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    從“逸韻”到“逸格”*

    2021-04-17 06:43:36
    新美術(shù) 2021年2期
    關(guān)鍵詞:畫(huà)品張彥遠(yuǎn)逸品

    隨著謝赫(約464—約549)將“氣韻”引入畫(huà)論,并作為“畫(huà)有六法”之第一法,之后這一由人物鑒識(shí)生發(fā)出來(lái)的批評(píng)概念便在畫(huà)論與文論序列中得到連續(xù)性討論。與此同時(shí),謝赫在品評(píng)畫(huà)家時(shí)從文論借用的“逸”,也悄然成為畫(huà)家品第的一個(gè)級(jí)別。

    《古畫(huà)品錄》里的“逸”雖未被標(biāo)舉為“六法”之列,卻在“第二品”對(duì)袁蒨(比方陸氏,最為高逸),“第三品”對(duì)姚曇度(畫(huà)有逸方,巧變鋒出)、毛惠遠(yuǎn)(出入窮奇,縱橫逸筆)和張則(意思橫逸,動(dòng)筆新奇)四人1[南齊梁]謝赫,《古畫(huà)品錄》,于安瀾編,《畫(huà)品叢書(shū)》,上海人民美術(shù)出版社,1982年,第7—9頁(yè)。的品評(píng)中四見(jiàn)?!耙荨彪m未入“六法”,但謝赫對(duì)它不加界定的運(yùn)用卻也表明它已是一個(gè)極為成熟的評(píng)價(jià)語(yǔ)。起碼在文論的上下文里,“逸”的使用頻率足以說(shuō)明它在談文論藝中所指的有效性。被筆者視作謝赫用語(yǔ)主要來(lái)源的《文心雕龍》,首次將“逸”與“韻”連綴成詞,并且是在對(duì)文與圖作比較的情形下進(jìn)行的:

    至于詩(shī)人偶章,大夫聯(lián)辭,奇偶適變,不勞經(jīng)營(yíng)。自揚(yáng)、馬、張、蔡,崇盛麗辭,如宋畫(huà)吳冶,刻形鏤法,麗句與深采并流,偶意共逸韻俱發(fā)。2[南齊]劉勰,《文心雕龍·麗辭第三十五》,王運(yùn)熙、周峰,《〈文心雕龍〉譯注》,上海古籍出版社,1998年,第315頁(yè)。

    劉勰(約465—約521)寫(xiě)于501至502年間的《文心雕龍》,毫無(wú)疑問(wèn)成了謝赫作于梁中大通四年(532)后的《畫(huà)品》的術(shù)語(yǔ)武庫(kù)。3有關(guān)《文心雕龍》與《古畫(huà)品錄》關(guān)系的討論,詳見(jiàn)邵宏,〈從氣韻的生成檢討畫(huà)論與文論的關(guān)系〉,《新美術(shù)》1999年第1期,第20—28頁(yè)。如,劉勰此處談文章布局的“不勞經(jīng)營(yíng)”,到謝赫的“六法”那里成了“五經(jīng)營(yíng),位置是也”。

    另有,〈辨騷篇〉“而屈、宋逸步,莫之能追”,“驚才風(fēng)逸,壯采煙高”;〈詔策篇〉“潘勖《九錫》,典雅逸群”;〈體性篇〉“故響逸而調(diào)遠(yuǎn)”;〈風(fēng)骨篇〉“論劉楨,則云有逸氣”;〈定勢(shì)篇〉“效《騷》命篇者,必歸艷逸之華”;〈指瑕篇〉“或逸才以爽迅,或精思以纖密”;〈才略篇〉“詩(shī)麗而表逸”,“景純艷逸,足冠中興”,“宋代逸才,辭翰鱗萃”等十?dāng)?shù)處用“逸”論文。由此而知,《畫(huà)品》中四見(jiàn)的以“逸”論畫(huà),其來(lái)源也應(yīng)當(dāng)是《文心雕龍》。

    “逸”與“韻”連綴成詞,首先出現(xiàn)在人物鑒識(shí)中。東晉庾亮(289—340)的一篇《翟徵君贊》是這樣使用“逸韻”一詞的:

