世紀(jì)女生相：阮玲玉·于藍(lán)·鞏俐

楊遠(yuǎn)嬰

摘 要：21世紀(jì)陡然升溫的粉絲經(jīng)濟(jì)格外引人注目，閃現(xiàn)于不同媒體的演藝人員作為時(shí)尚流變的風(fēng)向標(biāo)受到娛樂(lè)媒體的追逐與吹捧，并被冠以明星的桂冠。但這種僅僅囿于短暫時(shí)髦的鮮肉流星與歷經(jīng)歲月沉淀的阮玲玉、于藍(lán)、鞏俐無(wú)法相提并論。在20世紀(jì)的電影圖譜上，阮玲玉、于藍(lán)、鞏俐分別指稱(chēng)不同的歷史年份，她們有著不一樣的表演信念和不一樣的銀幕形象，但都在自己的高光時(shí)刻點(diǎn)燃了國(guó)民的觀影熱情。特定的歷史情境是明星誕生的前提，變動(dòng)不居的20世紀(jì)成就了她們的表演人生，而她們的活動(dòng)影像也雙重地進(jìn)入公共領(lǐng)域與私人記憶，提供了比文字更加復(fù)雜多義的細(xì)節(jié)表征。

關(guān)鍵詞：世紀(jì)圖譜;性別表演;明星境遇

中圖分類(lèi)號(hào)：J912

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0023-08

20世紀(jì)初，電影剛剛傳入中國(guó)時(shí)，女性還不能在社會(huì)上拋頭露面。那時(shí)的戲曲表演，男女不能同臺(tái)，舞臺(tái)上的女角大都由男性扮演，即使是進(jìn)步的文明戲，戲里的小姐太太也全部是男演員反串。亞細(xì)亞公司最初拍攝的《難夫難妻》等10部短片，全部由“新舞臺(tái)”文明戲班的男演員出演。[1]但電影鏡頭的逼真感，特別是特寫(xiě)鏡頭對(duì)人物身體細(xì)部的放大功能，使觀眾可以發(fā)現(xiàn)反串女角的男演員們的胡渣和喉結(jié)。為了像女人一樣搖曳婀娜，他們“高領(lǐng)窄袖，扭扭捏捏，令人一見(jiàn)欲嘔”[2]，這使導(dǎo)演們感到男演女的局面再也不能繼續(xù)下去了。

當(dāng)電影工業(yè)具備了一定的規(guī)模后，各大電影公司開(kāi)始有計(jì)劃地招募女演員，并根據(jù)她們的特點(diǎn)編織故事，塑造叫座的銀幕女性。而這些女演員也通過(guò)出演有號(hào)召力的角色培養(yǎng)目標(biāo)觀眾，奠定自己在影壇的地位。

20世紀(jì)初，中國(guó)的主導(dǎo)藝術(shù)是在農(nóng)業(yè)文化中生長(zhǎng)的戲曲。這些舞臺(tái)劇的情節(jié)框架往往囿于家庭——在歷史規(guī)范的父子、夫妻、兄妹人倫關(guān)系中講述愛(ài)恨情仇，演繹儒教倫理。以文明戲班底起步的電影制作，自然地延續(xù)了舊有的故事模式，《孤兒救祖記》《棄婦》《姊妹花》等早期電影大都聚焦家庭內(nèi)部的緊張關(guān)系，展現(xiàn)庸常糾葛中的倫理矛盾。這些用親情和愛(ài)情建構(gòu)情節(jié)沖突的作品氣質(zhì)哀婉感傷，為女性角色提供了可施展的表演空間。

隨著局勢(shì)的日益動(dòng)蕩不居，家庭劇開(kāi)始更多地被宏大敘事征用，表現(xiàn)國(guó)破家亡，塑造新權(quán)威思想，以女性的悲苦象征社會(huì)的困境。憑借家庭劇的煽情效果，1930年代的左翼電影以女性的不幸控訴民國(guó)的黑暗;1950—1960年代的宣教電影以女性的成長(zhǎng)指代革命的勝利;1980年代的新電影以女性的反抗批判傳統(tǒng)舊思想，而一批優(yōu)秀的女演員也隨著這些女性角色的巨大影響被推上了明星的位置。作為萬(wàn)人矚目的形象符號(hào)，這些女演員既是銀幕角色的塑造者，又是時(shí)代風(fēng)尚的代言人，她們的私人故事和電影情節(jié)相互映襯，活色生香地演繹了歲月變遷。

在20世紀(jì)的電影圖譜上，阮玲玉、于藍(lán)、鞏俐分別指稱(chēng)不同的歷史年份，她們有著不一樣的表演信念和不一樣的銀幕形象，但都在自己的高光時(shí)刻點(diǎn)燃了國(guó)民的觀影熱情。作品呈現(xiàn)世相身體承載愿望，她們的明星表演是銀幕女性的影像史，也是社會(huì)精神的變化史，畫(huà)里畫(huà)外的流年碎影，鏈接了百年中國(guó)的起承轉(zhuǎn)合。

