“目光”下的張愛玲影像創(chuàng)作

曹輯憶

摘 要：回顧中國(guó)電影史，張愛玲曾先后與上海文華影業(yè)公司、香港國(guó)際電影懋業(yè)有限公司合作，相繼創(chuàng)作數(shù)部影片。在此期間，張愛玲延續(xù)自身文學(xué)風(fēng)格，并吸收好萊塢影片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以巧妙的敘事技巧，很好地平衡了“看-被看”間的張力關(guān)系，同時(shí)也打破了觀眾對(duì)于電影中“傳奇”情節(jié)的渴望，在銀幕上呈現(xiàn)出尋常生活的真實(shí)與趣味。

關(guān)鍵詞：看;被看;張愛玲

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0037-05

電影是與“看”相聯(lián)系的藝術(shù)，與文學(xué)藝術(shù)相比，電影呈現(xiàn)出影像，攝像機(jī)作為“眼睛”具象了文字所要表達(dá)的概念。勞拉·穆爾維曾提出“電影的編碼利用作為控制時(shí)間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個(gè)世界和一個(gè)對(duì)象，因而創(chuàng)造了一個(gè)按欲望剪裁的幻覺?！盵1]652影像便是在“看”與“被看”——多重視線交錯(cuò)之間所形成的產(chǎn)物，“看”的主體與客體關(guān)系發(fā)生在銀幕之上、鏡頭之下以及敘事之中，即勞拉·穆爾維提出的三個(gè)方面的“看”：“攝像機(jī)記錄具有電影性的事件的看，觀眾觀看完成作品時(shí)的看，以及人物在銀幕幻覺相互之間的看”[1]652。

張愛玲曾在《公寓生活記趣》一文中寫道：“為什么我們不向彼此的私生活里偷偷地看一眼呢，既然被看者沒(méi)有多大損失而看的人顯然得到了片刻的愉悅？”[2]28這是張愛玲對(duì)于“看”的理解，喜愛好萊塢電影的她也在“看”與“被看”之間建構(gòu)著屬于自己的影像世界。

1946年，上海文華影業(yè)公司成立，同年 11 月，文華開始準(zhǔn)備籌拍公司的第一部影片即桑弧編劇的《假鳳虛凰》（原名為《鴛鴦蝴蝶》），原定女主角為大明星陳燕燕，但簽約之后的陳燕燕在看過(guò)劇本后突然提出另?yè)Q悲劇劇本的請(qǐng)求。[3]在這樣的契機(jī)下，文華影業(yè)公司向作家張愛玲提出由她趕寫一部悲劇劇本的邀請(qǐng)，張愛玲由此開始了她的第一部影片創(chuàng)作《不了情》。之后，張愛玲又投身于影片《太太萬(wàn)歲》的創(chuàng)作， 與《不了情》的悲劇式情節(jié)不同，《太太萬(wàn)歲》風(fēng)格輕松詼諧，頗具喜劇效果。

一、“看”向“非傳奇式”生活

勞拉·穆爾維所提出的電影機(jī)制中三個(gè)方面的“看”，貫穿于電影從生產(chǎn)到放映的每一個(gè)步驟，它們實(shí)質(zhì)上分別存在于電影的前期創(chuàng)作，包括劇本寫作、拍攝環(huán)節(jié)（攝像機(jī)的“看”）、剪輯成片（角色之間相互的“看”）以及最后的呈現(xiàn)（觀眾對(duì)銀幕的“看”）這三個(gè)環(huán)節(jié)，但彼此并不是割裂的，而是一種互為依存的關(guān)系。本文所探討的“看”，主要針對(duì)的是電影作為創(chuàng)作成果呈現(xiàn)于觀眾面前時(shí)的這一環(huán)節(jié)，因而觀眾是彼時(shí)“看”的主體，但這種“看”仍離不開創(chuàng)作者對(duì)于影像中敘事策略的運(yùn)用，即攝像機(jī)的“看”的作用。