    晉徵士南陽(yáng)翟君,稟逸韻于天陶,含沖氣于特秀。體虛任而委順,恢昭曠而高蹈。先生載營(yíng)抱一,泊然獨(dú)處,神棲飚藹之表,形逸巖澤之隅。4《全晉文》卷三十七,[清]嚴(yán)可均輯,《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》,中華書(shū)局,1958年,第1672頁(yè)。

    這種用“逸”的做法,實(shí)際上與正史中的“逸民傳”(《后漢書(shū)》)是一致的。之后,“逸韻”進(jìn)入了文論的領(lǐng)域。南朝梁簡(jiǎn)文帝(蕭綱,503—551)在《勸醫(yī)論》里也曾如劉勰般以“逸韻”論詩(shī):

    又若為詩(shī),則多須見(jiàn)意,或古或今,或雅或俗,皆須寓目。詳其去取,然后麗辭方吐,逸韻乃生。5《全梁文》卷十一,《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》本,第3013頁(yè)。

    而梁裴子野(469—530)的議論,更是表明“逸韻”與詩(shī)文的關(guān)系:

    古者四始六藝,總而為詩(shī),既形四方之氣,且彰君子之志,勸美懲惡,王化本焉。后之作者,思存枝葉,繁華蘊(yùn)藻,用以自通。若悱惻芳芬,楚騷為之祖,磨漫容與,相如和其音。由是隨聲逐影之儔,棄指歸而無(wú)執(zhí),賦詩(shī)歌頌,百帙五車,蔡應(yīng)(《通典》作“邕”)等之俳優(yōu),楊雄悔為童子,圣人不作,雅鄭誰(shuí)分。其五言為(《通典》此下有“詩(shī)”字。)家,則蘇李自出,曹劉偉其風(fēng)力,潘陸固其枝葉(《通典》作“柯”)。爰及江左,稱彼顏謝,箴繡鞶帨,無(wú)取廟堂。宋初迄于元嘉,多為經(jīng)史。大明之代,實(shí)好斯文,高才逸韻,頗謝前哲,波流相尚,滋有篤焉。6[梁]裴子野,《雕蟲(chóng)論(并序)》,《全梁文》卷五十三,《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》本,第3262頁(yè)。

    上述議論無(wú)疑是謝赫用“逸”論畫(huà)的文本來(lái)源。不過(guò)與文論相比較,由于謝赫之后的唐代畫(huà)論將“逸”明確為一個(gè)品評(píng)級(jí)別,由此而極大地拓展了“逸”的能指。

    許慎在《說(shuō)文解字》中是這樣解釋“逸”的:“逸,失也,從辵兔,兔謾訑,善逃也?!比欢覀儚牟簧俚墓糯墨I(xiàn)中發(fā)現(xiàn),“逸”字的含義卻十分豐富而又微妙。如,“逸”作“超過(guò)”“超絕”解:“亮少有逸群之才,英霸之器”(《三國(guó)志·蜀志·諸葛亮傳》);“遠(yuǎn)風(fēng)疏,逸情云上”(《后漢書(shū)·逸民傳贊》)。作“安閑”“悠然”解:“民莫不逸,我獨(dú)不敢休息”;“官無(wú)廢事,下無(wú)逸民”(《漢書(shū)·成帝記》)。周壽昌注曰:“逸,安也,怠惰之意故其字亦作佚,逸民廢事,對(duì)舉見(jiàn)義?!痹趧③牡奈谋纠?,“逸”的上述意義都已被用來(lái)指文談藝。

    謝赫《古畫(huà)品錄》中以“逸”品藝,其做法與劉勰一樣,并不涉及被品評(píng)人物的社會(huì)身份。而“逸”入品第和“以人品畫(huà)”的方式,恰恰是謝赫之后的發(fā)明。

