二十世紀(jì)上半葉的香港書(shū)法*

20世紀(jì)上半葉的香港書(shū)法，隨著遺老和文人的到來(lái)，書(shū)法傳統(tǒng)得以引入和展開(kāi)。在此移植過(guò)程中，廣東傳統(tǒng)和中原傳統(tǒng)相互交織，締造了香港書(shū)法的早期面貌，同時(shí)也在現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)中，透過(guò)雅集、展覽、出版、教育等活動(dòng)，體現(xiàn)出中國(guó)書(shū)法從精英走向大眾的路向。因此，人才遷移與地域因素，對(duì)香港早期書(shū)法歷史的構(gòu)成有著極為重要的作用，移植而來(lái)的碑學(xué)與帖學(xué)兩大傳統(tǒng)，則是香港早期書(shū)法賴以發(fā)展的憑借。與此同時(shí)，在民國(guó)時(shí)期嚴(yán)峻的政治與文化情境下，香港書(shū)家以保存國(guó)粹為己任，于此彈丸之地守望傳統(tǒng)，故香港早期書(shū)法背后的鄉(xiāng)邦情結(jié)與民族精神，實(shí)有其時(shí)代意義。

一 人才遷移

人才遷移是書(shū)法傳統(tǒng)移植香港的關(guān)鍵，亦是香港書(shū)法得以發(fā)展的重要因素。南移的書(shū)家包括遺老書(shū)家群和文人書(shū)家群，其中后者又可分為三個(gè)群體，即分別以國(guó)畫(huà)研究會(huì)香港分會(huì)、香港書(shū)畫(huà)文學(xué)社及中國(guó)文化協(xié)進(jìn)會(huì)為主力的書(shū)畫(huà)圈。在遷移過(guò)程中，這些書(shū)家或長(zhǎng)期定居，或短暫寓留，以不同方式為香港書(shū)壇留下墨跡，形成了香港書(shū)法的早期面貌。

伴隨著航運(yùn)的興起和移民的開(kāi)發(fā)，香港在20世紀(jì)初成為太平洋重要的商業(yè)中心和移民城市。香港臨近內(nèi)地，來(lái)自內(nèi)地的移民源源不斷地移居香港，使華人傳統(tǒng)觀念和習(xí)俗不但在香港得以保存完整，更趨于鞏固。1程美寶、趙雨樂(lè)合編，《香港史研究論著選輯》，香港公開(kāi)大學(xué)出版社，1999年，第108頁(yè)；冼玉儀撰、程美寶譯，〈戰(zhàn)前香港同鄉(xiāng)組織的歷史〉，《香港史新編》，香港三聯(lián)書(shū)店，1997年，第108頁(yè)。香港書(shū)法史的發(fā)展，正與移民的變遷息息相關(guān)。晚清的香港書(shū)壇是由精英分子、流寓文人和鄉(xiāng)村學(xué)者自然形成的拼圖。拼圖的四周，是由習(xí)俗和傳統(tǒng)熏陶而成的碑版銘刻、墨跡留存，姑稱之為民間遺跡。在遺老和文人來(lái)到之前，香港社會(huì)已具有對(duì)傳統(tǒng)文化的仰慕，遺老們提倡的傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)恰好滿足了社會(huì)上對(duì)中國(guó)和傳統(tǒng)的期冀心理。

從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)前后，遺老書(shū)家群維護(hù)經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，書(shū)法依附在經(jīng)學(xué)中。清末民初，來(lái)自廣東的前清遺老流落香港，他們或托黃冠避世，或出仕港府謀生，或密謀復(fù)辟圖存，途徑各異（圖1）。作為傳統(tǒng)讀書(shū)人，他們始終以書(shū)畫(huà)作為文人雅士生活的一種典型方式，因而每喜賦詩(shī)作書(shū)，時(shí)有詩(shī)社雅集之聚，以為砥礪切磋。學(xué)海書(shū)樓、宋臺(tái)秋唱（圖2）和正聲吟社是香江遺老繼承傳統(tǒng)文學(xué)的典型例證，三者成員時(shí)有重疊，他們成為香港士紳階層的代表，并通過(guò)雅集以及相應(yīng)團(tuán)體形成一個(gè)特殊的遺老文化圈，其活動(dòng)對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)詩(shī)文書(shū)畫(huà)藝術(shù)在香港的發(fā)展影響至深且遠(yuǎn)。隨著遺老、商界和港府的努力，保存國(guó)粹的觀點(diǎn)最終形成共識(shí)，并間接促進(jìn)了傳統(tǒng)書(shū)法的遷移。遺老們并非都是書(shū)法家，但都對(duì)傳統(tǒng)抱有極大興趣，詩(shī)文書(shū)畫(huà)正是發(fā)掘、重溫中國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的必要途徑。以往為科舉功名而準(zhǔn)備的書(shū)法，被用作生計(jì)的維持和感情的寄托。

圖1 遺老合照于香港，約1920年，張學(xué)華、吳道镕、陳伯陶、汪兆鏞、黃誥（宣廷）、伍叔葆（銓萃）、桂坫太史以及金芝軒秀才等九人（出自《代代相傳——陳伯陶紀(jì)念集》，第53頁(yè)）

圖2 伍德彝，《宋臺(tái)秋唱圖》，1917年（出自《宋臺(tái)秋唱》，頁(yè)首）

傳統(tǒng)中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)以士農(nóng)工商四大社會(huì)群體為基本要素，晚清亂象紛呈，舊的體系分崩離析，新的體系尚未確立，整個(gè)社會(huì)遂漸出現(xiàn)所謂“世困民窮，四民均失其業(yè)”的現(xiàn)象。2劉大鵬遺著、喬志強(qiáng)標(biāo)注，《退想齋日記》，山西人民出版社、山西省新華書(shū)店，1990年，1905年10月15日至12月25日條，第146—148頁(yè)。自1905年廢除科舉后，身為四民之首的士首當(dāng)其沖，失去“學(xué)而優(yōu)則仕”的階梯，傳統(tǒng)的士紳在新的教育制度下，從帝國(guó)和家族秩序中游離出來(lái)，成為自由浮動(dòng)的現(xiàn)代知識(shí)分子。3許紀(jì)霖，〈重建社會(huì)重心：近代中國(guó)的“知識(shí)人社會(huì)” 〉，《學(xué)術(shù)月刊》2006年11月號(hào)。許紀(jì)霖稱之為“知識(shí)人社會(huì)”[intellectuals society]。這些知識(shí)分子移居到香港，其中的文人書(shū)家群推動(dòng)了香港書(shū)法的發(fā)展，其過(guò)程大概可以分為三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是1911年至1927年，以國(guó)畫(huà)研究會(huì)香港分會(huì)為主力的書(shū)畫(huà)圈（圖3），在美術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)了新式文人的崛起。他們多與清末民初的時(shí)事畫(huà)報(bào)畫(huà)人和同盟會(huì)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，其活動(dòng)將廣東風(fēng)氣傳承過(guò)來(lái)，書(shū)法依附在繪畫(huà)中，得到初步的發(fā)展。第二個(gè)時(shí)期是1927年至1937年，以香港書(shū)畫(huà)文學(xué)社為主力的書(shū)畫(huà)圈，在書(shū)法、繪畫(huà)、文學(xué)等領(lǐng)域全面鋪展，會(huì)員主要以廣東和香港的文人為主，同時(shí)上海的書(shū)畫(huà)家也有加入。第三個(gè)時(shí)期是1937年至1941年，以廣東文物展覽會(huì)為主體的書(shū)畫(huà)圈，在中國(guó)文化協(xié)進(jìn)會(huì)的推動(dòng)下，粵滬書(shū)家齊聚香港，與本地書(shū)家一道，帶動(dòng)香港書(shū)法活動(dòng)的高潮，其中廣東文物展覽會(huì)標(biāo)志著廣東學(xué)者文人在香港藝術(shù)界的全面立足。