1947年，張愛玲在《〈太太萬(wàn)歲〉題記》中寫道，“中國(guó)觀眾是難應(yīng)付的，一點(diǎn)也不是低級(jí)趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇……但我覺得，冀圖用技巧來(lái)代替?zhèn)髌?，逐漸沖淡觀眾對(duì)于傳奇戲的無(wú)厭的欲望，這一點(diǎn)苦心，應(yīng)當(dāng)可以被諒解的吧？”[4]316因此在張愛玲的電影創(chuàng)作中，人物角色都較為普通，像是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的縮影。為觀眾在銀幕上呈現(xiàn)“非傳奇式”生活正是張愛玲在劇本書寫時(shí)的美學(xué)追求。

《不了情》作為張愛玲初次涉足影壇的編劇作品，男女主角的初次相遇被設(shè)定于一家電影院。在張愛玲書寫的影像世界里，除去敘事技巧的運(yùn)用使情節(jié)跌宕以聚焦觀眾的目光之外，對(duì)于影片故事情節(jié)的設(shè)計(jì)更多的則是描繪出了一種“命運(yùn)感”：虞家茵與夏宗豫在巧合下初遇又重逢，兩人在長(zhǎng)期的相處中互生情愫，但夏宗豫已有家室，在多番掙扎下虞家茵最終選擇了離開。張愛玲作為編劇，在一定程度上延續(xù)了其文學(xué)作品的風(fēng)格，同時(shí)也吸收了好萊塢電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了一種更具個(gè)人化的創(chuàng)作特色——以一種閑淡、細(xì)膩的手法呈現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)或比中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)水平略低的小市民階層的日常生活，并在人物身上注入溫情，如在《不了情》中虞家茵為亭亭購(gòu)買生日禮物、偷偷幫夏宗豫補(bǔ)手套等細(xì)節(jié)。張愛玲采取了一種“略微超俗的態(tài)度”[5]，在影像創(chuàng)作中始終保持著旁觀、克制的立場(chǎng)，未落入煽情的俗套。

張愛玲創(chuàng)作的第二部電影《太太萬(wàn)歲》的敘事空間發(fā)生于上海的一棟舊式公寓中，影片里很少有外部場(chǎng)景的出現(xiàn)，舊式公寓作為“家”的符號(hào)，是家庭倫理的建構(gòu)之地，也是影片中人物之間關(guān)系與矛盾的變化和發(fā)生之地，吸引著觀眾的目光聚焦于此。

如張愛玲所言，“《太太萬(wàn)歲》里的太太沒(méi)有一個(gè)曲折離奇可歌可泣的身世。她的事跡平淡得像木頭的心里漣漪的花紋?！盵4]316因此，影片的情節(jié)設(shè)計(jì)、人物關(guān)系的處理以及影片的整體風(fēng)格對(duì)于吸引觀眾來(lái)說(shuō)尤為重要。影片中，陳思珍與丈夫、婆婆、小姑子同住屋檐之下，她處事圓滑，常愛用些善意的謊言來(lái)試圖平息家庭矛盾。婆與媳、夫與妻之間的矛盾在這棟兩層高的舊式公寓里由此展開，與此同時(shí)，小姑子與自己弟弟的戀愛并不被家人們所認(rèn)可，也正等待著陳思珍的幫助。在情節(jié)構(gòu)思上，張愛玲十分注重細(xì)節(jié)，巧妙地將一些生活物件作為劇情線索貫穿全片，如陳思珍喜愛的收音機(jī)和胸針等，這些物件在歷經(jīng)一番波折后終于“完璧歸趙”，重新回到陳思珍手中，也由此象征著夫妻兩人的感情和好如初。張愛玲創(chuàng)作的由陳思珍為中心發(fā)散的多重人物關(guān)系使影片沖突不斷，增強(qiáng)了觀影的趣味性，不同于《不了情》的悲劇風(fēng)格，在《太太萬(wàn)歲》中不乏眾多喜劇元素的設(shè)置，影片整體呈現(xiàn)出了很好的喜劇效果。張愛玲常通過(guò)“誤會(huì)”或“巧合”的設(shè)計(jì)，在情節(jié)發(fā)展上表現(xiàn)出恰到好處的“幽默感”，如陳思瑞與唐志琴第一次在水果店相遇，兩人都想買菠蘿，不料卻只剩下最后一個(gè)，之后他們又在唐家相遇并認(rèn)出了彼此，二人由此結(jié)識(shí)，以及陳思珍數(shù)次撒謊被當(dāng)面揭穿等。同時(shí)，由石揮飾演的陳父的人物造型設(shè)計(jì)也給人以詼諧有趣之感。整部影片充滿了摩登氣息，張愛玲以妙趣橫生的敘事技巧生動(dòng)描繪市井生活，令觀眾很難不沉浸其中。

