宜。正如高明潞所指出的，“85美術(shù)運動”中的前衛(wèi)人士，已不再像1970年代的前輩那樣自稱為“畫會”，而是“群體”。[10]另一方面，這個名詞進(jìn)一步固化了該社群對當(dāng)代世界之矛盾做出敵意與蔑視行為的特點。

藝術(shù)家們共同生活和工作，在群組中互相交流和勉勵，逐漸形成另一種生活模式。[11]首個這樣的藝術(shù)家群體出現(xiàn)于北京西郊境內(nèi)，在輝煌的圓明園區(qū)內(nèi)。當(dāng)我們試圖回溯這個地點仍保有高度標(biāo)志性的歷史記憶——其過去的時代將今天加以認(rèn)可，藝術(shù)家群體與此地點的聯(lián)結(jié)就變得尤為明晰。今天的圓明園是一座廢墟云集的大公園，經(jīng)常讓游客在到達(dá)后感覺苦澀與迷失。在過去，它曾是清代（1644-1911）數(shù)位帝王最愛的場所，被認(rèn)為是萬園之園。乾隆皇帝（1711-1798）于其中修建了受凡爾賽宮啟發(fā)的宮殿，包括噴泉、迷宮和水景劇場。園中還包含仿自中國南方的園林景點。作為中國第一座受到歐式風(fēng)格影響的園林，意大利人郎世寧和法國人蔣友仁等歐洲傳教士也參與其建造之中。有清一代，圓明園成為了一個多產(chǎn)的藝術(shù)工作坊;數(shù)個“實驗室”坐落其中，為了滿足帝王的需求，能工巧匠們在此緊密互動。[12]這些實驗室變身藝術(shù)空間，在統(tǒng)治階層個人審美趣味的發(fā)展上扮演了重要角色，慶賀著王朝后代的權(quán)力與威望。1860年英法聯(lián)軍將這處偉大的園林燒毀，并劫掠了其中一切可以帶走的財富。19世紀(jì)中期歐洲的“中國風(fēng)”（法語：chinoiserie）審美趣味，正是因掠奪自圓明園的戰(zhàn)利品而提振。[13]第二次破壞發(fā)生在1900年，出自拳亂期間的八國聯(lián)軍之手。八國聯(lián)軍為日本、俄羅斯、英國、法國、美國、德國、意大利和奧匈帝國。義和團(tuán)運動是一場發(fā)生于清末1899年和1901年之間的排外、反殖民、反基督教暴力起義。 在20世紀(jì)中，標(biāo)志著東西方相互聯(lián)系的圓明園，在中國主要通過照片、文章和詩作而為人所知，成為了“洋鬼子”禍亂中國的最重要證據(jù)，承擔(dān)著屠殺與劫掠之罪?；始覐U墟浪漫的荒涼景象明辨了東西方之間的沖突。它同時也變成了外敵入侵、內(nèi)部暴動、以及政治鎮(zhèn)壓等一切史無前例破壞的“現(xiàn)身說法”。圓明園廢墟在革命前的時代就被當(dāng)作國恥紀(jì)念地，甚至在新中國誕生（1949）后也是如此。[14]1981年，年輕的藝術(shù)家、作家和先鋒派“星星畫會”的成員在圓明園說教性的廢墟中公開朗讀詩歌，紀(jì)念1976年天安門廣場“四五運動” 1976年天安門廣場“四五運動”在傳統(tǒng)上祭奠死者的清明節(jié)當(dāng)天發(fā)生，以同年早些時候周恩來（1898-1976）的逝世為導(dǎo)火索。一些人對移除祭奠物品的行為表示強烈不滿，在廣場聚集以向中央當(dāng)局抗議，最終在四人幫的命令下遭遇清場。 五周年紀(jì)念日。自1981年起，這些廢墟成為了“最近一次人類災(zāi)難”——即“文化大革命”的標(biāo)志。在這個情景中，中國藝術(shù)家們重啟了他們的風(fēng)格性調(diào)查——事實上，這個場所反映了一種矛盾，即在輝煌傳統(tǒng)的廢墟中復(fù)蘇之壓力和通過精細(xì)、叛逆、前衛(wèi)的調(diào)查來用藝術(shù)進(jìn)行試驗之需要之間的矛盾。十年之后，圓明園再次“轉(zhuǎn)型”成為了一座藝術(shù)家的村落。至遲在1992年，當(dāng)香港和西方的經(jīng)銷商和策展人對當(dāng)代中國藝術(shù)越來越感興趣，圓明園就已經(jīng)引起了媒體的注意。1993年，在方力鈞參加了柏林“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”和“第45屆威尼斯雙年展”[15]等國際主流展覽之后，圓明園被當(dāng)作了“中國實驗藝術(shù)的窗口”。這片曾經(jīng)相對安靜的區(qū)域變成了忙碌的勝地，需要輕松平和氛圍來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家們難以在那里繼續(xù)生活。