圖3 潘達(dá)微等，《清明爆竹圖》（合作畫(huà)），1927年縱93厘米，橫42厘米，廣東省立中山圖書(shū)館

三個(gè)時(shí)期并不截然分明，其成員活動(dòng)往往相互交織，形成復(fù)雜的文人書(shū)家群。他們多是現(xiàn)代知識(shí)分子，其職業(yè)和身分往往是革命者、教師、編輯、畫(huà)師等，與當(dāng)時(shí)香港、廣東、上海和北京的文人圈有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。新式知識(shí)分子從傳統(tǒng)的士大夫自我演化而來(lái)，又與傳統(tǒng)士紳社會(huì)有著血脈聯(lián)系。他們不再像遺老所代表的士紳階層那樣有統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)，也不再有國(guó)家科舉制度所認(rèn)同的正式身分。新式知識(shí)分子雖然與遺老一樣，與傳統(tǒng)一脈相連，但相對(duì)于遺老，他們更多介入現(xiàn)代事務(wù)，或棲身報(bào)社，或投身教育。有學(xué)者提出，19世紀(jì)90年代以后，在城市社會(huì)出現(xiàn)了一個(gè)“知識(shí)人社會(huì)”。4Hockx,Michel.Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China,1911-1937,Brill,2003.而學(xué)校、傳媒和結(jié)社是現(xiàn)代知識(shí)分子得以形成的制度性媒介，即知識(shí)人社會(huì)得以憑借的三個(gè)基礎(chǔ)性的公共網(wǎng)絡(luò)。香港書(shū)法正是依賴這些公共領(lǐng)域，逐漸扎根傳播。事實(shí)上，南移的書(shū)家一方面引入了內(nèi)地的活動(dòng)模式，同時(shí)亦應(yīng)香港的城巿發(fā)展，逐漸使書(shū)法從精英階層走向大眾。詩(shī)社雅集是早期香港書(shū)法得以寄存的普遍形式，隨著時(shí)代的發(fā)展和詩(shī)社的成熟，雅集漸漸由社團(tuán)主導(dǎo)，至30年代，國(guó)畫(huà)研究會(huì)香港分會(huì)和香港書(shū)畫(huà)文學(xué)社（圖4）成為佼佼者，其活動(dòng)也由前者的繪事活動(dòng)，擴(kuò)大至?xí)?huà)和文學(xué)研究。書(shū)畫(huà)活動(dòng)既由結(jié)社邁向社團(tuán)，雅集亦和展覽并存，體現(xiàn)出齋室文化發(fā)展到展廳文化的過(guò)程。由于展覽形式更能面向社會(huì)，加上雜志、報(bào)章的宣傳，書(shū)畫(huà)展覽便如雨后春筍，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)文化的推廣起到了積極作用。與此同時(shí)，書(shū)法教育的發(fā)展、大量書(shū)法比賽的出現(xiàn)、書(shū)法教材和碑帖字畫(huà)的流傳，以至?xí)ㄓ跐?jì)貧恤寡、賑災(zāi)、防災(zāi)等方面所發(fā)揮的社會(huì)公益功能等，都說(shuō)明書(shū)法日益融入近代社會(huì)的結(jié)構(gòu)之中。可以說(shuō)，書(shū)法從早期依附于私塾、詩(shī)社、書(shū)畫(huà)鋪，到后來(lái)通過(guò)教育、雅集、展覽、出版等形式，得以接近社會(huì)大眾，此現(xiàn)象無(wú)疑與民國(guó)書(shū)法的整體發(fā)展模式一致。

圖4 《非非畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)“撰述部”和“美術(shù)部”名單，1928年

香港書(shū)法活動(dòng)的一個(gè)特點(diǎn)，是它與文學(xué)、繪畫(huà)之間的依存關(guān)系，這與南移人才的身分直接相關(guān)。早期香港專門(mén)的書(shū)法活動(dòng)并不多見(jiàn)，19世紀(jì)晚期的潘飛聲等寓港文人心系詩(shī)文，民國(guó)香江遺老亦是如此，故相關(guān)的書(shū)法創(chuàng)作多是詩(shī)文雅集下的產(chǎn)物。至國(guó)畫(huà)研究會(huì)香港分會(huì)時(shí)，書(shū)法主要與繪畫(huà)活動(dòng)并存，而又以繪畫(huà)為主。發(fā)展到香港書(shū)畫(huà)文學(xué)社，雖然書(shū)法、繪畫(huà)、文學(xué)并列，但書(shū)法仍不是專門(mén)的類(lèi)別。直到1941年書(shū)法座談會(huì)的出現(xiàn)，書(shū)法才在大型活動(dòng)中獨(dú)立出現(xiàn)。這種現(xiàn)象一方面說(shuō)明香港書(shū)法保存了傳統(tǒng)詩(shī)書(shū)畫(huà)相互依存的特色，另一方面則反映出香港書(shū)法界其實(shí)是以文人及畫(huà)家為主。故嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，香港早期書(shū)壇擅書(shū)者眾，然若論開(kāi)宗立派的書(shū)法大師，則付諸闕如。

二 地域因素

地域是香港早期書(shū)法發(fā)展的重要因素。香港和內(nèi)地，尤其是廣東和東南沿海，在地緣、經(jīng)濟(jì)和文化等方面均有緊密聯(lián)系。近代香港的發(fā)展，由英占初期的海島漁村到如今的國(guó)際大都會(huì)，很大程度上依靠海內(nèi)外華人的資源和人力。在香港史研究中，對(duì)香港、廣東和中原三者之間的互動(dòng)研究是值得注意的趨向，一些學(xué)者注意到中原文化、嶺南文化和香港文化在歷史上的復(fù)雜互動(dòng)，重新將香港文化定位于豐富多元的中國(guó)地域文化中。5Liu,Tao Tao and Faure,David,et al.Unity and Diversity : Local Cultures and Identities in China,Hong Kong University Press,1996.這種視野啟示著香港藝術(shù)史研究者將目光投向更深遠(yuǎn)的文化淵源，同樣也啟示我們將目光投向嶺南書(shū)風(fēng)和中原書(shū)風(fēng)。

香港始終具有移民社會(huì)的特征，而移民主要由廣東而來(lái)。在地域上，香港與廣東密不可分，而在書(shū)法的淵源上，亦是如此。20世紀(jì)上半葉香港的書(shū)家主要在民國(guó)后由廣東移居而來(lái)，地域因素如影相隨，并通過(guò)兩種遷移方式對(duì)香港書(shū)壇產(chǎn)生影響。第一種是來(lái)自廣東的書(shū)家。以李文田的碑體對(duì)香港書(shū)家的影響為例，李氏早年專習(xí)歐陽(yáng)詢，后博采漢唐諸碑，以魏碑為主，參以鄧石如、趙之謙等名家筆法，其楷書(shū)參以隸意，用筆肥重，結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)，篆書(shū)則風(fēng)格沉雄，筆意蘊(yùn)藉。自此以后，北碑植根于粵地，其門(mén)下弟子中，即包括香江遺老陳伯陶與吳道镕（圖5）。雖然陳、吳二人書(shū)風(fēng)仍以帖學(xué)為主，此是科舉的因素所致，然遺老對(duì)碑學(xué)的普遍認(rèn)同，當(dāng)與廣東的淵源不無(wú)關(guān)系。又如其后葉恭綽書(shū)法走碑學(xué)路線，實(shí)離不開(kāi)粵地傳統(tǒng)。

圖5 吳道镕《行書(shū)八言聯(lián)》，1925年（出自《代代相傳——陳伯陶紀(jì)念集》，第64頁(yè)）

第二種是經(jīng)過(guò)廣東而來(lái)的中原傳統(tǒng)。舉其要者，如翁方綱于1768年至1778年擔(dān)任廣東學(xué)政期間，將盛行于江浙和京師的書(shū)風(fēng)帶入廣東，以學(xué)政的身份帶動(dòng)廣東的金石風(fēng)氣；繼翁氏之后，伊秉綬于1798至1802年任惠州知府，作為翁方綱的忘年交，其鑒賞品位和隸書(shū)風(fēng)格都受到翁氏影響。經(jīng)過(guò)翁氏的提倡，伊秉綬古茂渾樸的隸書(shū)很快被廣東文士接受，對(duì)粵地書(shū)法影響極大。又如黃士陵應(yīng)邀到廣雅書(shū)院協(xié)助院長(zhǎng)梁鼎芬主持廣雅書(shū)局校書(shū)堂的工作，客寓廣州18年，期間遍交廣東名士，將浙、皖書(shū)風(fēng)移植廣東。6黃士陵第一次來(lái)粵是在1882年至1885年，然后到北京國(guó)子監(jiān)求學(xué)，結(jié)交吳大澄、王懿榮、盛旻等，第二次是在1887至1900年，結(jié)交梁鼎芬、潘飛聲、黃遵憲、龍鳳鑣、陶浚宣、王秉恩、黃紹憲等名士，前后共18年。此外，趙之謙篆隸皆出自鄧石如，而李文田對(duì)趙氏書(shū)法青睞有加，加上康有為對(duì)鄧氏書(shū)法極力推崇，故鄧、趙二人書(shū)法于廣東一地亦甚受重視。綜觀香港早期書(shū)壇，其時(shí)書(shū)家受伊秉綬、鄧石如、趙之謙、黃士陵等人的影響至深，如鄧爾雅、馮康矦皆取法鄧石如與黃士陵，馮康矦和謝熙研習(xí)伊秉綬筆法，區(qū)建公對(duì)趙之謙心摹手追。這種江浙、皖派和京師的中原書(shū)風(fēng)，主要通過(guò)廣東而輾轉(zhuǎn)移植香港。