    被稱作中國(guó)繪畫(huà)史之父的唐張彥遠(yuǎn)(815—876),7有關(guān)張彥遠(yuǎn)生卒年代,見(jiàn)謝巍,《中國(guó)畫(huà)學(xué)著作考錄》,上海書(shū)畫(huà)出版社,1998年,第85頁(yè)。在他“畫(huà)史之祖亦為畫(huà)史中最良之書(shū)”的《歷代名畫(huà)記》中,討論了他的前輩有關(guān)畫(huà)論的幾乎所有問(wèn)題,并且給他之后的論者提供了全面的理論題材。

    張彥遠(yuǎn)首先面對(duì)的畫(huà)論傳統(tǒng)便是謝赫“六法”。對(duì)此,張彥遠(yuǎn)作了影響至今的仂語(yǔ)化轉(zhuǎn)述:

    昔謝赫云:畫(huà)有六法:一曰氣韻生動(dòng),二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類賦彩,五曰經(jīng)營(yíng)位置,六曰傳模移寫(xiě)。8[唐]張彥遠(yuǎn),《歷代名畫(huà)記》卷一〈論畫(huà)六法〉,于安瀾編,《畫(huà)史叢書(shū)》第一冊(cè),上海人民美術(shù)出版社,1963年,第15頁(yè)。

    張彥遠(yuǎn)在轉(zhuǎn)述中將謝赫“氣韻,生動(dòng)是也”的互釋結(jié)構(gòu),改變?yōu)橐粋€(gè)聯(lián)合結(jié)構(gòu)的詞組:“氣韻生動(dòng)”。這種變體,即解釋語(yǔ)與被解釋語(yǔ)合成為一詞組的方式,在漢語(yǔ)詞匯發(fā)展史上具有特殊的意義。如《爾雅·釋言》“增,益也”,后世便以“增益”為一成詞合用。成語(yǔ)中也有相似的例子:《論語(yǔ)·子張》“小人之過(guò)也必文”,魏何晏注謂“孔曰‘文飾其過(guò),不言情實(shí)’”;到唐劉知幾《史通·曲筆》變?yōu)椤捌溆形柙~弄札,飾非文過(guò)”;遂成為“文過(guò)飾非”這一互文見(jiàn)義之成語(yǔ)。由此可見(jiàn),后世將“氣韻生動(dòng)”合為一語(yǔ),實(shí)來(lái)自張彥遠(yuǎn)對(duì)謝赫“六法”的間接轉(zhuǎn)述。

    張彥遠(yuǎn)對(duì)“氣韻”與“生動(dòng)”的關(guān)系作過(guò)進(jìn)一步的講解:“至于鬼神人物,有生動(dòng)之可狀,須神韻而后全。”9同注8。這一解釋說(shuō)明,他是沿著謝赫的“技術(shù)分類”,將“氣韻生動(dòng)”與“有生命之物”的題材相對(duì)應(yīng)的。

    然而,對(duì)于用“逸”論畫(huà),張彥遠(yuǎn)卻作出了迥異于謝赫的改變:“自古善畫(huà)者,莫匪衣冠貴胄、逸士高人,振妙一時(shí),傳芳千祀,非閭閻鄙賤之輩所能為也?!?0同注8,第16頁(yè)。這段話里的“逸士”之謂,已經(jīng)完全不同于謝赫的“高逸”“逸方”“逸筆”和“橫逸”之所指了。張彥遠(yuǎn)對(duì)“逸”的理解,顯然已經(jīng)具有了同時(shí)代正大行其道的“逸”的社會(huì)身份特征。他對(duì)畫(huà)家社會(huì)身份的關(guān)注,表明他試圖協(xié)調(diào)作者-創(chuàng)作-作品-欣賞者之間的關(guān)系。就這一點(diǎn),張彥遠(yuǎn)首先向謝赫的“就藝品藝”的觀點(diǎn)發(fā)難:

    謝赫云:炳于六法,無(wú)所遺善;然含毫命素,必有損益,跡非準(zhǔn)的,意可師效,在第六品劉紹祖下,毛惠遠(yuǎn)上。

    彥遠(yuǎn)曰:既云“必有損益”,又云“非準(zhǔn)的”;既云“六法無(wú)所遺善”,又云“可師效”,謝赫之評(píng),固不足采也。且宗公高士也,飄然物外,情不可以俗畫(huà)傳其意旨。