當(dāng)觀眾身處于影院這一封閉空間里時(shí)，唯有銀幕在黑暗之中亮著光并與觀眾的目光形成一種“對(duì)視”，此時(shí)，攝像機(jī)悄然隱匿，面向銀幕的觀眾作為“看”的主體身陷敘事，銀幕所呈現(xiàn)的幻覺轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“真實(shí)”。敘事電影的成規(guī)否認(rèn)前兩種看（攝影機(jī)的看、觀眾的看），使它們從屬于第三種看（角色之間的看），其有意識(shí)的目的始終是消除攝像機(jī)的闖入，并防止觀眾產(chǎn)生間離的意識(shí)。[1]652當(dāng)間離并未發(fā)生，已置身其中的人們便不自覺投射出自身的立場(chǎng)、判斷與情感，從而在觀影結(jié)束后對(duì)作為創(chuàng)作結(jié)果的電影產(chǎn)生不同的看法。《太太萬(wàn)歲》在放映之后就曾引起一番爭(zhēng)論，當(dāng)時(shí)，一部分對(duì)于《太太萬(wàn)歲》持批評(píng)態(tài)度的批評(píng)者認(rèn)為這部影片的立意并不夠深刻，取材也過(guò)于“小市民化”，甚至還質(zhì)疑張愛玲的創(chuàng)作態(tài)度充滿了玩弄的意味，未給世人以啟迪，如刊登于《大公報(bào)上海版》（1947年12月14日）的《所謂“浮世的悲歡 ”—— <太太萬(wàn)歲> 觀后》一文就對(duì)張愛玲的創(chuàng)作風(fēng)格予以懷疑，“看起來(lái)，張愛玲是說(shuō)得那樣飄忽，說(shuō)得那樣漂亮，好像她真能這樣通達(dá)了人生 ，我們卻忘不了她還在對(duì)鏡哀憐?！背徊糠秩朔穸诉@部影片，也有人對(duì)于張愛玲的編劇技巧持肯定態(tài)度。刊登于《大公報(bào)上海版》（1947年12月3日）《〈太太萬(wàn)歲〉的太太》一文就對(duì)張愛玲試圖書寫“非傳奇式”的故事給予肯定，“夏天的晚上，太太在家等候少爺回家，點(diǎn)著了蚊香，手里搖著一把大蒲扇……這是典型的張愛玲風(fēng)，叫我想起了《傾城之戀》的白流蘇，她也曾在老式的帳子里點(diǎn)過(guò)蚊香。這是日常生活的提煉，我們天天碰到，卻天天忘記了它，給張愛玲一提，又叫我們想了起來(lái)?！?/p>

張愛玲試圖用技巧替代“傳奇”的小小苦心，也是她要以情節(jié)的跌宕發(fā)展、人物的鮮活真實(shí)來(lái)“抓”住觀眾目光的決心。在創(chuàng)作了《太太萬(wàn)歲》與《不了情》之后，張愛玲于1952年南下香港，在她與香港國(guó)際電影懋業(yè)有限公司合作期間，又相繼創(chuàng)作了數(shù)部影片?！读滦履铩分v述了女主角汪丹林與其父一同前往香港與未婚夫舉辦婚禮的故事。在這個(gè)過(guò)程中，二人也因一系列的“誤會(huì)”風(fēng)波頻生，險(xiǎn)些耽誤了婚禮。在影片的風(fēng)格定位上，張愛玲依舊借鑒了好萊塢神經(jīng)喜劇的創(chuàng)作手法，在情節(jié)上設(shè)置了一系列的“巧合”與“誤會(huì)”，以此觸發(fā)觀眾的笑點(diǎn)，使得這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的“小故事”在跌宕起伏之中充滿了趣味。張愛玲正是在家庭倫理片的大框架中嵌入喜劇式風(fēng)格，加以對(duì)人物的生動(dòng)刻畫，引發(fā)觀眾對(duì)于生活的思考，帶來(lái)對(duì)于“非傳奇式”生活的視覺體驗(yàn)。