在廣東傳統(tǒng)不斷輸入的同時(shí)，遺老書(shū)家群和文人書(shū)家群都與廣東和中原保持了緊密的聯(lián)系，其中以上海為甚。他們溝通了港滬兩地交游，對(duì)香港書(shū)壇吸收滬地書(shū)風(fēng)起了重大作用。一方面，這與民初之后廣州和上海兩大城市經(jīng)濟(jì)地位的逆轉(zhuǎn)有直接關(guān)系。廣州是古代中國(guó)的海上貿(mào)易中心，早在唐代就是當(dāng)時(shí)世界上最大的城市之一，在清代仍是全國(guó)最大的外貿(mào)口岸，但鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，外國(guó)在華投資的重心明顯轉(zhuǎn)移到上海和香港，引起洋行、外商、資金、人才的大量轉(zhuǎn)移，廣州的領(lǐng)先地位首先被上海取代，隨著香港的崛起，廣州地位益發(fā)下降。另一方面，廣東文人如黃節(jié)、鄧實(shí)、潘飛聲、王薳、易孺和葉恭綽等成為民國(guó)上海傳統(tǒng)文化圈中的重要力量，早期香港書(shū)畫(huà)家對(duì)上海的關(guān)注并不亞于廣東，而且在香港獨(dú)特的地理和政治文化背景下，漸漸帶動(dòng)粵港滬書(shū)畫(huà)圈的形成，為碑學(xué)書(shū)風(fēng)在香港的交流與融合作出貢獻(xiàn)。7二戰(zhàn)前香港的滬籍人口稀少，據(jù)官方統(tǒng)計(jì)，1872年來(lái)自江蘇和浙江的居民只有15名，其后人口逐年增加——1876年17人，1881年12人，1891年144人，1897年534人，1901年512人，1911年835人，1921年1698人，1931年3768人。見(jiàn)黃紹倫撰、程美寶譯，〈精英遷移〉，《香港史研究論著選輯》，香港公開(kāi)大學(xué)出版社，1999年，第324頁(yè)。20年代晚期的香港不僅與上海風(fēng)氣相通，而且人們期待它成為粵滬聯(lián)系的中介。1928年的一篇文章指出：“上海為文化之中心，廣州則為南中國(guó)文化之中心，香港因此遂居于灌輸文化于滬粵兩方之位置?！?葉志雨，〈國(guó)內(nèi)出版界近觀〉，《墨花》1928年總第4期，第3頁(yè)。有學(xué)者進(jìn)一步指出，香港在上海和廣州之間，上海的風(fēng)氣應(yīng)先到香港，然后才到廣州。9吳灞陵，〈香港的文藝〉，《墨花》1928年總第5期，第5頁(yè)。1938年《立報(bào)》的一篇文章則以預(yù)言的形式宣告了對(duì)香港文化界的期待：

今后中國(guó)文化的中心，至少將有一個(gè)時(shí)期要屬香港。并且這個(gè)文化中心，應(yīng)更較上海為輝煌，因?yàn)樗鼘⑹巧虾Ｅf有文化和華南地方文化的合流，兩種文化的合流，照例一定會(huì)濺出來(lái)奇異的浪花。10了了，〈建立新文化中心〉，盧瑋鑾編，《香港的憂郁：文人筆下的香港（1925—1941）》，香港華風(fēng)書(shū)局，1983年，第101—102頁(yè)。原載《立報(bào)》1938年4月2日。

香港早期的重要書(shū)家有相當(dāng)一部分與上海淵源甚深。大體而言，1937年前主要是香港書(shū)家直接到中原地區(qū)，如鄧爾雅、蔡守、陳荊鴻取徑上海、馮康矦取徑北京等。1937年后則隨著文人南下而帶來(lái)中原的風(fēng)氣，如葉恭綽、簡(jiǎn)經(jīng)綸和陳荊鴻。以葉恭綽為例（圖6），其早年習(xí)唐楷，又于趙孟頫《膽巴碑》用力甚深，及后讀康有為《廣藝舟雙輯》，覺(jué)“帖意易盡”，遂轉(zhuǎn)習(xí)北碑，至上海后所見(jiàn)既廣，更摻以出土木簡(jiǎn)及晉唐寫(xiě)經(jīng)，由是書(shū)風(fēng)一變。葉氏為廣東文物展覽會(huì)所作的榜書(shū)，大氣磅礴，是香港早期書(shū)法少見(jiàn)者。陳荊鴻除早年追隨康有為而受其尊碑思想影響外，又與上海結(jié)緣，他在晚年寫(xiě)下“南海吾師，賓虹吾友，寸縑尺素，前塵宛在，緬懷故舊，益慚老拙”之句，正體現(xiàn)了早期上海經(jīng)歷的影響。11陳荊鴻，《蘊(yùn)廬墨妙》，陳海韶自刊，1984年，第2頁(yè)。

圖6 葉恭綽（1880—1968）（出自《葉遐庵先生書(shū)畫(huà)選集》，頁(yè)首）

值得深思的是，雖然與上海、北京、江浙等地多有交流，但早期香港書(shū)壇未能融入大潮流中。吳昌碩的石鼓文、李瑞清的碑書(shū)、沈曾植的章草、于右任的標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)均在同時(shí)期的上海獨(dú)樹(shù)一幟，而香港書(shū)家與上海的聯(lián)系，卻僅限于與張大千、黃賓虹等畫(huà)家或者其它書(shū)法小名家的交往，在書(shū)風(fēng)學(xué)習(xí)上，也未感染上海書(shū)壇之精髓。即若對(duì)民國(guó)書(shū)壇影響至巨的康有為，他既是廣東書(shū)家，又多次過(guò)境香港，香港書(shū)家卻很少效仿其書(shū)法。廣東人王薳早年也寓居香港，然其章草卻直至1937年簡(jiǎn)經(jīng)綸南來(lái)才引起時(shí)人注意。地域書(shū)風(fēng)的交流和傳播，個(gè)中有復(fù)雜的因素，值得再加探討。

三 碑帖傳統(tǒng)

廣東書(shū)壇自陳獻(xiàn)章始，經(jīng)過(guò)數(shù)代書(shū)家的努力，至康有為從實(shí)踐到理論的提倡，碑學(xué)大興而為傳統(tǒng)帖學(xué)注入金石氣息；此后隨著廣東書(shū)家的遷移，碑帖傳統(tǒng)得以在香港匯合。一方面，香港書(shū)法籠罩在來(lái)自廣東的館閣體末流中，遺老書(shū)風(fēng)承繼了帖學(xué)之風(fēng)，在30年代之前占據(jù)了主流地位（圖7）。另一方面，隨著馮師韓、鄧爾雅、馮康矦、羅叔重和區(qū)建公等人南來(lái)，將廣東書(shū)壇頗為流行的碑學(xué)書(shū)風(fēng)帶入，伊秉綬、鄧石如、趙之謙、黃士陵等人的書(shū)風(fēng)因而延至香港，帶動(dòng)本地對(duì)篆、隸、北魏楷書(shū)的研習(xí)。他們倡導(dǎo)的碑學(xué)書(shū)風(fēng)與遺老的館閣面貌一起，使香港書(shū)壇呈現(xiàn)出碑帖并存的氣象。至三四十年代之交，從廣東文物展覽會(huì)所呈現(xiàn)的香港書(shū)壇，顯示出香港書(shū)家的視野已日漸開(kāi)闊。1941年麥華三論及清至民國(guó)的廣東書(shū)家時(shí)認(rèn)為：