一、阮玲玉

阮玲玉走得很早，但歷史卻給了她隆重的記憶。她25歲匆匆離世，非正常的死亡引起社會(huì)的驚愕與憤怒，影壇前輩黎民偉為她鳴抱不平，說(shuō)阮玲玉是用她的尸身向社會(huì)要求正義，要求女子的平等。[3]文學(xué)家魯迅先生撰文《論人言可畏》，痛斥不良媒體用流言殺人。孫瑜、蔡楚生、費(fèi)穆、沈浮、金焰等為她抬棺扶靈，盛大的葬禮召集了各路精英，轟動(dòng)了整個(gè)上海。1998年一尊漢白玉雕紀(jì)念碑在上海落成：身著旗袍的阮玲玉靜靜地躺在膠片的造型之上，碑基下方刻畫(huà)著“七嘴八舌”的象征式圖樣。含恨自盡使阮玲玉從一個(gè)表演悲歡離合的女明星成為反抗迫害的文化英雄，其“人言可畏”的遺言被不斷解讀，反復(fù)論證。

阮玲玉清秀嫵媚，眉宇間哀愁幽怨，同時(shí)代人筆下的她“玉體消瘦，沒(méi)有健美的體格”[4]。當(dāng)年明星公司籌拍苦情片《掛名夫妻》招考女主角，主持考試的導(dǎo)演卜萬(wàn)倉(cāng)一見(jiàn)到阮玲玉就即刻決定錄用，說(shuō)“她像有永遠(yuǎn)抒發(fā)不盡的憂(yōu)傷”，一定會(huì)是個(gè)好的悲劇演員。[5]79-80

1920年代上海灘還沒(méi)有正規(guī)的電影教育，演員的角色塑造很依賴(lài)個(gè)人天賦。阮玲玉從影僅僅十年，出演的29部影片卻涵蓋了村姑、仆人、學(xué)生、作家、交際花、妓女、尼姑、乞丐等各個(gè)階層的女性，幾乎都是舊中國(guó)備受欺凌的悲慘形象。有統(tǒng)計(jì)說(shuō)：“她在銀幕上自殺四次，入獄兩次，其余便是受傷、癲瘋、被殺、病死。”[6]1022

與阮玲玉合作的大都是當(dāng)時(shí)的新銳導(dǎo)演：與孫瑜拍攝了《故都春夢(mèng)》《野草閑花》《小玩意》;與卜萬(wàn)蒼拍攝了《戀愛(ài)與義務(wù)》《一剪梅》《桃花泣血記》;與費(fèi)穆拍攝了《香雪?！贰度松?與蔡楚生拍攝了《新女性》;與吳永剛拍攝了《神女》。阮玲玉主演的電影僅有《戀愛(ài)與義務(wù)》《桃花泣血記》《小玩意》《再會(huì)吧，上?！贰渡衽贰缎屡浴贰兑霍迕贰贰稓w來(lái)》《國(guó)風(fēng)》9部至今仍存拷貝。在這些優(yōu)質(zhì)影片的創(chuàng)作中，阮玲玉的才能受到了矚目與尊重。

同時(shí)代演員龔稼農(nóng)認(rèn)為：阮玲玉的成功不僅僅是因?yàn)楸硌莶湃A卓著，更在于她不遲到不早退的認(rèn)真工作態(tài)度，自我苛求的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)導(dǎo)演的要求。在費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《城市之夜》的一個(gè)段落中，阮玲玉需跌進(jìn)水塘再爬出來(lái)，帶著滿(mǎn)身泥濘蹣跚獨(dú)行。拍攝時(shí)正值大雪紛飛，棚內(nèi)寒氣逼人。阮玲玉已入塘兩次，穿著濕衣在火盆旁瑟瑟發(fā)抖。費(fèi)穆對(duì)第二條已經(jīng)滿(mǎn)意，但她仍提出情緒轉(zhuǎn)換不當(dāng)，堅(jiān)持重拍。費(fèi)穆深受感動(dòng)，攝影棚內(nèi)的工作人員也由衷敬佩。[5]427

阮玲玉在攝影機(jī)前入戲快，重拍少，是當(dāng)年表演水平較高的演員，大家都喜歡和她一起工作。與阮玲玉合作過(guò)的黎莉莉在回憶錄中特別記述了她們一起拍攝《小玩意》的情景：片中黎莉莉重傷后有一個(gè)鏡頭是勸慰媽媽不要哭，但幾次拍攝都通不過(guò)，著急萬(wàn)分。阮玲玉輕聲啟發(fā)說(shuō)：想讓媽媽寬心你就不要皺眉頭。按照她的指點(diǎn)黎莉莉松開(kāi)眉眼浮上微笑，果然立刻一條通過(guò)。[7]阮玲玉對(duì)人物內(nèi)心的挖掘有見(jiàn)地有方法。

阮玲玉的代表作是《神女》（1934年），《神女》是中國(guó)默片電影的巔峰，導(dǎo)演吳永剛說(shuō)，那些路燈下彷徨的妓女使他想起了圣母瑪麗亞，他要把妓女和圣母的形象融為一體，作為對(duì)黑暗社會(huì)的抗議?！渡衽分械娜盍嵊褙暙I(xiàn)了非凡的角色塑造能力，演活了一個(gè)為讓兒子上學(xué)讀書(shū)而出賣(mài)肉體的底層?jì)D女：黑夜里是被欺凌的煙花女子，白天是辛勞盡責(zé)的慈愛(ài)母親，飽受壓榨但依然懷著希望苦苦掙扎。阮玲玉的妓女姿態(tài)潑辣，母親形象凄楚，導(dǎo)演吳永剛稱(chēng)贊她是“感光敏銳的快片”，“有時(shí)候我對(duì)角色的想象和要求還不如她體驗(yàn)的細(xì)膩深刻”。[8]當(dāng)年的搭檔鄭君里撰文分析說(shuō)：阮玲玉沒(méi)有受過(guò)舞臺(tái)訓(xùn)練，不熟悉完整把握角色的方法，其松弛的表演依仗是斯坦尼斯拉夫斯基式的“情感的直覺(jué)”。她的成功在于以相近的生活閱歷支援了銀幕人物形象的創(chuàng)造。[6]1023-1026確實(shí)，阮玲玉的神情埋藏著個(gè)人命運(yùn)的印跡，她的細(xì)微動(dòng)作和面部抽搐模糊了表演和現(xiàn)實(shí)的邊界，無(wú)聲的鏡頭傳遞出語(yǔ)言無(wú)法達(dá)到的深邃。