二、“被看”之下的不安

張愛玲這樣描述其小說(shuō)集《傳奇》（1947年）的再版封面，“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖，畫著個(gè)女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個(gè)比例不對(duì)的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視?！盵2]268在該封面的畫面呈現(xiàn)中，“看”與“被看”的關(guān)系便在憑窗的現(xiàn)代女人與打著骨牌的晚清女子間油然產(chǎn)生，現(xiàn)代女人身為“看”的主體正窺探著屋內(nèi)的晚清女子。在張愛玲眼中，如果這畫面會(huì)有使人感到不安的地方，那也正是她所希望造成的氣氛，[2]268這種不安正是伴隨人們的“目光”而至的。電影作為一種商品，自然需要隨時(shí)吸引觀眾的目光，而銀幕中上演的劇情發(fā)展、影片中的人物尤其是女性形象的構(gòu)建則在這種凝視下略顯不安與拘束。如果我們把“看”與“被看”的關(guān)系式置換為此一語(yǔ)境中的對(duì)等物，即“欲望”與“道德”的關(guān)系式，問(wèn)題就變得更容易澄清。[6]

女性作為張愛玲筆下的主角，當(dāng)她們站立于銀幕之上時(shí)便被無(wú)數(shù)道目光觀看。觀眾首先在她們身上獲得“看”所帶來(lái)的直接視覺快感，同時(shí)也在這個(gè)過(guò)程中滿足自身/社會(huì)對(duì)理想自我形象的想象。勞拉·穆爾維認(rèn)為電影在創(chuàng)造自我理想方面的特點(diǎn)特別表現(xiàn)在它的明星制度之中，當(dāng)明星在施行相似與差異的復(fù)雜程序時(shí)（妖艷的人體現(xiàn)了普通人），他們既是銀幕現(xiàn)場(chǎng)的中心，又是銀幕故事的中心……在常規(guī)的敘事影片中，女人的出現(xiàn)是奇觀中不可缺少的因素。[1]642，644在張愛玲編劇的影片中，對(duì)于女性角色的描繪篇幅較多，因此女主角作為“目光”的焦點(diǎn)在人物形象塑造上通常會(huì)更顯謹(jǐn)慎，“目光”帶給她們的是被“窺私”的不安，以及時(shí)時(shí)刻刻投射于銀幕人物身上的一種道德規(guī)訓(xùn)。

張愛玲對(duì)于《太太萬(wàn)歲》中的陳思珍是這樣描述的，“現(xiàn)代中國(guó)對(duì)于太太們似乎沒(méi)有多少期望，除貞操外也很少要求，而有許多不稱職的太太也就安然度過(guò)一生。那些盡職的太太呢，如同這出戲里的陳思珍，在一個(gè)半大不小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局”[4]315?！短f(wàn)歲》里的陳思珍周旋于家庭瑣事，又為丈夫事業(yè)的起步付出心力，之后卻遭遇了丈夫的負(fù)心出軌。在整體喜劇式風(fēng)格明顯的影片里，“委曲求全”仿佛成了一種“太太式”的處世之道與生活智慧，但仔細(xì)體會(huì)其中又有一絲苦澀。陳思珍看似圓滑、精明，在家庭關(guān)系中游刃有余，解決了不少家庭間的矛盾，卻也忍受了不少只有自己消磨的辛酸與無(wú)奈，這大概也正是張愛玲想要傳達(dá)的“哀樂(lè)中年”的蘊(yùn)意——“他們的歡樂(lè)里面永遠(yuǎn)夾雜著一絲辛酸，她們的悲哀也不是完全沒(méi)有安慰的”[4]315。