圖7 賴際熙《行楷七言聯(lián)》，1919年（出自《歲寒堂壽言》）

爰及民國(guó)，清之遺老，猶多存者。黨國(guó)先進(jìn)，亦多任務(wù)書(shū)。以現(xiàn)在之趨勢(shì)觀之，除接受吳、李、康三氏之遺產(chǎn)外，且將更從甲骨木簡(jiǎn)，窮源竟委，涵镕碑帖，上下漢殷，發(fā)四千年書(shū)法之幽秘，蔚為民國(guó)藝術(shù)史之光。12麥華三，〈嶺南書(shū)法叢譚〉，廣東文物展覽會(huì)編，《廣東文物》，中國(guó)文化協(xié)進(jìn)會(huì)，1941年，第721頁(yè)。

此觀察大體亦可包括香港書(shū)壇。1941年3月由簡(jiǎn)經(jīng)綸琴齋書(shū)舍主辦的歲華書(shū)畫(huà)展中，王薳的84件個(gè)人出品中有一半屬于章草，間有隸分；簡(jiǎn)經(jīng)綸的個(gè)人出品計(jì)百余件，報(bào)載以流沙墜簡(jiǎn)及甲骨章草之屬為得意之作（圖8），都見(jiàn)證了“涵镕碑帖，上下漢殷”的書(shū)法現(xiàn)象。13該展覽于1941年3月21日至23日在石塘咀陶?qǐng)@酒家舉行，《星島日?qǐng)?bào)》1941年3月21日、22日、24日。

圖8 簡(jiǎn)經(jīng)綸，《臨流沙墜簡(jiǎn)》，縱133.5厘米，橫32.4厘米，香港中文大學(xué)文物館，編號(hào)73.88

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，香港書(shū)壇并未出現(xiàn)主流書(shū)風(fēng)，也未出現(xiàn)碑帖兩個(gè)傳統(tǒng)孰為優(yōu)勝的爭(zhēng)論。大體上，隨著書(shū)家南移，不同傳統(tǒng)于不同情境下移植香港，造就了風(fēng)格紛呈的現(xiàn)象。就帖學(xué)傳統(tǒng)而言，可以民國(guó)肇興后廣東翰林避居香港而形成的“太史公體”為代表，這些遺老書(shū)家宗尚晉唐，并取法宋代蘇、米以及元明趙、董，為香港書(shū)壇植入富有館閣味道的流麗書(shū)風(fēng)。而遺老于傳統(tǒng)社會(huì)的超然文化身分，亦為香港的早期書(shū)法注入了精英文化的成份。遺老而外，繼承帖學(xué)傳統(tǒng)的文人書(shū)家亦眾，故即使遺老淡出書(shū)壇，帖學(xué)書(shū)法仍于香港書(shū)壇占重要席位。歐褚顏柳的楷書(shū)傳統(tǒng)，二王及宋以來(lái)名家的行書(shū)傳統(tǒng)，都于香港書(shū)法中大行其道，諸如蔡守、杜其章、葉恭綽、羅叔重等，所見(jiàn)書(shū)跡往往帶有傳統(tǒng)帖學(xué)的元素。

至于碑學(xué)書(shū)風(fēng)，則是延續(xù)乾嘉以來(lái)的金石潮流，并得晚清安陽(yáng)甲骨、居延漢簡(jiǎn)和敦煌寫(xiě)經(jīng)出土而推波助瀾，成為不少書(shū)家的目標(biāo)。南下香港的嶺南書(shū)家亦在此背景下致力追求金石之氣，金石碑學(xué)傳統(tǒng)成為香港書(shū)壇的新動(dòng)力。碑學(xué)書(shū)法所呈現(xiàn)的特點(diǎn)，于書(shū)體上造就了篆隸的復(fù)興，而于風(fēng)格上則崇尚天然樸拙、古質(zhì)渾厚的氣度。戰(zhàn)前的香港書(shū)家，以鄧爾雅（圖9）、簡(jiǎn)經(jīng)綸成就最高（圖10）。鄧爾雅的篆書(shū)與馮師韓的隸書(shū)，被譽(yù)為“鄧篆馮隸”，惜馮氏早期的傳世書(shū)跡不多，難窺全豹，而鄧爾雅書(shū)法植根于小學(xué)金石的功底，篆書(shū)與楷書(shū)都顯示極深的廣東淵源。簡(jiǎn)經(jīng)綸取法甚古，無(wú)論是甲骨、金文、小篆、隸書(shū)、草書(shū)，均具有強(qiáng)烈個(gè)人面貌。鄧爾雅書(shū)風(fēng)以靜穆莊嚴(yán)為主調(diào)，而簡(jiǎn)氏以雄渾率簡(jiǎn)為勝，各擅勝場(chǎng)，皆有大師風(fēng)范。

圖9 鄧爾雅，《篆書(shū)橫披》，1927年（出自《鄧爾雅法書(shū)集》，第81頁(yè)）

圖10 袖海堂合影，1948年攝于香港（出自《鄧芬百年藝術(shù)回顧》，第33頁(yè)）

乾嘉以來(lái)書(shū)法雖有碑學(xué)與帖學(xué)之分，但此兩大傳統(tǒng)隨著廣東書(shū)家的遷移而移植香港后，卻并非判若鴻溝。香港書(shū)家固然對(duì)此有所偏愛(ài)，如遺老之于帖學(xué)，鄧爾雅、簡(jiǎn)經(jīng)綸之于碑學(xué)，但大體而言，不少書(shū)家于取法碑與帖時(shí)，都采取兼容的態(tài)度，如葉恭綽兼唐宋元法及出土木簡(jiǎn)金石，羅叔重楷書(shū)宗褚遂良而隸書(shū)追蹤漢碑。綜觀香港書(shū)壇，碑學(xué)書(shū)風(fēng)與帖學(xué)書(shū)風(fēng)并存，不分軒輊，此或是受惠于香港相對(duì)自由、較少爭(zhēng)論的文藝環(huán)境。自民國(guó)以來(lái)，不少書(shū)家已擺脫了清末傾向極端的尊碑思想，轉(zhuǎn)而以較寬容的目光看待書(shū)法傳統(tǒng)。即如康有為雖曾于《廣藝舟雙楫》中揚(yáng)碑抑帖，然晚年亦提出融合北碑南帖及漢分秦篆周籀的集大成觀點(diǎn)，并未摒棄帖學(xué)。香港書(shū)壇的兼容氣氛，無(wú)疑體現(xiàn)了民國(guó)書(shū)法新舊交替的時(shí)代特色。

風(fēng)格紛呈的香港書(shū)法，并未出現(xiàn)重大變革，其個(gè)性可說(shuō)是相對(duì)保守的。遺老為應(yīng)付科舉而建基于帖學(xué)的書(shū)法，固然代表了保守的書(shū)風(fēng)，甚至擺脫不了為人詬病的館閣體，而其它新式文人雖然不少碑帖并重，但大都緊守傳統(tǒng)，以古為法，并未開(kāi)拓出富有強(qiáng)烈創(chuàng)新意味的書(shū)風(fēng)。這現(xiàn)象除了反映出香港早期書(shū)壇并沒(méi)有開(kāi)宗立派的大師外，亦說(shuō)明活躍于香港書(shū)壇的文人學(xué)者仍緊守以書(shū)法為國(guó)粹的傳統(tǒng)觀念。在繪畫(huà)上，國(guó)畫(huà)研究會(huì)香港分會(huì)的宗旨正是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)，即使其后《非非畫(huà)報(bào)》表現(xiàn)出寬宏的視野，刊登不同派別的作品，但內(nèi)地如火如荼的繪畫(huà)革新問(wèn)題，在香港并不流行。整體來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)香港藝壇的氛圍較為保守，作為藝文精粹的書(shū)法，以保存國(guó)粹與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)為旨趣，自是不難理解。