    謝赫云:微與史道碩并師萄、衛(wèi),王得其意,史傳其似,在顧寶光下。

    彥遠(yuǎn)論曰:圖畫(huà)者,所以鑒戒賢愚,怡悅情性.若非窮玄妙于意表,安能合神變乎天機(jī)。宗炳、王微,皆擬跡巢、由,放情林壑,與琴酒而俱適,縱煙霞而獨(dú)往。各有畫(huà)序,意遠(yuǎn)跡高,不知畫(huà)者,難可與論。11[唐]張彥遠(yuǎn),《歷代名畫(huà)記》卷六,《畫(huà)史叢書(shū)》第一冊(cè),第79—80頁(yè)。

    張彥遠(yuǎn)在這里順應(yīng)了他那個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚,用“宗公高士也,飄然物外”和“宗炳、王微,放情林壑,與琴酒而俱適”的人格評(píng)價(jià),顛覆了謝赫對(duì)宗炳和王微的技術(shù)品定。從而為身后“以人品定畫(huà)品”的社會(huì)學(xué)做法奠定了言說(shuō)的基礎(chǔ)。

    從現(xiàn)存的資料來(lái)看,最早以“逸”品第藝術(shù)的著作,是唐李嗣真(643—696)的《書(shū)后品》。12關(guān)于李嗣真的生卒年代,見(jiàn)《中國(guó)畫(huà)學(xué)著作考錄》,第55頁(yè)。在該書(shū)中他還告訴我們:在他曾寫(xiě)過(guò)的《畫(huà)評(píng)》之中,有“四人”被列為“逸品”。由此來(lái)看,他應(yīng)當(dāng)是在藝術(shù)批評(píng)中提出“逸品”這一概念的第一人:

    吾作《詩(shī)品》,猶希聞偶合神交、自然冥契者,是才難也。及其作《畫(huà)評(píng)》,而登逸品數(shù)者四人。13[唐]李嗣真,《書(shū)后品》,[唐]張彥遠(yuǎn)輯,《法書(shū)要錄》卷三,人民美術(shù)出版社,1964年,第100頁(yè)。

    但是,現(xiàn)存李嗣真的《續(xù)畫(huà)品錄》卻只分“上上”“上中”“上下”……“下下”等九品。對(duì)于《續(xù)畫(huà)品錄》,近人余紹宋、于安瀾均認(rèn)為它是一部托名的偽書(shū)。14《畫(huà)品叢書(shū)》,第55—56頁(yè)。不過(guò),要是張彥遠(yuǎn)輯《法書(shū)要錄》中的《書(shū)后品》沒(méi)有問(wèn)題的話,我們倒不妨以它的“逸品”觀,來(lái)猜測(cè)一下《畫(huà)評(píng)》中的“逸品”。

    從那些被《書(shū)后品》列為“逸品”的書(shū)家來(lái)看,李嗣真十分推崇當(dāng)時(shí)所公認(rèn)的那些在藝術(shù)技巧上出類撥萃的大家。是書(shū)逸品有五人,李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之。他稱贊李斯:

    小篆之精,古今妙絕。秦望諸山及皇帝玉璽,猶夫千鈞強(qiáng)弩,萬(wàn)石洪鐘,豈徒學(xué)者之宗匠,亦是傳國(guó)之遺寶。

    又稱贊張、鐘、羲、獻(xiàn):