陳思珍在《太太萬(wàn)歲》中作為故事的中心人物周旋于各個(gè)家庭成員之間，常因自身的圓滑蒙受不少委屈，總是由于一時(shí)的撒謊陷入了“好心辦壞事、吃力不討好”的尷尬局面，譬如為了讓丈夫得到父親對(duì)其創(chuàng)業(yè)上的經(jīng)濟(jì)資助，以婆家財(cái)力豐厚欺騙父親，偷偷給家里保姆另加工資，卻被保姆在婆婆面前說(shuō)漏嘴等。這種出于顧全大局的心意儼然已成為陳思珍的一種思維習(xí)慣，作為“太太們”的一員的她時(shí)常被某種無(wú)形的規(guī)則束縛，習(xí)慣用些善意的“手段”來(lái)平息家庭矛盾，即便是委屈了自己，她在“被看”的不安下呈現(xiàn)出的是自始至終的個(gè)人約束，這是陳思珍作為影片中“被看”對(duì)象的第一層自我約束。其二，當(dāng)陳思珍發(fā)現(xiàn)丈夫的出軌，本來(lái)決心離婚的她，在辦理離婚手續(xù)時(shí)因丈夫的回心轉(zhuǎn)意而念起舊好，最終二人并未離婚。結(jié)合影片的眾多喜劇效果，張愛玲選擇以幽默的手法將生活瑣事的煩悶化為一場(chǎng)輕松的鬧劇，便也抹淡了對(duì)男主人公唐志遠(yuǎn)負(fù)心背叛的道德譴責(zé)，當(dāng)然，結(jié)尾的“皆大歡喜”式設(shè)計(jì)必是出于契合影片整體風(fēng)格的考慮，但女性也因此在影片里承擔(dān)起了一種帶有男權(quán)色彩的大度和明事理的社會(huì)形象。從這一層面上理解，女性在“被看”之下迎合或是滿足了一種社會(huì)對(duì)于理想女性形象的想象，這種想象是帶有男權(quán)意味的。

而在張愛玲的其他作品中，女主人公同樣在“目光”之下做出犧牲自我、忠于道德的選擇?！恫涣饲椤分械挠菁乙鹦愿駟渭兩屏?，在為亭亭做家庭教師的過(guò)程中與其父夏宗豫互生好感，夏宗豫與妻子自結(jié)婚以來(lái)便感情淡薄，妻子常年居住鄉(xiāng)下，他早已打算與妻子離婚。在影片的結(jié)尾，陷入兩難的陳燕燕分飾兩角，將心理活動(dòng)以視覺化的形式呈現(xiàn)于銀幕，分別演繹虞家茵內(nèi)心的兩種立場(chǎng)，一個(gè)她想要和夏宗豫在一起，另一個(gè)她則認(rèn)為不能破壞別人的家庭，打算離開上海。這深刻地表現(xiàn)出虞家茵內(nèi)心關(guān)于“理智”與“情感”的掙扎，最終虞家茵選擇了道德，毅然離開了海，只身前往廈門。

三、改編與重述：攝像機(jī)的“看”

與文學(xué)相比，電影是更為具象的藝術(shù)，導(dǎo)演通過(guò)演員表演、場(chǎng)面調(diào)度、場(chǎng)景布置等將劇本上的文字轉(zhuǎn)換為電影畫面，因此，在前文所提及的影像創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的“看”，除了有編劇書寫的劇本作為影像創(chuàng)作的基礎(chǔ)，導(dǎo)演在攝像機(jī)背后的“目光”同樣不容忽視。在張愛玲劇作《六月新娘》中，有一段女主角汪丹林與菲律賓華僑阿芒在船上唱歌跳舞的描寫，在劇本上僅為短短幾句。導(dǎo)演唐煌對(duì)于這一段的呈現(xiàn)則選擇了歌舞片的形式，由阿芒手彈吉他唱著歌向汪丹林緩緩走去，隨后二人在人群中起舞歌唱，加之不同攝像機(jī)機(jī)位與景別的切換、變化，這一段情節(jié)的畫面呈現(xiàn)顯得層次豐富、時(shí)尚與活潑，這正是導(dǎo)演與編劇相輔相成的結(jié)果。