1920年代片場(chǎng)出現(xiàn)的女演員來(lái)自不同的家庭背景，有豪門(mén)名媛殷明珠、青樓女子宣景琳，也有小腳閨秀王漢倫。阮玲玉雖然讀過(guò)女子中學(xué)，但母親做幫傭，霸占她的少爺沒(méi)有任何技能，生活拮據(jù)窘迫。與殷明珠追求時(shí)尚、王漢倫實(shí)現(xiàn)自我的動(dòng)機(jī)有所不同，她拍電影首先是要養(yǎng)家糊口——贍養(yǎng)已經(jīng)沒(méi)有勞動(dòng)力的母親，負(fù)擔(dān)幾口人的衣食住行，內(nèi)外兼顧的阮玲玉很是艱辛。

阮玲玉的災(zāi)難起于與兩個(gè)男子的情感糾葛，她無(wú)法反抗無(wú)賴(lài)前夫張達(dá)民的刁蠻纏斗，也無(wú)力掙脫風(fēng)流商人唐季珊的任意擺布，更忍受不了銀幕上被追捧銀幕下被謾罵的冰火兩極，她逼真飾演的《新女性》韋明，似乎就是她個(gè)人處境的銀幕再現(xiàn)。據(jù)同片出演的鄭君里記錄：在拍攝韋明離世那場(chǎng)戲時(shí)，阮玲玉一反以往談笑風(fēng)生的片場(chǎng)習(xí)慣，聲淚俱下，幾近失控。[6]1025果然和影片的結(jié)局相同，遇到麻煩的阮玲玉也選擇了吞藥自盡。田漢先生當(dāng)年曾這樣寫(xiě)道：他同情阮玲玉的遭遇，但不明白她為何要嫁給一個(gè)西門(mén)慶。他認(rèn)為這些時(shí)髦的女孩子沒(méi)有走進(jìn)思想上的“時(shí)代尖端”。[9]

早期電影的女明星們似乎大都不幸，銀幕上形象柔美，片場(chǎng)外紅顏薄命：楊耐梅墮落，張織云被玩弄，艾霞輕生，就是多福長(zhǎng)壽的胡蝶也要背上莫須有的污名。因?yàn)樽髌方艹鲇绊懢薮?，阮玲玉的死亡產(chǎn)生了非一般的轟動(dòng)效應(yīng)，使左翼知識(shí)分子能夠借機(jī)發(fā)揮，抨擊社會(huì)對(duì)女性的不公：“她的死于‘三八，已是個(gè)暗示，是個(gè)死諫，是一個(gè)嚴(yán)重的警告：宗法的，經(jīng)濟(jì)的，性愛(ài)的惡勢(shì)力，兇狠地任意宰割女性，蹂躪女性！”[11]

美貌、演技、緋聞、媒體事件、癡狂影迷，《龔稼農(nóng)從影回憶錄》中記載：阮玲玉死后，遺體移置萬(wàn)國(guó)殯儀館，每日不下數(shù)萬(wàn)人前往瞻仰。安慶市一個(gè)名叫嚴(yán)少先的影迷，連看三場(chǎng)《神女》，然后在旅店自殺，遺書(shū)中留言：“吾愛(ài)阮女士，故愿追隨而去，且亦效其服安眠藥了此殘生……” 阮玲玉的聲名呈示了明星形象的多維性，而她的結(jié)局也淪為了明星消費(fèi)的犧牲品。但阮玲玉的遺產(chǎn)是無(wú)盡的，她的角色創(chuàng)作印證了早期默片的電影水準(zhǔn)，她的婚姻遭遇書(shū)寫(xiě)了封建男權(quán)的冷酷無(wú)情，而后人以旗袍造型為她佇立的“神女隕落”雕像，已是一代民國(guó)女性的歷史碑銘。

二、于藍(lán)

1949年之前，片場(chǎng)演員是簽約制，制片公司主導(dǎo)演員選拔，票房市場(chǎng)定向明星包裝。1949年之后，蘇聯(lián)式的國(guó)營(yíng)制片廠代之而起，原來(lái)自由從業(yè)的演藝人員被收編進(jìn)體制內(nèi)的演員劇團(tuán)，其級(jí)別和任用皆由所隸屬的制片廠酌定。標(biāo)桿式的新中國(guó)22大明星就是在北影、上影、長(zhǎng)影等各大制片廠推送的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