    四賢之跡,揚(yáng)庭效技,策勛底績(jī),神合契匠,冥運(yùn)天矩,皆可稱曠代絕作。15《法書(shū)要錄》卷三,第102頁(yè)。

    李嗣真在對(duì)這些書(shū)家的評(píng)論中,并沒(méi)有對(duì)他們的社會(huì)身份和個(gè)人品性產(chǎn)生特殊的興趣?!稌?shū)后品》中“逸品”的“逸”,取的是“超絕”之義,不過(guò)是指一種特出的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn),并不具任何人格色彩。李嗣真的“逸品”與《梁書(shū)·武帝記》“六藝備閑、棋登逸品”的取義是一致的,與皎然《詩(shī)式》中的“逸格”的含義也基本相似。16[唐]皎然《詩(shī)式·明勢(shì)》:“古今逸格,皆造其極矣;”又,《辨體有一十九字》:“夫詩(shī)人之思,初發(fā)取境偏高,則一首舉體便高;取境偏逸,則一首舉體便逸。才性(一作情性)等字亦然,故各歸功一字。偏高、偏逸之例,直于詩(shī)體、篇目、風(fēng)貌不妨?!盵清]何文煥輯,《歷代詩(shī)話》本,中華書(shū)局,1981年,第26、35頁(yè)??梢赃@樣說(shuō),《書(shū)后品》中的“逸品”,就相當(dāng)于謝赫《古畫(huà)品錄》評(píng)陸探微“無(wú)他寄言,故屈標(biāo)第一等”;李斯、張芝、鐘繇、王氏父子在《書(shū)后品》中的地位,也就相當(dāng)于《古畫(huà)品錄》中的陸探微。有意思的是,李嗣真對(duì)李斯等五位書(shū)家的評(píng)語(yǔ)和謝赫對(duì)陸探微的評(píng)語(yǔ)亦十分近似。如果這種類比推論能夠成立,那么李嗣真《畫(huà)評(píng)》中的“逸品”也只能是一種單純的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

    約一百年后,朱景玄(約785—約848)發(fā)表了《唐朝名畫(huà)錄》。在這部著作里,他對(duì)自己所見(jiàn)到的李嗣真《畫(huà)品錄》深表遺憾:“空錄人名,而不論其善惡,無(wú)品格高下?!?7[唐]朱景玄,《唐朝名畫(huà)錄》,《畫(huà)品叢書(shū)》,第68頁(yè)。朱景玄在這部書(shū)中將“神”“妙”“能”依次分為三品,并將不守“畫(huà)之本法”的王墨、李靈省、張志和“目之為逸品”。18同注17,第87—88頁(yè)。這可算是現(xiàn)存畫(huà)品中最早的“逸品”說(shuō)。從全文來(lái)看,朱景玄的“神”“妙”“能”三品,基本上是一種藝術(shù)技能的優(yōu)劣論,用他自己的話說(shuō),就是“直以能畫(huà)定其品格,不計(jì)其冠冕賢愚”。19同注17,第68頁(yè)。朱景玄此說(shuō),正合李嗣真《書(shū)后品》的“逸品”和張懷瓘(約704—約763)《書(shū)斷》的“神”“妙”“能”三品所論。

    宋朱長(zhǎng)文對(duì)張懷瓘《書(shū)斷》中“神”“妙”“能”三品的解釋甚為明晰:

    不以人廢言,以謂神、妙、能者,以言乎上中下之號(hào)而已,豈所謂圣神之神、道妙之妙、賢能之能哉!就乎一藝,區(qū)以別矣,杰立特出,可謂之神;運(yùn)用精美,可謂之妙,離俗不謬,可謂之能。20[宋]朱長(zhǎng)文,《續(xù)書(shū)斷》,《歷代書(shū)法論文選》,上海書(shū)畫(huà)出版社,1979年,第320頁(yè)。

    上面這段話用在朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》上也十分合適。從朱景玄對(duì)“神”“妙”“能”三品的具體評(píng)論來(lái)看,他也只不過(guò)是描述了一下這些畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)及當(dāng)時(shí)人們對(duì)這些畫(huà)的一些議論。但是,當(dāng)他在評(píng)論“逸品”時(shí),則采用了以人品畫(huà)的方式,即通過(guò)對(duì)畫(huà)家的那種放浪形骸、出入不拘的處世態(tài)度的描寫(xiě),來(lái)渲染他們的創(chuàng)作狀態(tài)。這與李嗣真《書(shū)后品》的逸品觀則大異其趣。