近年來(lái)，張愛玲小說(shuō)被相繼搬上銀幕，出現(xiàn)了不少由張愛玲文學(xué)作品改編的電影佳作，如但漢章導(dǎo)演的《怨女》、關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《紅玫瑰白玫瑰》、李安導(dǎo)演的《色戒》等。在眾多影視化改編作品中，導(dǎo)演許鞍華對(duì)張愛玲小說(shuō)可謂是情有獨(dú)鐘，在相繼翻拍改編了《傾城之戀》《半生緣》后，又于2019年完成了張愛玲經(jīng)典著作《第一爐香》的改編拍攝。

使銀幕準(zhǔn)確呈現(xiàn)原作的立意與情感表達(dá)是影視化改編的關(guān)鍵所在，導(dǎo)演在注重?cái)⑹碌耐瑫r(shí)，更需思考如何使攝像機(jī)捕捉到人物的內(nèi)心情感，使觀眾洞察人物的心理活動(dòng)。在影片《半生緣》中，導(dǎo)演許鞍華就以顧曼楨作為影片開端的敘事視角，在電影開頭以顧曼楨的畫外音配合畫面，引出男主人公沈世鈞，同時(shí)也間接點(diǎn)明與暗示二人的關(guān)系。在敘事上，整部影片在顧曼楨與沈世鈞二人的視角間來(lái)回切換，這與小說(shuō)的第三人稱敘事相比，更具情感上的感染力，縮短了銀幕人物與觀眾之間的“距離”。在人物情感書寫上，許鞍華通過(guò)環(huán)境氛圍的營(yíng)造、演員動(dòng)作與表情的演繹，加之鏡頭的切換等方式呈現(xiàn)。如在沈世鈞幫曼楨找遺落的紅手套段落，導(dǎo)演選擇以遠(yuǎn)景作為鏡頭的景別，“一鏡到底”地拍攝了沈世鈞找手套的過(guò)程，畫面中的他從道路盡頭拿著手電筒走來(lái)，不時(shí)來(lái)回張望，尋找曼楨丟失的紅手套，下一個(gè)場(chǎng)景便切換到了第二天他親手將手套還給曼楨。雖只用了一個(gè)鏡頭，卻將沈世鈞的著急與對(duì)曼楨的在意刻畫得淋漓盡致，這正是導(dǎo)演對(duì)于原作的精準(zhǔn)把控。在另一部影片《傾城之戀》中，鏡頭的心理性描寫同樣精彩，如白流蘇與范柳原在香港的酒店大堂相遇，觀眾透過(guò)攝像機(jī)的“目光”看見的是略微害羞，假裝低下頭回避范柳原眼神的白流蘇，隨后二人相視一笑，也預(yù)示著故事之后的發(fā)展。但《傾城之戀》稍有遺憾的是影片與張愛玲原作立意間略有錯(cuò)位，張愛玲在她的散文《自己的文章》中寫道：“從腐舊的家庭里走出來(lái)的流蘇， 香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性;香港之戰(zhàn)影響范柳原， 使他轉(zhuǎn)向平實(shí)的生活， 終于結(jié)婚了， 但結(jié)婚并不使他變?yōu)槭ト耍?完全放棄往日的生活習(xí)慣與作風(fēng)。因之柳原與流蘇的結(jié)局， 雖然多少是健康的， 仍舊是庸俗;就事論事， 他們也只能如此”[2]92，而許鞍華在影片中拍攝了許多關(guān)于戰(zhàn)亂的場(chǎng)景，使得白、范二人間的感情被描繪得浪漫而真摯，缺少了張愛玲原作中的反諷與蒼涼，忽略了張愛玲對(duì)于消解“傳奇”的美學(xué)追求。

結(jié) 語(yǔ)