香港早期書(shū)壇雖然缺乏統(tǒng)一的主流風(fēng)格，但其濃厚的書(shū)卷氣，卻可視為香港書(shū)法的特色。一如清代以來(lái)的書(shū)壇風(fēng)尚，香港書(shū)家多具學(xué)問(wèn)，其文人學(xué)者的氣質(zhì)決定了香港早期書(shū)法的性格。麥華三曾指出粵地書(shū)家的特色之一是“重學(xué)問(wèn)”，并謂“自白沙（陳獻(xiàn)章）以來(lái)，吾粵書(shū)家，尊重學(xué)問(wèn)，凡言書(shū)法，以有書(shū)卷氣者為依歸?！?4同注12，第730頁(yè)。此評(píng)可用于香港書(shū)法。從潘飛聲到遺老，從蔡守、鄧爾雅到葉恭綽、羅叔重，或精國(guó)學(xué)，或擅詩(shī)文，無(wú)不于筆墨之中蘊(yùn)含著個(gè)人的學(xué)養(yǎng)修為。正如鄧爾雅談?wù)撟虝r(shí)說(shuō)：“以小學(xué)為根本，則篆文不誤；以金石為參考，則來(lái)歷弗差；以書(shū)畫(huà)為會(huì)通，則布白有致；以詩(shī)文為涵養(yǎng)，則氣韻不俗?！?5鄧爾雅，〈嶺南近代印人征略〉，《香港中興報(bào)周年紀(jì)念刊》，第197頁(yè)。以篆刻、小學(xué)、金石、書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)文集于一身為己任，充分道出重視學(xué)問(wèn)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。

四 保存國(guó)粹

從民初廣東遺老的帖學(xué)末流，到30年代粵港文人的碑帖合流，保存國(guó)粹始終是書(shū)壇主流（圖11）。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)處于內(nèi)憂外患的交迫中，面對(duì)日趨沒(méi)落的固有傳統(tǒng)，在民族精神的號(hào)召下，遺老與文人書(shū)畫(huà)家皆戮力維護(hù)國(guó)粹，不約而同通過(guò)書(shū)法為文化傳承作出努力。16關(guān)于國(guó)粹，參考羅志田，〈清季保存國(guó)粹的朝野努力及其觀念異同〉，《近代史研究》2001年第2期，第28—100頁(yè)。在移民社會(huì)的國(guó)族想象和鄉(xiāng)邦情結(jié)中，書(shū)法扮演了身份認(rèn)同的重要功能。

圖11 吳道櫧《非非畫(huà)報(bào)》題詞，1928年

1911年到1919年，在遺老眼中，國(guó)粹是維護(hù)經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，書(shū)法依附在經(jīng)學(xué)之中。遺老身經(jīng)亡國(guó)之痛，常興黍離麥秀之思，乃至新亭對(duì)泣之苦。其時(shí)香港書(shū)法以遺老的館閣體為尚，文學(xué)則以舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作為主，無(wú)不說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的保守氣息。在尊經(jīng)弘道的傳統(tǒng)氛圍中，遺老以詩(shī)詞書(shū)畫(huà)自?shī)?，藉筆墨余閑以陶冶性情。書(shū)法根深蒂固的傳統(tǒng)文化個(gè)性，使之成為遺老北望神州和流亡文人寄托哀思的最佳途徑。傳統(tǒng)的中文教育和官方對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的抗拒，一方面令文化趨向保守，另一方面卻有深遠(yuǎn)的意義，并在一定程度上造成了對(duì)國(guó)粹的尊重。正是此種文化氛圍使得書(shū)法的授受和交流成為可能，并為書(shū)法傳統(tǒng)在香港的植入奠定了基礎(chǔ)。

1919年至1927年，在國(guó)畫(huà)研究會(huì)香港分會(huì)眼中，國(guó)粹是維護(hù)繪畫(huà)傳統(tǒng)，書(shū)法依附在繪畫(huà)之中。這與民初以來(lái)香港的文化氛圍息息相關(guān)，也與五四運(yùn)動(dòng)之后中國(guó)畫(huà)壇的發(fā)展趨勢(shì)相呼應(yīng)。民初的香港以舊式傳統(tǒng)文化為尚，就繪畫(huà)領(lǐng)域而言，國(guó)人因震于歐西物質(zhì)文明之盛，“于是奉西畫(huà)為神圣，鄙中國(guó)畫(huà)為不足道”。17俞劍華，〈中國(guó)山水畫(huà)之寫(xiě)生〉，《國(guó)畫(huà)月刊》第1卷第4期，1935年2月10日?？涤袨閷?duì)中國(guó)畫(huà)的公開(kāi)批判，引發(fā)了新舊兩派在全國(guó)的論爭(zhēng)，其中舊派對(duì)維護(hù)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)不遺余力，保存國(guó)粹成為美術(shù)界的主流話語(yǔ)。在港的傳統(tǒng)派畫(huà)人對(duì)國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的宣揚(yáng)，近接廣東，遠(yuǎn)紹中原，使清末民初的國(guó)粹思潮蔓延至香港藝術(shù)領(lǐng)域。1925年廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)尖銳地批評(píng)道：

循至今日，畫(huà)風(fēng)漸趨靡弱。欲返其道者，又流于狂怪怒張……乃昧于識(shí)者，去古日遠(yuǎn)；迷于目者，與古背馳。甚且見(jiàn)異思遷，數(shù)典忘祖，國(guó)粹之淪亡，不絕如縷。此關(guān)心國(guó)故者，所謂咨嗟太息，而不能自已者也。抑知一國(guó)之美術(shù)，為一國(guó)之精神所默寄，非徒以表示國(guó)治之隆圬。18黃大德，〈癸亥合作畫(huà)社——廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)大事記〉，《廣州美術(shù)研究》1990年第4期，第74—77頁(yè)。

廣東《國(guó)畫(huà)研究會(huì)特刊》的弁言中云：

環(huán)顧國(guó)中，所自命為新人物者，輒欲舉吾國(guó)數(shù)千年之國(guó)故，大而綱紀(jì)倫常，小而衣冠文物，盡使之凘滅無(wú)余然后快。其不胥國(guó)中淪為異類(lèi)者幾何。19羅嘯璈，〈弁言〉，《國(guó)畫(huà)研究會(huì)特刊》，1926年，第1頁(yè)。

潘至中曾有題詩(shī)云：“邇來(lái)世事日趨時(shí)，放眼河山一笑之。筆禿墨枯寧自苦，中原風(fēng)物待維持?！?0李健兒，《廣東現(xiàn)代畫(huà)人傳》，儉廬文藝苑，1941年版，自序，第25頁(yè)。其振興畫(huà)學(xué)之苦心，于此可見(jiàn)。

1927年到1937年，在香港書(shū)畫(huà)文學(xué)社眼中，保護(hù)國(guó)粹代表著維護(hù)民族主義。在嚴(yán)酷的政治環(huán)境中，抗日精神滲入書(shū)畫(huà)社團(tuán)，書(shū)法成為宣揚(yáng)民族精神的利器。受九一八事變影響，香港爆發(fā)反日杯葛運(yùn)動(dòng)以及攻擊日僑事件。21蔡榮芳，《香港人之香港史（1841—1945）》，牛津大學(xué)出版社，2001年，第174—182頁(yè)。一如文壇中民族主義思潮越趨高漲，香港書(shū)畫(huà)界反日情緒越趨濃厚，其中杜其章（圖12）擔(dān)當(dāng)著重要的角色。22黃康顯，〈“九一八”至“七七”期間香港文壇的民族覺(jué)醒〉，吳倫霓霞、鄭赤琰編，《兩次世界大戰(zhàn)期間在亞洲之海外華人》，香港中文大學(xué)出版社，1989年，第345—354頁(yè)。1934年杜其章在廣東代表書(shū)畫(huà)文學(xué)社發(fā)言時(shí)，公開(kāi)宣揚(yáng)提倡藝術(shù)，其目的在于“使國(guó)際知我國(guó)之文化國(guó)粹”。23〈書(shū)畫(huà)社在省民教館展覽〉，《工商日?qǐng)?bào)》1934年5月7日。在同年的鐘聲慈善社和書(shū)畫(huà)文學(xué)社的展覽中，杜其章即席書(shū)寫(xiě)“還我河山”等擘窠大字，觀者以為在“國(guó)難當(dāng)中，更起無(wú)窮之感想?！?4《工商日?qǐng)?bào)》1934年6月5日。此外，吳醒濂于1936年參觀廣東全省市展會(huì)，得觀杜其章滾地一筆而草丈余之長(zhǎng)聯(lián)，書(shū)為“忍令上國(guó)衣冠淪為夷狄”“相率中原豪杰還我河山”，一氣呵成，眾人掌聲如雷，嘆為觀止，以為“有龍蛇飛舞之姿態(tài)”，此外還有“國(guó)破家何在”“唇亡齒自寒”“匈奴未滅”“何以家為”等聯(lián)。25吳醒濂，〈杜其章先生〉，《香港華人名人史略》，香港五州書(shū)局，1937年，第41頁(yè)。如此種種，皆說(shuō)明書(shū)法與民族主義的結(jié)合。

