以熱忱靈魂作光影書寫

彭可 力冬梅

摘 要：從《傾城之戀》上映時(shí)被影評人批評為許鞍華最劣之作，到新作《第一爐香》亮相威尼斯引發(fā)爭議，許鞍華改編張愛玲，一直承受著改編創(chuàng)作和外部評價(jià)的雙重壓力。但無論是評論界的指責(zé)，或是導(dǎo)演創(chuàng)作的焦慮和遺憾，都未能跳脫電影改編忠實(shí)論。許鞍華對于張愛玲三個(gè)小說文本的選擇，顯示了她作者性表達(dá)的文化自覺。其中對香港之城、港人港事的書寫，“喪母”主題的呈現(xiàn)與變奏，文化身份的游移與認(rèn)同，不僅與張愛玲原著一脈相承，也同樣是許鞍華的成長經(jīng)歷和文化處境在其作品序列中一以貫之的表述。

關(guān)鍵詞：許鞍華;張愛玲;改編;作者性

中圖分類號：J911

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0031-06

2020年9月，許鞍華導(dǎo)演在第77屆威尼斯電影節(jié)榮獲終身成就獎(jiǎng)，成為全球獲此殊榮的首位女性導(dǎo)演。同期，她的最新作品《第一爐香》也入圍本屆威尼斯電影節(jié)非競賽單元，在水城威尼斯亮相?！兜谝粻t香》是許鞍華繼《傾城之戀》（1984）、《半生緣》（1997）之后，三度改編張愛玲的小說。2020年，適逢張愛玲誕辰100周年，處女作《第一爐香》的改編自然成為無數(shù)“張迷”關(guān)注的焦點(diǎn)。影片在威尼斯的展映及預(yù)告片在內(nèi)地亮相，立刻引發(fā)了情節(jié)是否遵循原著、演員形象是否吻合小說角色等爭議性話題。

有關(guān)許鞍華改編張愛玲，大多論述都聚焦于電影語言對文學(xué)語言的轉(zhuǎn)譯，糾纏于張愛玲小說中難以轉(zhuǎn)述的意象和人物豐富細(xì)密的心理描寫。甚至導(dǎo)演本人在種種訪談中也擺脫不了這種對照關(guān)系所帶來的創(chuàng)作壓力和遺憾。在《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》中，許鞍華曾談到，“我覺得張愛玲的語言對電影工作者來說，真的是某種無法克服的東西。她的語言特質(zhì)，尤其是她的描述和神采有幾近八成是無法轉(zhuǎn)譯的。而且，張愛玲精彩地刻畫出人的情感，她表達(dá)情緒與感覺的微妙改變的功力是極為復(fù)雜和近乎無法可視化的。即便你想盡可能地忠于原著，但是那些都會是你改編張愛玲作品必須舍棄的部分?！盵1]383

1984年《傾城之戀》上映時(shí)，被香港影評人視為許鞍華從影以來最劣之作，尤其因其前四部作品彰顯的新浪潮之風(fēng)，更是令人失望地稱本片為許鞍華所遭遇的“滑鐵盧之役”[2]103。1997年的《半生緣》較之前作境遇有所提升，然而好評多來自內(nèi)地，獲得了第18屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳合拍片，“在香港上映時(shí)，評論好壞參半，但是票房不太理想。”[3]445在1998年第17屆香港電影金像獎(jiǎng)和第4屆香港電影評論學(xué)會大獎(jiǎng)上，本片也未能獲得最佳影片、最佳導(dǎo)演的首肯，僅在演員獎(jiǎng)項(xiàng)方面有所斬獲。

雖然人盡皆知張愛玲的作品很難改編，不可觸碰，但是在商業(yè)熱度與藝術(shù)表達(dá)的雙重動力之下，自1984年許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《傾城之戀》起，大銀幕不時(shí)就會再現(xiàn)一部張愛玲的傳奇之作。隨后的《怨女》（1988）、《紅玫瑰白玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997）、《海上花》（1998）、《色，戒》（2007）大多毀譽(yù)參半。每談張愛玲都深感遺憾的許鞍華盡管坦言“對改編有很大的戒心”[4]，但她仍憑一腔熱愛，再三挑戰(zhàn)，成為華人導(dǎo)演中改編張愛玲次數(shù)最多的導(dǎo)演，并且曾作為舞臺劇導(dǎo)演將張愛玲的《金鎖記》搬上舞臺。