張愛玲以她的文學(xué)才華揚(yáng)名于世，在其小說(shuō)的描繪上就極具“電影感”，十分善于將筆下創(chuàng)作的場(chǎng)景、人物心理及外在行為描寫視覺化，這與她愛好好萊塢影片有一定的關(guān)系。在張愛玲跨界嘗試電影創(chuàng)作期間，她先后與上海文華影業(yè)公司，香港國(guó)際電影懋業(yè)有限公司合作，所創(chuàng)作的電影作品都在一定程度上延續(xù)了自身的文學(xué)風(fēng)格，同時(shí)也吸收了好萊塢影片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)了極具個(gè)人風(fēng)格的影像世界。

影像作為由多重“看”的關(guān)系交織下的產(chǎn)物，創(chuàng)作者想要為觀眾呈現(xiàn)的是符合其創(chuàng)作主張的影像世界，但囿于社會(huì)文化環(huán)境、觀眾審美趨向等因素，也需在情節(jié)設(shè)計(jì)等層面略有妥協(xié)，因此形成了“目光”之下“看-被看”的張力關(guān)系。一方面，觀眾在欣賞影片的過(guò)程中“看”向銀幕，體會(huì)張愛玲筆下“非傳奇式”的尋常生活、跌宕起伏的故事情節(jié)以及妙趣橫生的敘事技巧等，這些元素也時(shí)刻吸引著觀眾的目光。觀眾在銀幕中充分體驗(yàn)視覺所帶來(lái)的快感，并為銀幕上發(fā)生的一切所吸引，從而墜入影像創(chuàng)作者所構(gòu)建的“幻覺”之中;另一方面，女性人物作為張愛玲創(chuàng)作的影視作品中的主要描繪對(duì)象，則在觀眾的注目下需要恪守著社會(huì)對(duì)于女性的“規(guī)則”或是滿足其對(duì)于理想女性形象的想象，目光帶來(lái)的是道德規(guī)訓(xùn)，她們?cè)阢y幕上保持的是一以貫之的個(gè)人約束和道德堅(jiān)守。在張愛玲創(chuàng)作的影像世界中，觀眾與銀幕（包括銀幕中的劇情展開、演員對(duì)人物角色的呈現(xiàn)演繹等）在彼此“目光”的重疊交錯(cuò)中形成一種“看”與“被看”的關(guān)系，當(dāng)這種關(guān)系在一片漆黑的影院環(huán)境中發(fā)生，銀幕幻覺由此成為一種真實(shí)。

這種張力關(guān)系的成立首先與電影中觀看機(jī)制的存在有關(guān)，即前文中所提到的勞拉·穆爾維所提出的三個(gè)方面的“看”。對(duì)于創(chuàng)作者而言，在如何使影像被更好地視覺化呈現(xiàn)上，便需要在影像創(chuàng)作的過(guò)程中充分利用這種機(jī)制，以此形成一種頗具吸引力的敘事策略，吸引觀眾的“目光”。其次，這也與電影中的性別理論相關(guān)，女性作為銀幕上被凝視的對(duì)象，滿足觀眾的視覺快感，同時(shí)，這份 “目光”也折射出社會(huì)對(duì)于女性的看法。張愛玲劇作或小說(shuō)多以女性為主角，她們或智慧或隱忍或善良，雖然在行為結(jié)果層面，她們最終恪守于某種隱形的道德規(guī)訓(xùn)，但依然在關(guān)鍵時(shí)刻勇于主動(dòng)地做出個(gè)人選擇，在情節(jié)上贏得觀眾的青睞。張愛玲以個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的堅(jiān)守，用巧妙的敘事策略很好地平衡了“看—被看”間的張力關(guān)系，同時(shí)也打破了觀眾對(duì)于電影中“傳奇”情節(jié)的渴望，在銀幕中呈現(xiàn)尋常生活的真實(shí)與趣味。近年來(lái)不少導(dǎo)演對(duì)于張愛玲文學(xué)作品的影視化改編，使經(jīng)典著作以另一種形式被定格保存，以此致敬與懷念熱愛電影的她，也為觀眾帶去與小說(shuō)相比更為直觀、具象的視覺體驗(yàn)。

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