圖12 杜其章（1897—1942）（出自《香港華人名人史略》，第40頁(yè)）

1937年到1941年，在中國(guó)文化協(xié)進(jìn)會(huì)眼中，國(guó)粹是復(fù)興民族文化。在西化思潮下，國(guó)人咸以藝術(shù)實(shí)用為務(wù)，而質(zhì)疑最傳統(tǒng)的國(guó)粹，如有論者所言：

書(shū)法在中國(guó)向來(lái)自成藝術(shù)，和圖畫(huà)有同等的身份，近來(lái)才有人懷疑它是否可以列于藝術(shù)，這般人大概是看到西方藝術(shù)史中向來(lái)不留位置給書(shū)法，所以覺(jué)得中國(guó)人看重書(shū)法有些離奇。其實(shí)書(shū)法可列于藝術(shù)，是無(wú)可置疑的。26朱光潛，〈子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？——宇宙的人情化〉，《朱光潛全集》，安徽教育出版社，1987年，第2卷，第23—24頁(yè)。該文原為《談美》第三篇，寫(xiě)于1932年，最初由《中學(xué)生》雜志選刊，同年11月由開(kāi)明書(shū)店出版。朱光潛此文，連同梁?jiǎn)⒊?926的講演〈書(shū)法指導(dǎo)〉、鄧以蜇1937的文章〈書(shū)法之欣賞〉等，在當(dāng)時(shí)均未引起反響。

香港知識(shí)分子開(kāi)始對(duì)內(nèi)地引發(fā)的文化困境進(jìn)行嚴(yán)肅反省，他們從政治轉(zhuǎn)向文化以圖保存，20世紀(jì)30年代后半期興盛的書(shū)法比賽即與民族主義運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。而教育部于1937年訓(xùn)令全國(guó)各校，提倡寫(xiě)字，主張用毛筆和中國(guó)紙。27陳炳權(quán)，〈書(shū)法課程〉，《大學(xué)教育五十年》，香港南天書(shū)業(yè)公司，1970年，上冊(cè)，第708—709頁(yè)，原載1944年《紐約商報(bào)》。葉恭綽等人認(rèn)為，發(fā)揚(yáng)民族精神，藉此宣揚(yáng)抗戰(zhàn)，為文士應(yīng)有之責(zé)，于是在組織中國(guó)文化協(xié)進(jìn)會(huì)的基礎(chǔ)上，征得廣東軍政要員和各界人士的支持，經(jīng)數(shù)月籌備，舉辦了規(guī)?？涨暗膹V東文物展覽會(huì)（圖13），在提高民族思想認(rèn)識(shí)方面，取得了積極影響。香港書(shū)畫(huà)界響應(yīng)政治局勢(shì)，以保存國(guó)粹與發(fā)揚(yáng)民族精神為重，其中尤以廣東先賢之氣節(jié)相號(hào)召，書(shū)法在保存國(guó)粹的風(fēng)潮和政治的角力中扮演了重要角色。藝術(shù)家通過(guò)書(shū)畫(huà)向民眾灌輸國(guó)民意識(shí)，這使書(shū)畫(huà)實(shí)際兼具社會(huì)政治教育空間的功能。除直接用書(shū)寫(xiě)形式來(lái)傳輸民族主義外，還通過(guò)比賽、展覽來(lái)達(dá)到宣傳目的，從而讓民眾在參與過(guò)程中由衷地產(chǎn)生抗日和救國(guó)的意識(shí)。廣東文物展覽會(huì)作為大規(guī)模的主題展覽，與同時(shí)期的藝術(shù)界獻(xiàn)機(jī)會(huì)、書(shū)畫(huà)古物展覽會(huì)、書(shū)法座談會(huì)等相呼應(yīng)，不僅為研究和觀賞提供了方便，更擔(dān)當(dāng)起保存國(guó)粹與發(fā)揚(yáng)民族精神的重任。就大眾文化而言，1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，“提倡國(guó)粹”的口號(hào)滲透在電影和商業(yè)等的每一個(gè)角落，對(duì)嶺南鄉(xiāng)邦文物的重視正是在1938年廣州淪陷的背景下興起，嶺南書(shū)風(fēng)因而植入更深。

圖13 廣東文物展覽會(huì)開(kāi)幕剪彩留影，1940年（出自《廣東文物》，第199頁(yè)）

同樣與保存國(guó)粹相關(guān)的是香港書(shū)家的鄉(xiāng)邦情結(jié)。廣東地區(qū)雖自秦代起已被納入中原帝國(guó)的版圖內(nèi)，但其文化卻一向自成一體。作為中外國(guó)際通商口岸，唐代的廣州與珠江三角洲地區(qū)，其多元開(kāi)放的程度不下于今天的香港。直至明中葉海禁時(shí)期，官方開(kāi)始在廣東推行保甲制與積極鼓勵(lì)廣東大族考取功名，才慢慢將廣東的文化精英納入儒家正統(tǒng)的秩序。28同注5，還可參閱孔誥烽，〈香港“中國(guó)化”下的身分再思〉，《明報(bào)》2002年1月28日。歷史經(jīng)歷醞釀出有別于中原的廣東文化，而嶺南學(xué)術(shù)在確立香港早期文化走向時(shí)發(fā)揮了重要作用。程美寶指出19世紀(jì)中后期，在以廣州學(xué)海堂為中心的士大夫社群中，萌發(fā)出廣東文化的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。辛亥革命前夕，廣東甚至興起一個(gè)主張把廣州話文字化，并以之取代古文的潮流。29程美寶，《地域文化與國(guó)家認(rèn)同：晚清以來(lái)“廣東文化”觀的形成》，三聯(lián)書(shū)店，2006年。葉恭綽說(shuō)：“余維先民著作行誼，皆吾民族精神之所寄，吾人后死不克繼述闡揚(yáng)，乃至并遺跡而湮沒(méi)之，習(xí)尚家族主義地方觀念者，言行之不相顧，乃如是，可恥也已?！?0葉恭綽，〈廣東叢書(shū)序〉（1941年3月），屈大均，《翁山文鈔》，上海商務(wù)印書(shū)館，1946年，第3—4頁(yè)。楊千里說(shuō)：“（粵人）筆下絕無(wú)館閣氣味……廣東學(xué)者，獨(dú)恥為時(shí)世之妝，以保持先哲之遺緒，此真所謂廣東精神?！?1楊千里，〈廣東文物展覽觀后記〉，同注12，第263頁(yè)。書(shū)家對(duì)廣東先賢的贊揚(yáng)，折射出地方精英對(duì)中國(guó)古典文化和嶺南地域文化雙重認(rèn)可的意識(shí)。

此種鄉(xiāng)邦情結(jié)也體現(xiàn)在香港書(shū)法上。20世紀(jì)上半葉的香港書(shū)壇，除了于書(shū)風(fēng)上取法及繼承廣東書(shū)法傳統(tǒng)外，更大力推崇廣東書(shū)家陳獻(xiàn)章、朱九江、吳榮光、陳蘭甫、李文田等。1940年香港盛極一時(shí)的廣東文物展覽會(huì)，因廣州淪陷而籌辦，更掀起發(fā)揚(yáng)廣東文物的熱潮，其中嶺南書(shū)風(fēng)便是關(guān)注焦點(diǎn)之一（圖14）。以廣州大儒朱九江為例，朱氏晚年悉焚其稿，后人得其寸紙遺墨，視如拱璧。廣東文物展覽會(huì)中展出了朱氏對(duì)聯(lián)，更引人注目。32聯(lián)文“入則孝，出則悌，守先王之道，以待后學(xué)；頌其詩(shī)，讀其書(shū)，友天下之善，尚論古人。”當(dāng)時(shí)《國(guó)民日?qǐng)?bào)》《越華報(bào)》《華僑日?qǐng)?bào)》等都重點(diǎn)推介，而且征文比賽前十名者有六篇提及該聯(lián)，且評(píng)價(jià)極高。