許鞍華何以知難而行，再三改編張愛玲的小說？《第一爐香》的即將上映和張愛玲誕辰100周年，為我們提供了一個(gè)契機(jī)，對許鞍華改編張愛玲進(jìn)行一次重新梳理。本文嘗試跳脫電影改編忠實(shí)論，將導(dǎo)演的創(chuàng)作置放回歷史的脈絡(luò)和作品的序列之中，通過對其作者性追求的指認(rèn)，挖掘許鞍華導(dǎo)演在其艱難改編中所隱藏的某種創(chuàng)作的連貫性和個(gè)性表達(dá)的一致性。

“作者論”盡管因其種種的矛盾性，飽受爭議與批判，但是，“在充滿矛盾性的演進(jìn)中，電影‘作者論所帶來的影響力是空前的。它為電影批評、電影理論和電影史的書寫開啟了一個(gè)嶄新的視角，也對電影創(chuàng)作提供了一個(gè)標(biāo)桿式的標(biāo)準(zhǔn)?！盵5]縱觀許鞍華導(dǎo)演40余年創(chuàng)作生涯中游走在商業(yè)與藝術(shù)夾縫中的20多部電影作品，可以顯見，導(dǎo)演依循其生存的時(shí)代和所置身的特殊歷史境遇，以及個(gè)體的生命體驗(yàn)與人生際遇，在其創(chuàng)作中致臻精進(jìn)，表現(xiàn)出一名作者型導(dǎo)演的自覺，形成了獨(dú)具風(fēng)格的、一以貫之的個(gè)性表達(dá)。

在國內(nèi)研究許鞍華的諸多論述中，不乏“作者論”式的分析。許鞍華的追隨者鄺保威編著的《許鞍華說許鞍華》，顯然正是將導(dǎo)演視為一名作者而為其著書立傳，并在其中單辟一章，以“作者論”為基礎(chǔ)分析了許鞍華五部重要作品《瘋劫》《胡越的故事》《投奔怒?！贰督褚剐枪鉅N爛》《客途秋恨》。

但是，在這些論述中鮮見從“作者論”角度對于許鞍華改編張愛玲的評說與分析。許鞍華對張愛玲的再三改編，以及對張愛玲的三個(gè)文本的選擇，無論是有意或無意，已然形成她作品體系中自成一體的獨(dú)特序列。筆者試圖借此路徑，對許鞍華改編張愛玲的作品進(jìn)行辨讀，以期重估這一系列被批評所遮蔽的價(jià)值。

一、許鞍華的“傾城之戀”

許鞍華的作者性首要關(guān)聯(lián)的是她對于香港這座城市孜孜不倦的書寫與表達(dá)。許鞍華的創(chuàng)作乘著香港電影新浪潮而來，隨著東方明珠的歷史變遷，歷經(jīng)了香港電影的黃金高峰時(shí)代，到低迷落寞的堅(jiān)守時(shí)期，再到北上創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型求存?？v觀其整個(gè)作品年表，香港是一個(gè)時(shí)顯時(shí)隱，但卻總是揮之不去的空間符號，透露著導(dǎo)演本人強(qiáng)烈的本土意識和城市想象。