    李嗣真在品評(píng)列為“逸品”之目的張芝(章草)、鐘繇(正書(shū))、王羲之(三體及飛白)、王獻(xiàn)之(草、行書(shū)、半草行書(shū))時(shí)說(shuō):

    右四賢之跡,揚(yáng)庭效技,策勛底績(jī),神合契匠,冥運(yùn)天矩,皆可稱曠代絕作。而鐘、張則筋骨有余,膚肉未贍,逸少則加減太過(guò),朱粉無(wú)設(shè),同夫披云睹日,莢蓉出水,求其盛美,難以備諸。然伯英章草,似春虹飲澗,落霞浮坍,……元常正隸,如郊廟既陳,俎豆斯在;……右軍正體,如陰陽(yáng)四時(shí),寒暑調(diào)暢,……子敬草書(shū),逸氣過(guò)父,如丹穴鳳舞,清泉龍躍,倏忽變化,莫知所成……

    贊曰:倉(cāng)頡造書(shū),鬼哭天廩;史籀湮滅,陳倉(cāng)籍甚;秦相刻銘,爛若舒錦,鐘、張、羲、獻(xiàn),超然逸品。21[唐]李嗣真,《書(shū)后品》,《法書(shū)要錄》,第102—104頁(yè)。

    而朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中,則是這樣來(lái)評(píng)論“逸品”畫(huà)家的:

    王墨者不知何許人,亦不知其名,善潑墨畫(huà)山水,時(shí)人故謂之王墨。多游江湖間,常畫(huà)山水、松石、雜樹(shù)。性多疏野,好酒,凡欲畫(huà)圖幛,先飲。醺酣之后,即以墨潑。或笑或吟,腳蹙手抹。或揮或掃,或淡或濃,隨其形狀,為山為石,為云為水。……李靈省落托不拘檢,長(zhǎng)愛(ài)畫(huà)山水。每圖一幛,非其所欲,不即強(qiáng)為也。但以酒生思,傲然自得,不知王公之尊重。若畫(huà)山水、竹樹(shù),皆一點(diǎn)一抹,便得其象,物勢(shì)皆出自然?!瓘堉竞突蛱?hào)曰煙波子,常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興,知其高節(jié),以漁歌五首贈(zèng)之。張乃為卷軸,隨句賦象,人物、舟船、鳥(niǎo)獸、煙波、風(fēng)月,皆依其文,曲盡其妙,為世之雅律,深得其態(tài)。此三人非畫(huà)之本法,故目之為逸品,蓋前古未之有也,故書(shū)之。22[唐]朱景玄,《唐朝名畫(huà)錄》,《畫(huà)品叢書(shū)》,第87—88頁(yè)。

    很明顯,李嗣真是旨在評(píng)“跡”,而朱景玄則意在論“人”。況且,李嗣真的“逸品”是“超逸”九品之上,而朱景玄的“逸品”是“逸出”三品之外。

    由朱景玄開(kāi)啟的“以人論畫(huà)”,即將“韻”和“逸”的評(píng)價(jià)語(yǔ)與被品評(píng)人的社會(huì)身份相聯(lián)系的做法,不久便得到熱烈的響應(yīng)。

    宋初,黃休復(fù)(約954—約1071)在《益州名畫(huà)錄》中,提出了一種新的排序品級(jí):“逸”“神”“妙”“能”。對(duì)于“逸格”,他作了如下解釋:

    畫(huà)之逸格,最難其儔,拙規(guī)矩于方園,鄙精研于彩繪,筆簡(jiǎn)形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格爾。23[宋]黃休復(fù),《益州名畫(huà)錄》“品目”,《畫(huà)史叢書(shū)》第四冊(cè),第3頁(yè)。

    清代周中孚謂《益州名畫(huà)錄》:“其例與朱景元《唐朝名畫(huà)錄》同。其移逸格于神格前,則又小異。蓋朱氏以逸品居三品外,是錄以逸格居三格上也。”24[清]周中孚,《鄭堂讀書(shū)記》卷四八,中華書(shū)局,1993年影印本,第233頁(yè)。然而從藝術(shù)史學(xué)史的角度來(lái)看,黃休復(fù)使“逸格居三格之上”,決非“小異”。