22大明星主要來(lái)自三種背景：老上海左翼電影的表演者如趙丹、白楊、孫道臨、上官云珠等;來(lái)自解放區(qū)的文藝工作者如崔嵬、于藍(lán)、田華、于洋等;還有1949年后的新人如王心剛、謝芳、龐學(xué)勤、祝希娟等。1949年后的時(shí)代特征首先顯現(xiàn)為創(chuàng)作理念的顛覆性變更，學(xué)工農(nóng)兵，演工農(nóng)兵，是“文藝戰(zhàn)線”的最強(qiáng)音。作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的形象表征，電影需要與之相匹配的身體符號(hào)，于是舊時(shí)明星紛紛脫下西服旗袍，洗心革面，脫胎換骨，追求樸素健壯威武的新造型。在新中國(guó)新電影新人物的表演場(chǎng)域中，成長(zhǎng)軌跡為延安——東北——北京的于藍(lán)，比別人獨(dú)有一種根正苗紅的身份優(yōu)勢(shì)。

于藍(lán)早年投身中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的陜甘寧解放區(qū)，親歷了延安文藝座談會(huì)前后的文藝方針變化，深諳陽(yáng)春白雪與下里巴人的政治差異。而且，她經(jīng)受了思想改造、徒步行軍、開(kāi)荒種地、街頭宣傳等多重政治軍事運(yùn)動(dòng)的淬煉，比別人更早地完成了工農(nóng)兵轉(zhuǎn)型。

于藍(lán)出生于殷實(shí)的中產(chǎn)家庭，父親司職地方法院，從哈爾濱到張家口，由書(shū)記官到院長(zhǎng)?！熬拧ひ话恕笔伦兒笠宦犯S父親遷居，于藍(lán)體驗(yàn)過(guò)北平的貴族教會(huì)中學(xué)，就讀天津女子師范附中，從一個(gè)淘氣的東北女孩成為熱血的平津?qū)W生。在這里，她接觸了奉行蔣介石“新生活運(yùn)動(dòng)”的老先生，見(jiàn)識(shí)了追求新思潮的女教師，也閱讀了托爾斯泰、屠格涅夫、莎士比亞、哈代、歌德及狄更斯。1935年她走入“一二·九”游行的隊(duì)伍，1937年因?qū)ふ医M織被日本憲兵拘禁，隨后她只身與地下黨人接應(yīng)，徒步穿越封鎖線，于1938年渡過(guò)黃河抵達(dá)延安。

17歲來(lái)到延安的于藍(lán)在這里完成了自己所有的人生大事：職業(yè)定向、婚姻選擇、世界觀完型。入學(xué)延安女子大學(xué)的第二年，她加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，出演了紀(jì)念“一二·九”學(xué)生運(yùn)動(dòng)的五幕話(huà)劇《先鋒》。她以當(dāng)年街頭抗議的激情準(zhǔn)確演繹了學(xué)運(yùn)領(lǐng)袖沙紅，被臺(tái)下觀看的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)負(fù)責(zé)人一眼相中，說(shuō)她“沒(méi)有驕里嬌氣城市小姐的派頭，氣質(zhì)上很接近角色，”建議馬上調(diào)入魯藝。[11]46-47正在為聽(tīng)不懂教師艾思奇、陳伯達(dá)濃重方言而苦惱的于藍(lán)馬上欣然受命，由理論研修轉(zhuǎn)向了舞臺(tái)表演。時(shí)任實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的田方在業(yè)務(wù)才能和生活伴侶兩方面雙雙相中了于藍(lán)，而銀幕上目光“深邃而誠(chéng)實(shí)”的青年田方早就是于藍(lán)心中的男神。出于對(duì)蘇聯(lián)老大哥的共同膜拜，他們把結(jié)婚典禮辦在了1940年的十月革命節(jié)。

在魯藝，于藍(lán)領(lǐng)略了《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》指1942年5月30日毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)。 之前的“提高”——聽(tīng)周揚(yáng)講車(chē)爾尼雪夫斯基美學(xué)、排演契訶夫戲劇、學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》。參與了《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》之后的“普及”——把“王小二開(kāi)荒”改為“兄妹開(kāi)荒”、用白毛巾紅肚兜藍(lán)上衣的農(nóng)民裝替代舊戲裝、把傳統(tǒng)的扇子傘頭換作鐮刀斧頭、將老曲藝打造成百姓“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的新秧歌。在毛澤東走出“小魯藝”的號(hào)令中，于藍(lán)和她的同事們摒棄先前研學(xué)的外國(guó)經(jīng)典戲劇，演起了《擁軍花鼓》《趕驢運(yùn)鹽》《挑花籃》（《南泥灣》）、《勝利腰鼓》的民間歌舞劇。

1945年，于藍(lán)和田方奉命打回老家建立東北根據(jù)地，接管“滿(mǎn)映”的人員和器材，建立了東北電影制片廠。出任制片廠訓(xùn)練班指導(dǎo)員不久，一向欣賞于藍(lán)的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)陳波兒就下令讓她退出行政重歸表演。

于藍(lán)的電影處女作是1949年主演的《白衣戰(zhàn)士》，表現(xiàn)戰(zhàn)火硝煙中的醫(yī)務(wù)人員。初登銀幕的于藍(lán)被告知沒(méi)有“開(kāi)麥拉face”：脖子太細(xì)，肩膀太薄，眼白太大。深諳片場(chǎng)奧妙的上海老明星陳波兒特意請(qǐng)來(lái)原“滿(mǎn)映”攝影師氣賀，讓他為于藍(lán)尋找最佳的拍攝角度和鏡頭效果。于藍(lán)覺(jué)得自己的這次表演談不上藝術(shù)創(chuàng)作，只不過(guò)把個(gè)人的樸實(shí)作風(fēng)帶給了角色。其實(shí)這種依賴(lài)個(gè)人氣質(zhì)的演繹方式正是于藍(lán)的表演特點(diǎn)，她注重用意志提點(diǎn)人物，追求角色內(nèi)心的堅(jiān)韌，而這種特質(zhì)正是革命敘事所需要的抗?fàn)庽攘Α?/p>