城市空間是歷史、政治、文化、社會紛繁交織的意識形態(tài)場域。空間于電影而言，不僅是必不可少的銀幕造型元素，亦是推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展的敘事動力，更是揭示人與時(shí)代、文化、政治及社會結(jié)構(gòu)的必要容器。在許鞍華的作品中我們可以看到與香港各種維度的關(guān)聯(lián)。首先一類，是對香港獨(dú)特地域景觀的表達(dá)，其中既有早期作品《瘋劫》《撞到正》中對于舊時(shí)香港和離島的場景呈現(xiàn)，也有《女人，四十》《男人四十》《得閑炒飯》中所看到的時(shí)代空間的留痕，更有“天水圍”系列以空間命名，還有《客途秋恨》《阿金》中多地對照呼應(yīng)中對香港的書寫。其次一類，是通過不同職業(yè)、年齡、身份、階層的香港人的故事，來展現(xiàn)社會性話題和時(shí)代變遷，這個(gè)脈絡(luò)中《女人，四十》《男人四十》《天水圍的日與夜》都塑造出濃墨重彩的港人形象，到《桃姐》一片更是收獲全勝，造就許鞍華的一次巔峰。還有一類，則是被評論者解讀為借另一空間來隱喻香港命運(yùn)的作品，如早期“越南三部曲”之《胡越的故事》《投奔怒?！罚M管許鞍華稱“沒有刻意想象征什么”[1]381，但其對越南難民風(fēng)雨飄搖命運(yùn)的反復(fù)講述，置放于1984年《中英聯(lián)合聲明》的前夕，借喻的解讀顯然有其必然性和正當(dāng)性。另外，許鞍華近年兩部重要的北上之作依然延續(xù)其香港情結(jié)?！饵S金時(shí)代》的女主人公蕭紅避難于香港，在這里達(dá)到創(chuàng)作的巔峰期，并長逝于此?！睹髟聨讜r(shí)有》則以另類主旋律亮相，看似港人抗戰(zhàn)故事，實(shí)則借此書寫香港歷史。

借由這個(gè)角度，我們再來考察許鞍華所改編的三部張愛玲作品，無論是偶然而為，還是有備之作，我們都能從其創(chuàng)作過程和訴求中，覺察到一位作者型導(dǎo)演的自覺追求。

《傾城之戀》是許鞍華改編張愛玲系列中的第一部，也是最倉促的一部。在《許鞍華說許鞍華》中，她曾談及拍《傾城之戀》緣于《人間蒸發(fā)》劇本合作的分歧，匆忙中提議拍《傾城之戀》，劇本和籌備工作只用了兩個(gè)月時(shí)間。影片上映后，許鞍華在接受李焯桃采訪時(shí)曾直言，改編《傾城之戀》是因?yàn)楣适掳l(fā)生在香港。同時(shí)，她在《明報(bào)》1984年8月3日版《談<傾城之戀>》一文中寫道，“張愛玲的《傾城之戀》之所以對我有莫大的吸引力，原因之一，是因?yàn)樗谋尘笆撬氖甏南愀邸Ｅ囊徊恳赃^去的時(shí)代做背景的電影，對任何一個(gè)導(dǎo)演來說，都是一種很過癮的事情，也可說是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。其次的，《傾城之戀》的主題很好：它說的是在一個(gè)動亂的時(shí)代里人受到種種的影響，什么也傾覆了，惟一剩下來的，可以依靠的，便只有兩個(gè)人之間的感情與關(guān)系”[2]103。盡管這部影片前期籌備匆忙，完成度不算理想，上映后亦遭遇負(fù)評，但是，通過許鞍華這篇自述，明顯可見其隱藏在懷舊色彩中的香港本土意識，以及透過《傾城之戀》的主題，延續(xù)前序作品對于香港命運(yùn)的隱喻思考，后一點(diǎn)在1984這個(gè)年份顯得尤為凸顯。香港對于白流蘇而言是借來的空間，顯然在許鞍華的詮釋中白流蘇是一代港人的寫照。另外，影片雖是因?yàn)榧骖櫳虡I(yè)元素花重金復(fù)原了淺水灣酒店，但是其中難免暗合了懷舊心態(tài)對于香港地標(biāo)戀物式的復(fù)原。