政府為了營造旅游勝地而改造都市的計劃造成了藝術(shù)家社群經(jīng)歷的終結(jié)。1995年，圓明園畫家村被正式關(guān)閉，它被居民所遺棄。圓明園藝術(shù)家社群為中國藝術(shù)帶來了一種獨特的生活方式，它也被后繼的畫家村當(dāng)作范本。如今畫家村的數(shù)量明顯地增多了，但其中尤其重要的是兩種不同類型的村莊，它們都是由那些曾組成圓明園畫家村的藝術(shù)家們，吸收了親身的經(jīng)驗后繼而發(fā)展及組成的。這兩種畫家村都把社會、經(jīng)濟和藝術(shù)連接起來，體現(xiàn)了首都北京的社會和文化變革。它們就是798工廠（798藝術(shù)區(qū)）和宋莊藝術(shù)區(qū)。

798工廠位于大山子地區(qū)，是一個吸收了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）工廠和包豪斯（Bauhaus）的元素，并加入明顯中國本土風(fēng)格的合成體。798占用了已被廢棄的工廠空間的流浙，隨著時間的流逝，慢慢變成一個真正和獨特的實驗室，多元化的理念把畫廊（中國的和西方的）、出版社、酒吧和餐廳合并在一起。場內(nèi)的展覽空間曾舉辦過有關(guān)時裝和設(shè)計的表演及活動，在藝術(shù)家群體成形和建立的過程中，透過這些展覽和活動創(chuàng)造了公眾空間和私人空間彼此的緊密聯(lián)系。以798為主的廠區(qū)的建筑風(fēng)格簡練樸實，講求功能。大型玻璃窗、舊有的機器代表著1950年代初蘇聯(lián)、東德的重點工業(yè)項目，經(jīng)歷了無數(shù)的風(fēng)雨滄桑。進(jìn)駐的藝術(shù)家及機構(gòu)，保留了原有的風(fēng)味，改造空置廠房，逐漸發(fā)展成為畫廊、藝術(shù)中心、藝術(shù)家工作室、餐飲酒吧等，形成了具有國際化色彩的“Soho式藝術(shù)聚落”和“ Loft生活方式”?！敖裉煳覀兛吹降某鞘兴囆g(shù)區(qū)，不僅是一個被藝術(shù)化了的區(qū)域，被文化化了的區(qū)域，還是一個被商品化了的區(qū)域空間，其具有物質(zhì)、文化及商品的多重含義。”[16]大約在北京大部分當(dāng)代藝術(shù)社群都在尋覓新家時，大山子工廠建筑群被騰空。政府看不慣前衛(wèi)藝術(shù)，其社群曾經(jīng)總是約定俗成地處于城市的邊緣地帶。繼而到了1995年，正在尋找倉庫和工作坊空間的北京中央美術(shù)學(xué)院（CAFA），在已被廢棄的706工廠設(shè)營。這一臨時性的舉動隨后成為定局，在2000年，雕塑系主任隋建國將他自己的工作室搬到了這里。這些雜亂的雕塑工作坊總是向游客開放，人們得以一窺十幾個工人如何在其中運轉(zhuǎn)。

到了2003年，這里已經(jīng)發(fā)展成一個容納30多位藝術(shù)家、設(shè)計師和出版商的藝術(shù)家社區(qū)。宋莊是目前北京最大的藝術(shù)家社區(qū)（超過2000位藝術(shù)家）。宋莊不是由占用工廠空間而誕生的，整個畫家村是由許多建有庭院的房屋組成。[17]這些房子也成為藝術(shù)家們的工作室，但它同時也是客廳、大堂和展覽廳。此外，藝術(shù)家們可以利用庭院來創(chuàng)造一些戶外空間，進(jìn)行各種活動和文藝表演。工作和生活的程式化要求決定了兩個分區(qū)的高度和幾何狀態(tài)：一個簡單的矩形盒子作為工作室，以及一個帶有臥室、廚房和廁所的復(fù)雜幾何形居住空間。居住空間插接在工作空間之上，要么是在同一層，要么處于被樓梯所連接的上層。外表則由暗灰色的水泥所覆蓋，映射了工業(yè)和農(nóng)村兩種性格。