    黃休復(fù)稱“逸格”為“得之自然,莫可楷?!保@無(wú)疑是張彥遠(yuǎn)“自然”的回響。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)在品評(píng)中“自然”的地位做過(guò)一個(gè)排序:

    夫畫(huà)物特忌形貌,采章歷歷具足,甚謹(jǐn)甚細(xì),而外露巧密,所以不患不了,而患于了,既知其了,亦何必了,此非不了也。若不識(shí)其了,是真不了也。夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精。精之為病也,而成謹(jǐn)細(xì),自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下,精者為中品之上,精而細(xì)者為中品之中。25[唐]張彥遠(yuǎn),《歷代名畫(huà)記》卷二〈論畫(huà)體工用搨寫(xiě)〉,《畫(huà)史叢書(shū)》第一冊(cè),第23頁(yè)。

    顯然,張彥遠(yuǎn)的“自然”指的就是莊子的那種“技進(jìn)乎道”,并沒(méi)有涉及到藝術(shù)家的品性及具體的圖式。但從《益州名畫(huà)錄》來(lái)看,黃休復(fù)的“逸品”則帶有特定的人格色彩和繪畫(huà)表現(xiàn)手法,亦即孫位“性情疏野,襟抱超然”的那種高逸之情和“筆簡(jiǎn)形具”的水墨畫(huà)。然而,他對(duì)“逸格”之下的“神”“妙”“能”各品位的畫(huà)家,卻沒(méi)有一點(diǎn)品性及身份的描述。

    宋鄧椿(約1109—約1179),在其所著的《畫(huà)繼》中也對(duì)“逸品”有一番議論:

    自昔鑒賞家分品有三:曰神、曰妙、曰能,獨(dú)唐朱景真撰唐賢畫(huà)錄,三品之外,更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫(huà)記》,乃以逸為先,而神妙能次之。景真雖云:“逸格不拘常法,用表賢愚?!比灰葜撸M得附于三品之末?未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度,乃以神逸妙能為次。26[宋]鄧椿,《畫(huà)繼》卷九〈雜說(shuō)·論遠(yuǎn)〉,《畫(huà)史叢書(shū)》第一冊(cè),第69—70頁(yè)。

    這里,鄧椿從徽宗身上看到了“法度”與“逸”的矛盾,并表明自己贊同黃休復(fù)的觀點(diǎn)。但是,他對(duì)“逸品”的推重并沒(méi)有走得很遠(yuǎn),只是再一次地肯定了孫位為逸品的極致。而對(duì)那些任意狂放的荒率之作,他深表不滿。27同注26,第72頁(yè)。鄧椿的這種對(duì)“逸品”的風(fēng)格要求,表現(xiàn)在他激賞蘇軾的一首詩(shī):“始知真放本細(xì)微,不比狂華生客慧;當(dāng)其下筆風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞。”以及對(duì)米芾“立論有過(guò)中處”的批評(píng)。28同注27,第70頁(yè)。

    綜上所述,在元代以前,“逸品”的所指主要還是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的內(nèi)涵。在繪畫(huà)形式上,它只是指那種不拘常格的畫(huà)法,并沒(méi)有特定的圖式和風(fēng)格意味。因而可以說(shuō),這個(gè)時(shí)期“逸品”的“逸”,是放逸的“逸”、超逸的“逸”;它的意義與文論中的所指是一致的。也是大致于這一時(shí)期,早于鄧椿的黃山谷(1045—1105)由禪悟入而拈“韻”字以論書(shū)畫(huà),29“凡書(shū)畫(huà)當(dāng)觀韻?!嘁虼松钗虍?huà)格,此與文章同一關(guān)紐,但難得人人神會(huì)耳。”《豫章黃先生文集》卷二十七,《四部叢刊》本。對(duì)諸門(mén)藝術(shù)審美共性的強(qiáng)調(diào)又給藝術(shù)批評(píng)提供了更有吸引力的話題。

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