張愛玲的《半生緣》改寫自其以筆名梁京發(fā)表的《十八春》，后者連載于新中國成立之初，共18章，其中人物經(jīng)歷十八個(gè)春秋的離合，最終奔赴東北大團(tuán)圓，各有所屬。張愛玲在前往美國之后，對《十八春》進(jìn)行改寫，以《惘然記》為題連載于1967年2月至7月《皇冠》月刊，1969年7月由皇冠出版社出版單行本，改名為《半生緣》[6]。這一顛覆性的改寫，抽離了大歷史的背景，故事停留在兩對男女的兒女私情在十余年間的種種無奈錯(cuò)過。在談及《半生緣》的改編時(shí)，許鞍華講到吸引力源自對作品的共鳴，并稱自己“看事物越來越接近她（張愛玲）的態(tài)度?！盵3]136而這種共鳴，或許是因?yàn)椤吧虾?0年代同現(xiàn)在的香港很像，她（張愛玲）所面對的，我們其實(shí)可以認(rèn)同?！盵3]136許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《半生緣》根據(jù)改寫后的版本改編，但其英文片名卻以一種解構(gòu)的態(tài)度取用“Eighteen Spring”。顯然，許鞍華感同身受于張愛玲在面對政權(quán)更迭時(shí)身份書寫的猶疑，同時(shí)，又最終肯定了改寫版本，欽佩于“（張愛玲）做好自己的創(chuàng)作，不理會當(dāng)時(shí)哪個(gè)是執(zhí)政派，搞些政治風(fēng)起云涌的事，去幫人搞宣傳”[3]136。電影版《半生緣》延續(xù)了小說《半生緣》對歷史的抽離和消解，甚至于比原作更為徹底，完全不見抗戰(zhàn)背景的半點(diǎn)色彩，而且有意識地將這個(gè)上海故事模糊掉空間的明確性，“令你想象到是任何地方都行”[3]126。然而吊詭的是，在這個(gè)去歷史化的故事中人物命運(yùn)交錯(cuò)所引發(fā)的愧嘆感卻是由時(shí)間造成的，每個(gè)人都是歷史的人質(zhì)，命運(yùn)隨時(shí)間擺動?！栋肷墶放臄z于香港回歸前夕，上映于1997年，許鞍華的改編策略，指向“上海-香港”雙城映照，此城即彼城，讓這個(gè)故事成為又一解讀港人心理的隱喻。

《第一爐香》是張愛玲“香港傳奇”系列中的第一部，在繼《明月幾時(shí)有》之后，許鞍華接手改編這個(gè)以香港殖民地時(shí)期為背景的故事，再次流露了她的舊香港情結(jié)。香港，是許鞍華首要想表達(dá)的空間，或言，許鞍華想講的都是香港故事。這個(gè)空間符碼彰顯了許鞍華獨(dú)特的個(gè)人表達(dá)與堅(jiān)守，凝聚著她對于個(gè)體、社會、歷史與文化的追思和求索，從而也造就并加深了其身上作者導(dǎo)演的烙印。

二、“喪母”的焦灼與角力

許鞍華生于鞍山，母親是日本人，五歲時(shí)隨家人遷往香港，入讀英語學(xué)校，后留學(xué)英國返港。她與母親母女的關(guān)系在其半自傳式電影《客途秋恨》中展露無遺，影片正是以她們的關(guān)系為藍(lán)本，通過母女二人的愛恨角力，串聯(lián)起各自的人生與尋鄉(xiāng)之路。這其中所揭露的隱痛，以致于許鞍華避免放給母親看，以免她尷尬。

《盧偉力說許鞍華》中提到，“‘喪母是許鞍華其中一個(gè)潛在的復(fù)現(xiàn)母題”[3]387，并表示，要理解許鞍華的作品，就要理解她特殊的中國情懷，而“喪母”與中國似有關(guān)聯(lián)。鞠旻沿此思路在《論許鞍華電影中的“喪母”母題和中國情懷》[6]一文中梳理了許鞍華作品中“母親”的形象、角色和作用，分析其“喪母”情結(jié)的淵源來自家庭成長經(jīng)歷以及身處香港的特殊文化身份，同時(shí)，許鞍華作品中的“喪母”母題圍繞血緣、地緣、族緣的矛盾和沖突指涉了精神、文化、傳統(tǒng)上的“喪母”。最后，該文總結(jié)許鞍華作品喪母母題的呈現(xiàn)與變奏，由早期的焦灼不安到中期的求索尋根再到近年的彌合求存，最終走向一種人道主義和人文關(guān)懷的中國情懷。