宋莊有著良好的組織結(jié)構(gòu)，且以創(chuàng)造性（藝術(shù)家工作室）和商業(yè)性（畫廊及各種藝術(shù)機構(gòu)）空間為特色。這個村子被明確的約法所管理，并且已經(jīng)超越了畫家村原本的邊緣化功能，無論是在地理意義上還是比喻意義上看都是如此。

宋莊藝術(shù)家具有明確的藝術(shù)追求——以原創(chuàng)藝術(shù)影響社會，創(chuàng)造性地解決藝術(shù)問題。宋莊藝術(shù)作品具有強烈的市場化取向，不斷地以自我表達(dá)來證明自己的存在，并渴望其藝術(shù)作品在藝術(shù)市場上取得經(jīng)濟回報。宋莊藝術(shù)作品具有鮮明的實驗性質(zhì)。[18]

藝術(shù)家移居這些村落，這一重要的遷徙運動主要出于經(jīng)濟原因：從1990年代起，相比大都市中昂貴的生活成本，在郊區(qū)地帶購買或租賃構(gòu)筑物，并快速改造成藝術(shù)室和大宅子。這些村落的成員之間立即出現(xiàn)了一種強烈的社區(qū)參與感，以共享作為獨立藝術(shù)家之所需——事實上，他們中的很多人變得十分親密且共享著每日直接互動的可能，這種互動造成了快速而分支性的聯(lián)系和貢獻(xiàn)的激增。這種親密的共生為與訪客進(jìn)行社交和娛樂提供了可能，削弱了藝術(shù)家與觀眾之間的不同。許多村民也從公共或私立的機構(gòu)和學(xué)府中得到了常規(guī)的教育。社群允許藝術(shù)家們與外界保持聯(lián)系，并使他們不再脆弱，正如方力鈞所回憶：“我們當(dāng)中沒有一個人是專業(yè)的，我們只是自由的藝術(shù)家。這樣就被整個社會排斥，使我們更容易團(tuán)結(jié)成一個組群。我們互相看作最好的朋友：一種兄弟情誼，被社會隔絕導(dǎo)致因共同的目標(biāo)而團(tuán)結(jié)。這就是圓明園畫家村的動因。”[19]

圍繞藝術(shù)家的社群也營造了重要的商業(yè)銷售場。策展人、經(jīng)銷商以及藝術(shù)畫廊的所有者得以在一天之內(nèi)見到許多藝術(shù)家的作品，形成了欣賞藝術(shù)的另類方式。

四、全球藝術(shù)村

經(jīng)過新時期四十多年的發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)已取得了輝煌的業(yè)績，成就斐然。

近四十年，通過使用一些無論在東西方都常見，以致全世界都共用的藝術(shù)元素、技巧和手法，在中國出現(xiàn)了一種表達(dá)個人的世界觀的藝術(shù)創(chuàng)作。

許多中國藝術(shù)家們會面研討，代表著一個獨一無二的平臺，去創(chuàng)立一個人脈聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)， 同時讓各國的許多藝術(shù)家彼此間直接交流比較，繼而讓他們對中國文化有更豐富的了解和認(rèn)識。新媒體、新材料和新技術(shù)的降臨在當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)方面產(chǎn)生了巨大的影響。在市場和博物館之外，全球數(shù)量眾多的年輕一代藝術(shù)家、設(shè)計師、建筑師們已經(jīng)在新的系統(tǒng)中創(chuàng)造了新的文化、新的視覺和聽覺世界。這類生產(chǎn)一般囿于藝術(shù)機構(gòu)從而讓普羅大眾無緣了解當(dāng)代藝術(shù)的真諦。從智利到中國，來自全世界的當(dāng)代藝術(shù)家們都在致力于全媒體創(chuàng)作。以一種媒介（電腦）作為犧牲而忽略另一種（繪畫）不會是正確的。一場當(dāng)代藝術(shù)展覽應(yīng)當(dāng)包含所有的媒介形式、所有的風(fēng)格類型，以及所有的界別，一切以時間和空間為基礎(chǔ)之藝術(shù)的當(dāng)代形式，從聲音藝術(shù)到行為藝術(shù)，從裝置到繪畫，從雕塑到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，因為當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)把他們的語匯面向一切方向擴大到了所有媒體上。物質(zhì)與媒體的對等是我們這個時代的藝術(shù)性方程式。此種媒體正義也可被定義為后媒體狀態(tài)，因為今天，從一輛汽車到一幅畫，一切都可以是媒介。媒體的勝利并不在于一種新媒體藝術(shù)的存在，而是它施加到繪畫和雕塑等經(jīng)典藝術(shù)上的影響和效力。[20]后媒體狀態(tài)由兩個階段所決定：全媒體的等同和媒體的混合。在20世紀(jì)末，經(jīng)過了一百年的斗爭之后，媒體的等同終獲實現(xiàn)。媒體藝術(shù)，從攝影到電影，成為了被收藏家、策展人和博物館所接受的真正藝術(shù)媒介。在此階段，每一種媒介都抒發(fā)了內(nèi)在的材料性和概念性的特質(zhì)與能力。繪畫通過流動和滴落技巧展示了顏料的內(nèi)在價值。攝影展示了對客觀世界真實描繪的能力。電影展示了其敘事性的可能。影像展示了其對電視大眾媒介的批判性顛覆。數(shù)字藝術(shù)展現(xiàn)了其在虛擬世界的想象力量。這一階段已將近完成。