廣東文物展覽會(huì)極為轟動(dòng)，葉恭綽為展覽所題的“高樓風(fēng)雨，南海衣冠”（圖15）更是深入人心，對(duì)于國(guó)家及鄉(xiāng)邦之情的凝聚，產(chǎn)生了正面的影響。然而，展覽會(huì)后不久，卻有一場(chǎng)未及展開(kāi)的論爭(zhēng)，將保存國(guó)粹的情結(jié)推向高潮。1941年5月20日，許地山在《大公報(bào)》上發(fā)表〈青年節(jié)對(duì)青年人講話〉的文章，指出五四精神日漸泯滅，許多人甚至回到了科舉時(shí)代的習(xí)尚，把時(shí)間浪費(fèi)在詩(shī)文書(shū)畫(huà)上，他指責(zé)一些文人盲目地鼓吹保存國(guó)粹，卻不知道他們所保存的只是“渣滓”而已。許氏批評(píng)當(dāng)時(shí)提倡書(shū)法的“許多青年導(dǎo)師”，認(rèn)為古人因清閑而用寫(xiě)字消磨時(shí)間，今人則大可不必，而應(yīng)關(guān)心民族存亡問(wèn)題：

當(dāng)日五四底學(xué)生，今日有許多已是操縱國(guó)運(yùn)底要人，試問(wèn)他們有了什么成績(jī)，有許多人甚且回到科舉時(shí)代底習(xí)尚，以為讀書(shū)人便當(dāng)會(huì)做詩(shī)、寫(xiě)字、繪畫(huà)，不但自己這樣做，并且鼓勵(lì)學(xué)生跟著他們將有用的時(shí)間，費(fèi)在無(wú)用或難以成功底事情上。他們盲目地鼓吹保存國(guó)粹，發(fā)展中國(guó)固有文化，不知道他們所保存底只是國(guó)渣滓而已。……中國(guó)文字不改革，民族底進(jìn)步便無(wú)希望。這是我敢斷言底。我敢再進(jìn)一步說(shuō)，推行注音文字還不夠，非得改用拼音字不可?！岢珪?shū)法也與提倡做狗虱戲一樣無(wú)關(guān)大雅，近日人好皮毛的名譽(yù)，以為能寫(xiě)個(gè)字，能畫(huà)兩筆，便是名家。因此，不肯從真學(xué)問(wèn)處下工夫，真是太可惜太可憐了?！液芘聦?lái)的中華民族也會(huì)像美洲底紅印第安人一樣，被劃出一個(gè)地方，做為民族底保存區(qū)域，留一百幾十萬(wàn)人，作為人類(lèi)過(guò)去種族與一種文化民族遺型，供人類(lèi)學(xué)者來(lái)研究。三時(shí)五時(shí)到那區(qū)域去，看看中國(guó)人怎樣用毛筆畫(huà)小鳥(niǎo)，寫(xiě)草字，看看中國(guó)人怎樣拜祖先和打麻雀。33許地山，〈青年節(jié)對(duì)青年人講話〉，《大公報(bào)》，1941年5月20日，第8版“香港”。按：馬國(guó)權(quán)指出該文發(fā)表于1940年5月8日的《大公報(bào)》上，此說(shuō)不確。馬國(guó)權(quán)，〈香港近百年書(shū)壇概述〉，莫家良編，《書(shū)海觀瀾——中國(guó)書(shū)法國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》，香港中文大學(xué)藝術(shù)系、香港中文大學(xué)文物館，1998年，第214頁(yè)。

此文一出，輿論大嘩。陳公哲即于《華字日?qǐng)?bào)》發(fā)表《讀許地山對(duì)青年談話感言》，針對(duì)許氏發(fā)難，逐條反駁，連番質(zhì)問(wèn)：

圖14 李蟠，《嶺南書(shū)風(fēng)》，1943年

圖15 葉恭綽《廣東文物展覽會(huì)會(huì)場(chǎng)大門(mén)聯(lián)》，1940年（出自《廣東文物》，第199頁(yè)）

書(shū)、畫(huà)歐洲各國(guó)皆從古有之，豈歐洲亦有科舉時(shí)代習(xí)尚耶？抑在許先生之意，以為歐洲之詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，因其非中國(guó)之物，故特足稱，而中國(guó)之詩(shī)書(shū)畫(huà)則無(wú)一足取，一概皆為國(guó)之渣滓耶？……今觀許先生之意，以欲舉中國(guó)所有一切詩(shī)書(shū)畫(huà)者而皆滓之，然則將謂中國(guó)可全廢詩(shī)書(shū)畫(huà)耶？抑欲使中國(guó)盡從歐洲之詩(shī)書(shū)畫(huà)，然后始為粹耶？茍如是則許先生眼中，已顯存“凡歐皆粹，無(wú)國(guó)不滓”之成見(jiàn)，又豈抗建時(shí)代，當(dāng)以提高國(guó)家民族意識(shí)，為指導(dǎo)青年原則之“中國(guó)學(xué)者”所宜出此耶？……今人之從事于詩(shī)書(shū)畫(huà)研究者，亦各從興趣耳，非欲盡人皆使之成詩(shī)家、書(shū)家、畫(huà)家。更非主張，凡曾學(xué)詩(shī)書(shū)畫(huà)者，皆當(dāng)置一切其它實(shí)用之學(xué)于不問(wèn)也。然詩(shī)足以言志，畫(huà)足以抒情，字更為文章之衣冠，雖不必盡仿高古，然至少不能誤體、別書(shū)、歪斜胡亂，使人無(wú)從辨認(rèn)?！裨S先生乃一律以做狗虱戲目之，何輕視中國(guó)人物及學(xué)術(shù)之甚耶？34陳公哲，〈讀許地山對(duì)青年談話感言〉，李晉光，《陳公哲先生知行錄》，香港靜廬出版社，1951年，第129—132頁(yè)。

1941年7月14日至22日，許地山的〈國(guó)粹與國(guó)學(xué)〉在《大公報(bào)》分七次連載發(fā)表，討論國(guó)粹之余，并及書(shū)法及詩(shī)畫(huà)古文辭。35許地山，〈國(guó)粹與國(guó)學(xué)〉，《國(guó)粹與國(guó)學(xué)》，臺(tái)北水牛出版社，1966年，第171頁(yè)。文中首先提出他認(rèn)定國(guó)粹的條件：“一個(gè)民族在物質(zhì)上，精神上與思想上對(duì)于人類(lèi)，最少是本民族，有過(guò)重要的貢獻(xiàn)，而這種貢獻(xiàn)是繼續(xù)由功用，繼續(xù)在發(fā)展底，才可以被稱為國(guó)粹?！睂?duì)于現(xiàn)狀，他有一種“國(guó)粹淪亡”或“國(guó)粹有限”的感覺(jué)：“近幾年來(lái)，‘保存國(guó)粹’底呼聲好像又集中在書(shū)畫(huà)詩(shī)古文辭一類(lèi)底努力上；于是國(guó)學(xué)家，國(guó)畫(huà)家，乃至‘科學(xué)書(shū)法家’，都像負(fù)著‘神圣使命’，想到外國(guó)獻(xiàn)寶去?！彼f(shuō)：“許多人宣說(shuō)書(shū)法是中國(guó)藝術(shù)底特別部門(mén)。其實(shí)真正的書(shū)家在歷史上是可以屈指數(shù)出來(lái)底。我不承認(rèn)寫(xiě)字有真正的藝術(shù)價(jià)值?！崩碛芍饕腥c(diǎn)：