在《傾城之戀》中母親的戲份盡管極少，但是許鞍華的改編策略令這一形象舉足輕重。影片由童年白流蘇看戲作引，再切換至離婚數(shù)年后在哥哥家遭盡嘲諷和排擠，跪求于母親床榻，換來的回應(yīng)卻是無能為力和委曲求全的選擇。流蘇脫口而出“這個(gè)家呆不下去了”，伴隨一聲“媽”，鏡頭反復(fù)閃回至童年看戲后走失，流蘇在大街上哭喊尋找著不見蹤影的媽媽。這段回憶在張愛玲原文中只寥寥數(shù)十字，在許鞍華的改編中則結(jié)構(gòu)了全片的開場，將“母親”和“家”更顯見地聯(lián)系在一起，強(qiáng)化了失母即失家的意味。期間，流蘇返回上海，哥嫂一席人餐桌上閑言碎語時(shí)，母親是缺席的，而母親的再次亮相是將范柳原的電報(bào)遞給女兒讓她奔赴香港，去投身一場并不確定的情感。故鄉(xiāng)徹底將流蘇拋棄，她只能去他鄉(xiāng)尋找慰藉。然而，他鄉(xiāng)終究不是故土，流蘇最后與范柳原的結(jié)合實(shí)在是因大歷史傾覆下，個(gè)體無可選擇的因緣巧合，底色是蒼涼的。聯(lián)系1984這個(gè)前回歸時(shí)代，映襯出港人遭逢歷史變幻時(shí)那種莫可名狀的無力感。

《半生緣》里的顧曼楨，盡管與母親同一屋檐下，但也是一個(gè)事實(shí)上的喪母者，母親的缺位與懦弱，甚而整個(gè)母系的幫兇色彩，最終導(dǎo)致了曼楨命運(yùn)的飄零，無根的歸宿，繼而與家庭的決裂。如果說張愛玲筆下的曼楨多少有著對情感的個(gè)人算計(jì)，以致種種合力造就了她與世鈞之間的陰差陽錯(cuò)，而電影版對于曼楨形象的純化與美化，則加重了她作為喪母者的悲劇色彩。不過，故事后半程曼楨由一個(gè)喪母者轉(zhuǎn)變成母親的身份，許鞍華的改編策略顯示出與張愛玲原作不太一樣的意義訴求。小說中以十四、十五兩章巨細(xì)無遺地講述了曼楨從祝鴻才家逃脫到與祝鴻才婚后麻木生活的種種無奈。但是，電影版對這個(gè)部分進(jìn)行了大量的刪減。原著小說重點(diǎn)體現(xiàn)的是強(qiáng)烈的女性意識，改編后的電影在一定程度上削弱了小說中的女性意識，電影中的曼楨最終由喪母者轉(zhuǎn)換成母親的身份，弱化了原著的悲劇性色彩，為電影增添了些許溫情。如此改編策略，或許是慰藉了長期處于“喪母”狀態(tài)的港人，為他們的焦灼找尋一個(gè)突破口。

《第一爐香》是繼《傾城之戀》與《半生緣》之后，許鞍華再度將張愛玲的小說搬上銀幕的一部作品，這是一個(gè)將殘酷之美演繹到極致的故事。故事中的女主人公葛薇龍依然以喪母者的身份出現(xiàn)，梁太太雖是葛薇龍的姑媽，也頗具一定的養(yǎng)母性質(zhì)，她為了維持奢靡的生活，把葛薇龍當(dāng)成吸引有錢有權(quán)男人的誘餌。在她眼中，葛薇龍僅是她的一枚棋子、一筆財(cái)產(chǎn)或是一副工具。該作品再度印證了許鞍華作品中的“喪母”焦灼。母親，是許鞍華著力表現(xiàn)的對象，換言之，這是作為港人的許鞍華深入骨髓的中國情愫。

三、文化身份的游移與探尋

許鞍華特殊的家庭構(gòu)成及人生經(jīng)歷，讓她始終置身于自我認(rèn)同與文化身份的游移的境地。因而，對家國情懷、中國身份的探尋與認(rèn)同成為了他作品的主題內(nèi)容，進(jìn)而表征了港人糾纏于復(fù)雜文化身份背景的夾縫中對于自我身份的探尋和指認(rèn)。她試圖重建港人對歷史文化認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)，將港人所具有的歷史、情感和文化身份的認(rèn)同狀態(tài)通過人物交錯(cuò)跌宕的命運(yùn)呈現(xiàn)出來。誠如賀桂梅所言：“香港的獨(dú)特性，一方面因其受到英帝國主義殖民而與中國大陸分裂，也因日本帝國主義戰(zhàn)爭和1950—1980年代的冷戰(zhàn)歷史，而處在一種與中國內(nèi)陸區(qū)域非常不同的狀態(tài)。這些歷史經(jīng)驗(yàn)，造成了香港與內(nèi)地既關(guān)聯(lián)又有自身歷史經(jīng)驗(yàn)差異性的獨(dú)特性?！盵8]