當(dāng)下正在進(jìn)行的是第二階段，它是媒介的混合與跨界。例如，通過采用多屏投影而非單一的銀幕，影像藝術(shù)得以同時透過多重而不是單一視角來講述一個故事，從而以對電影的敘事性想象而完勝。影像藝術(shù)家與大眾媒體建立起強烈的關(guān)聯(lián)。他們用好萊塢明星和類型作為參考。大眾媒體在影像藝術(shù)中扮演了一種全新的角色。藝術(shù)與電影的界限變得模糊。作為電影的藝術(shù)和作為藝術(shù)的電影已確立了一個新的風(fēng)格類型。透過新的數(shù)碼相機和圖像程序之能力，攝影正在擺脫現(xiàn)實世界，發(fā)明前所未見的虛擬世界。雕塑可以包含一張照片或者一段影像。雕塑可以通過任何媒介來表述：攝影、影像、或語言。LED屏幕上的語言可以是一幅畫、一本書以及一尊雕塑。影像和電腦裝置可以是一部文學(xué)作品、建筑或者一尊雕塑。原本局限為二維的攝影和影像藝術(shù)，在裝置中獲得了空間和雕塑性的維度。繪畫參考攝影或數(shù)字圖像程序并將兩者直接加以利用。電腦圖像程序被稱作繪圖程序因為他們以繪畫為參考。電影被證實在紀(jì)錄片現(xiàn)實主義上愈發(fā)占主導(dǎo)地位，這得益于影像藝術(shù)對大眾媒體的批評?；ヂ?lián)網(wǎng)于其聊天室中為所有的媒體供應(yīng)對話和文本?；ヂ?lián)網(wǎng)可以產(chǎn)出具有自我繁殖性的圖片和詞語。這種媒體的混合導(dǎo)致了各媒體和藝術(shù)中的非凡重大創(chuàng)新。再沒有單一的媒介可占統(tǒng)領(lǐng)地位，相反，所有不同的媒體相互影響并彼此界定。全媒體集合組成了一個普遍的媒介。大部分藝術(shù)性實踐都不附屬于對現(xiàn)實的描繪任務(wù)，而是參考媒體。大部分藝術(shù)性生產(chǎn)參考其他媒體來利用媒體。

現(xiàn)今的中國藝術(shù)家比以往的藝術(shù)家有更多優(yōu)勢：他們能通過各種交流，更容易體會到中國的文化，又可更快捷地與其各國研究藝術(shù)的學(xué)者聯(lián)系， 建立友誼共同了解中國文化。即使同時生活在地球的另一面，也能透過日新月異的科技產(chǎn)品無阻隔地互相對話交流。讓中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上產(chǎn)生更大的文化影響和競爭力以及對話能力，成為了更加迫在眉睫的事情。因此以國家的姿態(tài)成立一個專門研究當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)機構(gòu)成為當(dāng)務(wù)之急、時代所需。2009年11月13日，中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院正式掛牌成立。成立的典禮儀式在中國藝術(shù)研究院舉行。中國傳統(tǒng)的理念——社群意識，完全適用于當(dāng)代世界的新需求，朝著這一趨勢，讓我們一起努力，去建立一個真真正正的全球性藝術(shù)村。[21]事實上，中國的歷史向來教導(dǎo)和提倡這個道理：國家的進(jìn)步一定要根基于和其他不同文化的直接而有建設(shè)性的對話。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）