于藍(lán)的電影工作一路順?biāo)欤?950年調(diào)入北京電影制片廠，隨即與上海電影制片廠合作了《翠崗紅旗》。她出演紅軍家屬向五兒，導(dǎo)演是畢業(yè)于美國(guó)耶魯大學(xué)、拍攝過(guò)《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》的張駿祥。與張駿祥的共同工作打開(kāi)了于藍(lán)認(rèn)知電影的新視野?；I拍前期，張駿祥依據(jù)影片情節(jié)提出詳細(xì)的調(diào)查提綱：紅軍符號(hào)、標(biāo)志、歌曲、編制是什么，幾次圍剿中老百姓的生活狀況如何，當(dāng)時(shí)群眾的服裝用具和現(xiàn)在有何不同，老百姓對(duì)游擊隊(duì)和匪軍的態(tài)度有哪些區(qū)別……大大小小將近30個(gè)問(wèn)題，要求主創(chuàng)人員集體去江西體驗(yàn)生活，對(duì)不熟悉的歷史做實(shí)地考察。[11]145-147在影片拍攝過(guò)程中，于藍(lán)更多地了解了什么是外景地，什么是視覺(jué)效果，角色和鏡頭的關(guān)系如何處理。一次在拍攝女主人公拉著孩子思念丈夫的中景鏡頭時(shí)，她問(wèn)導(dǎo)演自己此刻應(yīng)該想什么，導(dǎo)演說(shuō)：“什么也不用想，向遠(yuǎn)處望著就可以了”，于藍(lán)不解導(dǎo)演的意圖暗自責(zé)怪他不重視表演。幾天后張駿祥告訴她，演員在鏡頭前動(dòng)作太多反而會(huì)破壞人物的真實(shí)感。于藍(lán)明白導(dǎo)演這是在批評(píng)她的舞臺(tái)化毛病，以后她就特別注意克服“唯恐不夠”的心理，控制面部表情的幅度。

《翠崗紅旗》塑造了一個(gè)隱忍的鄉(xiāng)村勞動(dòng)?jì)D女，接踵而至的邀約又是兩個(gè)城市底層女性。一個(gè)是北京《龍須溝》大雜院里做小買(mǎi)賣(mài)的程娘子，另一個(gè)是江南水鎮(zhèn)《林家鋪?zhàn)印防锏膹埞褘D，兩個(gè)都是陪襯式的小角色。信奉沒(méi)有小角色只有小演員的于藍(lán)在有限的出場(chǎng)中演出了人物的精氣神，受到前輩和同行的一致肯定。戲劇大師焦菊隱說(shuō)她的程娘子比人藝舞臺(tái)版的形象更有感染力。[11]185水華導(dǎo)演滿(mǎn)意她一氣呵成了張寡婦騷亂中丟失孩子的內(nèi)心活動(dòng)軌跡，趙丹佩服她能在一個(gè)鏡頭里掀起戲劇高潮。[11]204

沿襲“政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”[12]的延安文藝創(chuàng)作原則，新中國(guó)電影特別講求演員身份與人物性格的內(nèi)在契合。在這種理念主導(dǎo)的電影片場(chǎng)，政治過(guò)硬的于藍(lán)顯然比一般演員更有主動(dòng)性，也更有選擇權(quán)。1958年大躍進(jìn)期間，陶承的《我的一家》讓她聯(lián)想到了高爾基的《母親》，覺(jué)得這個(gè)貧困女工帶著幾個(gè)孩子走向革命的故事特別動(dòng)人。于藍(lán)找到熟悉的導(dǎo)演水華，自薦出演傳記中的母親。水華看書(shū)后立即拍板，興奮的于藍(lán)馬上開(kāi)始翻閱相關(guān)歷史資料，找陶承了解具體細(xì)節(jié)。她把《紅旗飄飄》中鄧中夏和妻子刑場(chǎng)上彼此保護(hù)互不相認(rèn)的故事提供給編劇夏衍，移植為片中母子裝作陌生人訣別的情景。最終定名《革命家庭》完成的影片雖然是家庭劇的小格局，但仍然出現(xiàn)了上海南京路三千人游行的宏大場(chǎng)面，北伐軍進(jìn)入長(zhǎng)沙的壯闊景別，還有孫道臨、陳強(qiáng)、張平等一線男演員出鏡的漂亮陣容。于藍(lán)層次分明地演繹了女主人公從情竇初開(kāi)的農(nóng)村姑娘到賢淑的妻子、慈愛(ài)的母親、堅(jiān)強(qiáng)的革命者的生命歷程，獲得了第二屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)最佳女演員的殊榮。1961年周恩來(lái)與電影人同游香山，特別向隨行的記者介紹于藍(lán)，說(shuō)“她演了一個(gè)好媽媽”[11]232。