影片《客途秋恨》被指認(rèn)為許鞍華略帶自傳性質(zhì)的一部作品。片中女主角曉恩，有著與許鞍華毫無二致的履歷：父母相識于戰(zhàn)亂中，父親是中國人，任國民黨文職，母親卻是日本人，自己則在英國修讀電影，獲碩士學(xué)位，學(xué)成后回港，進(jìn)入電視臺工作?！犊屯厩锖蕖氛宫F(xiàn)了母女關(guān)系由劍拔弩張到銷兵洗甲的過程，實(shí)質(zhì)體認(rèn)了關(guān)于自我歸屬與身份探尋的亙古命題。作品中的母女矛盾重重，鄉(xiāng)愁、國仇家恨、代際隔閡、夢想被扼殺、同根相煎，焦慮與憤懣無處不在。“曉恩的母親葵子就是一位身份認(rèn)知構(gòu)成復(fù)雜、重疊纏繞的女性，她身上承載著跨文化的疏離、種族間的婚姻、代際間的協(xié)商和解等曖昧復(fù)雜的文本關(guān)系之外的問題?！盵9]與許鞍華的母親相仿，該影片中的曉恩的母親葵子，也是個(gè)日本人，她與曉恩的父親結(jié)識于戰(zhàn)火紛飛的年代，婚后隨夫定居中國，文化和習(xí)俗的巨大差異，始終橫亙在她與公婆之間，家庭關(guān)系的失和與壓抑，曉恩一度認(rèn)為自己的母親是個(gè)怪異的人。于是曉恩很早就離家在外求學(xué)，學(xué)成歸來的曉恩與母親的關(guān)系依然緊張，直到母親撕心裂肺般地發(fā)出“不如獨(dú)自老死在日本”的喟嘆后，曉恩毅然陪同母親回日本看看。當(dāng)母親風(fēng)塵仆仆地回到日本時(shí)，用日語說出：“我回來了”，這不僅是母親歸鄉(xiāng)的心切，更是一種揚(yáng)眉吐氣的宣誓。曉恩在日本的生活，與母親當(dāng)年遠(yuǎn)嫁中國時(shí)的寄人籬下形成了跨時(shí)空的關(guān)聯(lián)，在母親故里生活的女兒，宛如那時(shí)寄居于女兒故土的母親，即便處于熱鬧的人群中，卻離群索居，孤獨(dú)、悵然，至此《客途秋恨》中望盡天涯不見家的況味盡顯無遺，也映射了港人對于自身文化身份的游移與追索。

小說《傾城之戀》的電影改編，進(jìn)一步印證了許鞍華關(guān)于自身與港人對自我文化身份的探尋?！秲A城之戀》中的范柳原，其父親是一名有錢的華僑，母親是一名交際花，作為“庶出”的他，極力想獲得父親財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)，曾孤身漂泊于國外，飽嘗世間艱苦，年輕時(shí)受過刺激的他，逐漸地走上了一條浪蕩的人生路，流連于吃喝嫖賭。范柳原歷經(jīng)了漂泊無依的童年及少年時(shí)代，有錢的華僑父親并不能變更他是私生子的這一身份焦慮，注定了他在國外偷偷長大，不能歸國回家的命數(shù)?！霸绞侨笔У脑叫枰獜浹a(bǔ)，因此他內(nèi)心深處隱藏著一種強(qiáng)烈的歸屬感以及愛和被愛的渴望?！盵9]正是這種潛意識指引了他對女性類型的偏好，他鐘情于頗具中國古典美的傳統(tǒng)女性。初遇白流蘇，他情愫暗生，因?yàn)榘琢魈K符合了他對“真正中國女人”的想象。“真正的中國女人是世界上最美的，永遠(yuǎn)不會過了時(shí)?！庇纱?，范柳原的愛情動機(jī)呼之欲出：探尋一種有歸屬的愛，與一位“真正的中國女人”在一起，并讓這個(gè)女人來愛他，確認(rèn)他期許已久的中國化的身份，這身份像樹那般，扎地生根，使他獲得一種根植于內(nèi)心的踏實(shí)和歸屬感。所以，初遇白流蘇，就認(rèn)同了她，對白流蘇的認(rèn)同形如他對中國化身份的期許與確證。