1960年代小說(shuō)《紅巖》風(fēng)行中國(guó)，渣滓洞的故事成為新一輪的英雄神話(huà)。于藍(lán)決計(jì)把這部小說(shuō)也搬上銀幕，《革命家庭》的編導(dǎo)夏衍、水華隨之再次集結(jié)。擅長(zhǎng)通過(guò)人物提煉主題的夏衍將劇本的主線設(shè)在丈夫犧牲，孩子托付他人，自己被捕入獄的江雪琴身上，認(rèn)為她的遭遇感人，觀眾會(huì)關(guān)心她的命運(yùn)。講究鏡頭修辭的水華贊賞夏衍的構(gòu)思，拿著劇本對(duì)于藍(lán)說(shuō)：這個(gè)本子可以拍攝，你不要再提意見(jiàn)苛求。[11]237當(dāng)時(shí)的于藍(lán)特別注重斗爭(zhēng)性，而且她是劇組的黨支部書(shū)記，一言九鼎。于藍(lán)接受了編導(dǎo)的建議，意識(shí)到江雪琴這個(gè)人物來(lái)自白區(qū)從事地下工作，是和普通工農(nóng)兵不一樣的知識(shí)女性。她在眾多的采訪素材中捕捉了江雪琴穩(wěn)重沉靜的性格特點(diǎn)，表演時(shí)格外突出她的優(yōu)雅和知性，舉止溫婉地塑造了一個(gè)理想的革命者化身：家庭中深情細(xì)膩，牢獄里機(jī)智鎮(zhèn)定，刑場(chǎng)上凜然莊重，全國(guó)上下高度贊揚(yáng)，從此于藍(lán)就是江姐，江姐就是于藍(lán)。

1950—1960年代，作為宣傳重鎮(zhèn)的電影制作謹(jǐn)慎而緩慢，一部影片的誕生要幾經(jīng)審查反復(fù)修訂，所以電影產(chǎn)量整體很低，影響較大的幾位女演員主要是白楊、張瑞芳、謝芳、于藍(lán)。白楊人到中年，開(kāi)始演繹祥林嫂的不幸人生（《祝?！罚?張瑞芳樣貌樸素，銀幕形象逐漸定型為農(nóng)村媳婦（《李雙雙》）。謝芳剛剛起步，出演的大都是追求進(jìn)步的小知識(shí)分子（《青春之歌》《早春二月》），而于藍(lán)的地下黨母親和烈士江姐（《革命家庭》《烈火中永生》）獨(dú)占鰲頭，她們是銀幕上級(jí)別最高的紅色女性。比之積極尋求轉(zhuǎn)型的老明星同尚在成長(zhǎng)中的新演員，于藍(lán)的表演獨(dú)有一份到位的貼切與自信。

這種貼切與自信來(lái)自于藍(lán)的政治意識(shí)和表達(dá)分寸，也源于她與政府首腦密切的精神聯(lián)系。1953年，文藝界在北京飯店舉辦聯(lián)歡晚會(huì)，周恩來(lái)與于藍(lán)共舞，告訴她自己和毛澤東一起看了三遍《翠崗紅旗》，毛澤東非常喜歡。隨后他指著舞場(chǎng)中紅軍時(shí)代的演員李伯釗意味深長(zhǎng)地說(shuō)：她是第一代，你們是第二代！[11]260對(duì)于電影演員的代際譜系，新政府的新總理給出不同以往的新定義。1954年于藍(lán)入選第二屆全國(guó)政協(xié)委員，周恩來(lái)指定她在大會(huì)上發(fā)言。第一次蒞臨如此重大場(chǎng)面的于藍(lán)激動(dòng)緊張，幾近暈臺(tái)，又是周恩來(lái)在背后輕輕提示：于藍(lán)，不要怕！[11]2611957年在杭州療養(yǎng)的于藍(lán)外出錯(cuò)過(guò)了總理的探望，未見(jiàn)到她的周恩來(lái)特別留下一紙關(guān)照：“于藍(lán)同志，小超大姐告訴我，你在西湖養(yǎng)病，并且要我順便來(lái)看看你……請(qǐng)告訴我休養(yǎng)情況如何……”[11]264作為中國(guó)共產(chǎn)黨培養(yǎng)的自己人，于藍(lán)被格外器重并寄予厚望。

在一個(gè)無(wú)緋聞無(wú)八卦無(wú)明星炒作但有思想整頓的文化環(huán)境中，于藍(lán)的專(zhuān)業(yè)路徑特別典型地標(biāo)示了那個(gè)時(shí)代的內(nèi)外兼顧、表里如一：銀幕上履行宣教職責(zé)，銀幕下踐行政治規(guī)范，所飾演的角色和表演者的社會(huì)身份高度吻合。于藍(lán)的明星效應(yīng)不因?yàn)闃用渤霰姡皇秋L(fēng)流時(shí)尚，而在于她的每一部作品都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的信仰價(jià)值和生活理念：無(wú)條件地服從組織需求，無(wú)私地為集體事業(yè)獻(xiàn)身。

于藍(lán)40歲入選新中國(guó)22大電影明星，60歲出任首位兒童電影制片廠廠長(zhǎng)，無(wú)論電影內(nèi)外，都是毛澤東時(shí)代杰出的女性典范。

三、鞏俐

鞏俐真正開(kāi)啟了中國(guó)明星的世界之旅，她拿下眾多國(guó)際電影獎(jiǎng)項(xiàng)，出任威尼斯、柏林、東京等一流電影節(jié)評(píng)委會(huì)主席，當(dāng)選影響人類(lèi)文化發(fā)展的16位藝術(shù)家并登上了《時(shí)代周刊》，享譽(yù)“最美東方女人”。尚在創(chuàng)作生命的青壯年時(shí)期，鞏俐就已打破行業(yè)、性別、族裔的壁壘，成為屈指可數(shù)的世界文化代言人。