白流蘇的境況又如何呢？她只念過幾年書，婚姻破裂后，寄身于娘家，飽嘗了寄人籬下的滋味，娘家人的百般奚落從未間斷。耽于當(dāng)時(shí)的社會和家庭境況，自己也無力另謀出路，孤寂與絕望幾乎隨時(shí)要溺死這個(gè)已然“過了時(shí)的人”。就在這樣危機(jī)的時(shí)刻，范柳原的出現(xiàn)，讓她的人生出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，輾轉(zhuǎn)到了香港，白流蘇并未對范柳原持有真心，始終把自己安放于情婦的領(lǐng)地中，讓自己待價(jià)而沽，變?yōu)橐环N顯現(xiàn)的資本。每當(dāng)范柳原將自己的真心表露于白流蘇時(shí)，遭遇的卻是白流蘇無情的阻隔 ?！皟A城之戀”原本應(yīng)是怎樣的攝人心魂，卻在兩人拉鋸戰(zhàn)般的戀愛中，演變成了極致調(diào)情的“攻”與“防”，二者始終在戀愛，卻難以達(dá)到熱戀的狀態(tài)：范柳原對白流蘇的期許并不為過，他只希望白流蘇真心愛他，他之于白流蘇的百般寵愛，并不是讓她以身相許，令自己囿于一紙婚約的束縛，他只是想感動白流蘇，讓她懂得他的真心，讓白流蘇全然地愛上他，認(rèn)同他;之于白流蘇，范柳原對婚姻、名分只字不提，她只是想從范柳原那里得到一紙婚約，得到一個(gè)妻子的身份，奈何范柳原與她的想法南轅北轍。兩人關(guān)系的曖昧和游移是該片的底色，范柳原與白流蘇因中西方文化背景、成長環(huán)境、人生動機(jī)的不同，在相互角力與追逐間筑建了一道“心城”，在“心城”內(nèi)外患得患失，躑躅于絕望與希望間的仿徨和游移，映襯了港人對自我文化身份的焦慮與探尋。許鞍華與張愛玲有著共性，她們都活在中西合璧的文化中，誠然“張愛玲對多元文化身份的關(guān)注，為香港文化人提供了一個(gè)自我身份探尋的線索?！盵2]126

結(jié) 語

黃碧云曾言，“（許鞍華）她的作品，不能逐一看。她的作品逐一看都會有缺點(diǎn)。整體看，就可以看到她的求索。”[3]526即便是在香港電影黃金時(shí)期，許鞍華也總是遭遇電影投資的困境。她曾說，在《投奔怒海》之后低沉了十幾年，直到1994年的《女人，四十》才有了轉(zhuǎn)機(jī)。而更近更為人所知的關(guān)于《天水圍的日與夜》的艱難問世，也再次證明了她艱辛的創(chuàng)作歷程。游走在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫之中，她口口聲聲說著那些無奈與妥協(xié)，背后實(shí)則是篤定與堅(jiān)持，在極度商業(yè)化的體制中，仍然努力保留藝術(shù)和自我創(chuàng)作的追求。

安德魯·薩里斯在闡釋作者論第三個(gè)也即最終的前提“內(nèi)部意義”時(shí)，表明它“是電影作為藝術(shù)的終極光輝”[11]，并對這個(gè)充滿神秘主義，引發(fā)爭議的模糊概念給予了一個(gè)大膽的解釋——“熱忱的靈魂”。對世態(tài)人情的敏銳洞察，對邊緣群體的人文關(guān)懷，對生長于斯的執(zhí)著書寫，對文化身份的不懈探尋，正是許鞍華導(dǎo)演在其作品中顯現(xiàn)出的熱忱靈魂，她的作品譜系因此而超越時(shí)空地域界限熠熠生輝，贏得威尼斯終身成就獎(jiǎng)的加冕。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）