鞏俐的成名伴隨著第五代導(dǎo)演的國(guó)際認(rèn)同。當(dāng)《紅高粱》《秋菊打官司》《霸王別姬》《活著》在各大電影節(jié)引起陣陣喝彩，鞏俐的明星形象開(kāi)始在世界影壇冉冉升起。1990年代確乎是鞏俐恣意表演的舞臺(tái)，她的電影廣告閃見(jiàn)于各國(guó)影院，她演繹的中國(guó)故事讓文化學(xué)者讀解了又讀解。曾幾何時(shí)，只要外國(guó)人提起中國(guó)，脫口而出的便是天安門(mén)、鞏俐和長(zhǎng)城。

比之阮玲玉的酸楚和于藍(lán)的艱辛，鞏俐可以說(shuō)是幸運(yùn)的。鞏俐出身于享有盛譽(yù)的中央戲劇學(xué)院表演系，大學(xué)二年級(jí)就被張藝謀選為《紅高粱》的女主角。她的銀幕首秀同時(shí)伴隨著出軌導(dǎo)演的漫天緋聞，而張藝謀正是當(dāng)年中國(guó)電影無(wú)可爭(zhēng)議的第一人——出任攝影，他首次拍攝的影片（《黃土地》）便第一次連獲國(guó)內(nèi)外三項(xiàng)攝影大獎(jiǎng);出任演員，他首次扮演的角色（《老井》中的孫旺泉）便第一次獲得國(guó)際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng);出任導(dǎo)演，他首次執(zhí)導(dǎo)的影片（《紅高粱》）便第一次奪得國(guó)際A級(jí)電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，眾多的“中國(guó)第一次”使張藝謀成為大家公認(rèn)的影壇“福將”。鞏俐與福將張藝謀不期而遇，由工作關(guān)系到愛(ài)情伴侶，作品與流言一起傳播，“新星”的桂冠和“第三者”的惡名同時(shí)落下。但鞏俐嶄露頭角的1980年代正值中國(guó)歷史新轉(zhuǎn)折，思想解放是社會(huì)主潮，人道主義是流行話(huà)語(yǔ)，開(kāi)放的空氣營(yíng)造了寬松的環(huán)境，鞏俐的情感方式雖有人指責(zé)卻未受制約，她大膽的性格不但不被傷害且能繼續(xù)自由生長(zhǎng)。

鞏俐的走紅得益于張藝謀的早期創(chuàng)作，他的《紅高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）靈動(dòng)變奏不斷出新，顛覆了宣教電影的刻板面貌。作為其中最顯在的肉身符號(hào)，鞏俐時(shí)而豐乳肥臀，時(shí)而凄美慘絕，時(shí)而青春殘酷，時(shí)而健碩倔強(qiáng)，多變的身體在不同的年代凌空穿越，叛逆的故事傳遞出新的美學(xué)理想。

《紅高粱》里的“我奶奶”九兒“身高160公分，體重120斤”（小說(shuō)里的人物描述），充滿(mǎn)女性的繁衍力量。年輕的鞏俐沒(méi)有鄉(xiāng)野的憨實(shí)，卻有一副性感的身軀。她帶著紅蓋頭出鏡，是被父親賣(mài)嫁給麻風(fēng)病人的苦命新娘。媒婆喋喋警告：“蓋頭不能掀，蓋頭一掀生事端”，可她偏偏一把扯掉蓋頭，和轎夫高粱地里野合，自己改變了命運(yùn)的軌跡。

《菊豆》的角色是受盡欺凌的染坊少婦，容顏美麗命運(yùn)悲慘，身體傷痕累累，精神孤立無(wú)助，一人對(duì)抗父夫子三代愚昧，生命在欲望與絕望中苦苦煎熬。

接下來(lái)的《大紅燈籠高高掛》里妻妾成群，鞏俐飾演的女學(xué)生頌蓮是新進(jìn)門(mén)的四姨太，影片從她淚眼婆娑的大特寫(xiě)開(kāi)始，在她瘋癲失心的暗場(chǎng)中結(jié)束。頌蓮生性好強(qiáng)，看穿“這個(gè)院的女人除了不像人之外，什么都像。”她不甘在“點(diǎn)燈”“捶腳”“加菜”的封閉循環(huán)中明爭(zhēng)暗斗，挺身“詐孕”，打了老爺?shù)哪樂(lè)饬俗约旱臒簟?/p>

《秋菊打官司》里的鞏俐是個(gè)粗糙的西北農(nóng)婦，體態(tài)臃腫，面孔黧黑，婆姨做派，滿(mǎn)口陜鄉(xiāng)方言。她不滿(mǎn)村長(zhǎng)的蠻橫，以一根筋的愚頑層層上訪告狀，由村而鄉(xiāng)由鄉(xiāng)而縣由縣而市，最終為家人討得了說(shuō)法。

1990年代前后，沒(méi)有一個(gè)演員像鞏俐這樣持續(xù)地在銀幕上宣泄反抗的痛感。九兒、菊豆、頌蓮、秋菊之后，鞏俐的表演天賦和塑造能力廣受稱(chēng)道，一時(shí)間獨(dú)步影壇，被各路導(dǎo)演競(jìng)相邀約。她和陳凱歌拍攝了《霸王別姬》（1993）、《風(fēng)月》（1996）、《荊軻刺秦王》（1999）;和孫周合作了《漂亮媽媽》（2000）、《周漁的火車(chē)》（2002）;和黃蜀芹拍攝了《畫(huà)魂》（1994）;和周星馳合作了《唐伯虎點(diǎn)秋香》（1993）;與王家衛(wèi)拍攝了《2046》（2004）、《愛(ài)神》（2004）;和美籍華人王穎合作了《中國(guó)匣》（1997）;在好萊塢出演了《藝伎回憶錄》（2005）、《諜海風(fēng)云》（2010）。最近又和第六代楚翹婁燁合作《蘭心大劇院》（2019）;和香港才俊陳可辛拍攝《中國(guó)女排》（2020）。在這些影片中，鞏俐是敢愛(ài)敢恨的獨(dú)立符號(hào)，是東方新女性的美麗化身。而與張藝謀再度合作的《歸來(lái)》（2014）讓她的表演成為教科書(shū)級(jí)的案例：歷經(jīng)磨難，心智破碎，悲劇史詩(shī)。事實(shí)上，鞏俐的每一個(gè)角色都有不同的精神訴求，她渴望自己的表演始終富于新意，特別在意不重復(fù)過(guò)往的創(chuàng)作。

性格演員和本色演員的不同在于：她一定要讓角色屈服于自己，而絕不把自己淹沒(méi)于角色，演員的個(gè)性與角色的儀態(tài)渾然天成，以致觀眾將演員等同于角色，直接用演員的名字稱(chēng)呼她所飾演的角色。鞏俐豐腴高挑，眉目清秀，模特骨架，上鏡面龐，但真正讓她從眾多美女中脫穎而出的依然是其獨(dú)立不羈的個(gè)性。鞏俐的特點(diǎn)是霸氣。不服輸?shù)膭蓬^露在臉上沉潛于作品，無(wú)論戲里戲外，都?xì)庀?qiáng)大。和鞏俐多次合作的張藝謀說(shuō)：“我覺(jué)得這些電影可以說(shuō)是我的電影，也可以說(shuō)是鞏俐的電影。因?yàn)樗谶@些電影中表達(dá)了一種非常強(qiáng)烈的個(gè)性”[13]。鞏俐所飾演的角色大都悲壯，骨子里個(gè)個(gè)逆反倔強(qiáng)，鞏俐以自己不一般的爆發(fā)力為人物性格注入激情與“信念”，使她們具有飛蛾撲火般的決絕力量。

明星意象總是彌散于多種媒體的交互文本之中，作為某種被構(gòu)建的個(gè)體，明星們需要配合生產(chǎn)促銷(xiāo)，出席宣傳采訪的繁瑣應(yīng)酬活動(dòng)，維系個(gè)人形象的媒介熱度。置身心氣浮躁、炒作盛行的娛樂(lè)圈，鞏俐始終與社交媒體保持著悠遠(yuǎn)的距離，在公眾面前不媚俗不討好，別有一種超然的剛直。她敢于挑戰(zhàn)觀眾不習(xí)慣的人物角色，也不懼怕嘗試跨族裔的異國(guó)愛(ài)情，擔(dān)當(dāng)評(píng)委會(huì)主席能夠磊落地說(shuō)出“有我在就有公平在”2016年擔(dān)任第55屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)主席時(shí)對(duì)媒體記者說(shuō)。 ，亮相電影節(jié)永遠(yuǎn)是一副不卑不亢的篤定模樣。這種混合著職業(yè)信仰和處世姿態(tài)的自信風(fēng)格樹(shù)立了鞏俐特立獨(dú)行的清爽形象。

鞏俐成長(zhǎng)在新勢(shì)力崛起、現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)流行的1980年代，一批新導(dǎo)演滿(mǎn)懷憧憬，嘗試制作不同過(guò)往的新影像。鞏俐以自己的身體和表演為新電影代言，十分幸運(yùn)地參與了這場(chǎng)銀幕革命。她坦誠(chéng)地將個(gè)人的才情呈現(xiàn)給世界，讓觀眾在電影中體驗(yàn)歷史的創(chuàng)傷和逆反的力量。鞏俐的表演溢出了職業(yè)，鐫刻了時(shí)間，她的我行我素標(biāo)志了個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，她的卓爾不群應(yīng)和了一代新人的生命價(jià)值期許。

結(jié) 語(yǔ)

21世紀(jì)陡然升溫的粉絲經(jīng)濟(jì)格外引人注目，閃現(xiàn)于不同媒體的演藝人員作為時(shí)尚流變的風(fēng)向標(biāo)受到娛樂(lè)媒體的追逐與吹捧，并被冠以明星的桂冠。但這種僅僅囿于短暫時(shí)髦的鮮肉流星與歷經(jīng)歲月沉淀的阮玲玉、于藍(lán)和鞏俐無(wú)法相比。

特定的歷史情境是明星誕生的前提，是變動(dòng)不居的20世紀(jì)成就了阮玲玉、于藍(lán)、鞏俐的電影人生，而她們的銀幕創(chuàng)作也迎合了當(dāng)時(shí)的文化需求和民眾情緒。她們之所以比同時(shí)代演員具有更高的明星指數(shù)，是因?yàn)樗齻冊(cè)?jīng)攪動(dòng)電影風(fēng)向，影響文化思潮，指代女性生存境遇。她們的銀幕表演和人生表演雙重地進(jìn)入了公共領(lǐng)域與私人記憶，成為人們認(rèn)知藝術(shù)生產(chǎn)及意識(shí)制約的形象路徑。而且，她們的活動(dòng)影像提供了比文字歷史更加復(fù)雜多義的細(xì)節(jié)表征。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）