第一，文字根本的作用是表達(dá)意思，紙上的不只不過(guò)是書(shū)寫(xiě)材料，只要技術(shù)純熟認(rèn)得出來(lái)就達(dá)到目的了，中國(guó)文化最大的毒害便是自己的文字：“民族文化與思想底淵源，固然要由本國(guó)底經(jīng)史中尋覓，但我們不能保證新學(xué)術(shù)絕對(duì)可以從其中產(chǎn)生出來(lái)。……一個(gè)民族底文化高低是看那民族能產(chǎn)生多少有用的知識(shí)與任務(wù)，而不是歷史底久遠(yuǎn)與經(jīng)典底充斥?！?/p>

第二，凡是藝術(shù)，必有創(chuàng)造性，文字自古定形，原不能說(shuō)是創(chuàng)作?，F(xiàn)代青年多用鋼筆鉛筆，要他們寫(xiě)真楷更是不容易了。他又認(rèn)為，“更可惜的，是這班保存國(guó)粹與發(fā)揚(yáng)國(guó)光底文學(xué)家級(jí)藝術(shù)家們不想在既有的成就上繼續(xù)努力，只會(huì)作假骨董，很低能地描三兩幅宋元畫(huà)稿，寫(xiě)四五條蘇黃字帖，做一二章毫無(wú)內(nèi)容底詩(shī)古文辭，反自詡為一國(guó)底優(yōu)越成就都薈萃在自己身上。”另外，他對(duì)仿古表示不滿，“動(dòng)筆就得意地摹董北苑、法南宮，那有什么用處？縱然所擬底足以亂真，也不如真的好，所以我看這全是渣，全是無(wú)生命底尸體，全有臭味底干屎橛?！?/p>

第三，一般求墨寶多是跟寫(xiě)字的人講交情，是社交學(xué)問(wèn)。許多人只喜歡求名人字和貴人字，尤其是上款有自己底名號(hào)，字寫(xiě)得好壞，本來(lái)沒(méi)有什么關(guān)系。36許地山，〈中國(guó)文字底將來(lái)〉，同注35，第183頁(yè)。“再看一般所謂文學(xué)家所做底詩(shī)文多是有形式無(wú)內(nèi)容底‘社交文藝’，和貴人底詩(shī)詞，撰死人底墓志，題友朋或友朋所有底書(shū)畫(huà)底簽頭跋尾。這樣地做文辭才真是一種博名譽(yù)占地位底憑借。”

雙方劍拔弩張，未幾，因許氏突然過(guò)身而爭(zhēng)論遂止，繼因香港淪陷而為人遺忘。許地山未及展開(kāi)的辯論涉及到書(shū)法的文化性質(zhì)，它至少包含兩個(gè)尖銳的問(wèn)題：書(shū)法作為國(guó)粹，僅僅是一種雕蟲(chóng)小技還是蘊(yùn)含了民族大義？于中國(guó)戰(zhàn)亂之際，香港文藝界欲擔(dān)當(dāng)起保存文化的重任，書(shū)法家是否應(yīng)扮演重要角色？另一方面，許氏之論指向當(dāng)時(shí)熾熱的文字改革之爭(zhēng)。在同一文中，許氏反對(duì)鼓吹保存中國(guó)文字的說(shuō)法，認(rèn)為文字不過(guò)是工具，并非民族的神圣遺物：“中國(guó)文字不改革，民族底進(jìn)步便無(wú)希望。這是我敢斷言底。我敢再進(jìn)一步說(shuō)，推行注音字母還不夠，非得改用拼音字不可?！?7許地山，〈青年節(jié)對(duì)青年人講話〉，《大公報(bào)》1941年5月20日，第8版“香港”。

毋庸諱言，許地山的質(zhì)疑不單止是文人在政治情境的不同選擇，也與毛筆退出實(shí)用領(lǐng)域、古典文化氛圍的消失和文字改革運(yùn)動(dòng)等現(xiàn)象相關(guān)，此時(shí)期的書(shū)法已與民初的太史公體有明顯區(qū)別。在遺老眼中，書(shū)法并非專門(mén)的藝術(shù)，他們自覺(jué)用毛筆寫(xiě)字，這與千年來(lái)書(shū)法為科舉取仕的標(biāo)準(zhǔn)之一有關(guān)，他們所呈現(xiàn)的雖是館閣體的末流，本質(zhì)上卻是高雅藝術(shù)的余響，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的生活方式。但隨著時(shí)代環(huán)境和文化觀念的變遷，書(shū)法更多被視為無(wú)傷大雅的專門(mén)技藝，許氏之論固然用心良苦，然而以實(shí)用看待藝術(shù)的觀點(diǎn)卻不甚可取。許地山所引發(fā)的插曲，就中國(guó)而言，可視為30年代中國(guó)學(xué)界關(guān)于漢字改革之論辯的余緒。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子就傳統(tǒng)展開(kāi)爭(zhēng)論，他們?cè)跐h字的存亡問(wèn)題上產(chǎn)生了分歧。就香港而言，可視為部份學(xué)者對(duì)推崇經(jīng)學(xué)和文言的保守政策的不滿，此種不滿隨著遺老的淡出和新一批南來(lái)文人的上臺(tái)而醞釀成熟，而抗戰(zhàn)更激發(fā)了文人救國(guó)之情，當(dāng)時(shí)香港頗為熱鬧的新文字運(yùn)動(dòng)即是一例。

于此國(guó)難之際，香港文藝界仍能發(fā)國(guó)粹之幽光，揚(yáng)書(shū)法之精神，究其因，乃是香港并未經(jīng)歷激烈的革命思潮，此地的人們對(duì)傳統(tǒng)有著特別的尊重。經(jīng)過(guò)20年代遺老對(duì)經(jīng)史的闡精發(fā)微，以及30年代文人學(xué)者流落異地而產(chǎn)生的對(duì)傳統(tǒng)的思念，這種尊重已經(jīng)成為堅(jiān)定的信念。有必要承認(rèn)，在內(nèi)地持續(xù)動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，保存國(guó)粹實(shí)具有抗?fàn)幍囊饬x。中國(guó)的傳統(tǒng)得到維護(hù)并在海隅折射出光芒，書(shū)法即是其中重要的一環(huán)。

無(wú)庸置疑，香港早期書(shū)法是在人才遷移、社會(huì)變遷，以至中國(guó)大陸變革及動(dòng)蕩的大環(huán)境下，將移植而來(lái)的傳統(tǒng)延續(xù)下去，并以保守的品格，對(duì)時(shí)代做出回應(yīng)。偏重帖學(xué)的民初太史公體固不必說(shuō)，即使是二三十年代碑帖并存的文人書(shū)法，亦于藝術(shù)革新上乏善足陳。然而，在香港淪陷前的那段歷史，緊守傳統(tǒng)卻有著特殊的意義。香港早期書(shū)法不單表現(xiàn)了書(shū)家個(gè)人的藝術(shù)修為，還在保存國(guó)粹的風(fēng)潮中，寄寓著時(shí)人對(duì)傳統(tǒng)文化的感情，甚至是民族精神的維護(hù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化處于風(fēng)雨飄搖的年代，香港書(shū)法雖無(wú)創(chuàng)新上的重大建樹(shù)，但其意義實(shí)不言而喻。香港于戰(zhàn)后至50年代初，續(xù)有大量人才南移，不少寓港的有識(shí)之士目睹中國(guó)大陸推行社會(huì)主義，更感到傳統(tǒng)文化的保存與發(fā)揚(yáng)是刻不容緩的使命。如錢(qián)穆及唐君毅于1949年創(chuàng)立新亞書(shū)院，其宗旨即為挽救中國(guó)文化傳統(tǒng)、完善人文教育。當(dāng)時(shí)香港書(shū)壇亦以尊重傳統(tǒng)為旨趣，即使其后于60年代呂壽琨于水墨畫(huà)上銳意創(chuàng)新，為畫(huà)壇注入新的動(dòng)力，香港書(shū)法仍繼續(xù)走其守望傳統(tǒng)的道路。追本溯源，淪陷前的香港書(shū)法，正是其根基之所在。

從歷史文化的角度來(lái)看，香港書(shū)法的移植很能說(shuō)明書(shū)法藝術(shù)承載了深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。當(dāng)現(xiàn)代書(shū)法日益趨向視覺(jué)形式的表現(xiàn)時(shí)，回首20世紀(jì)上半葉香港的書(shū)法，當(dāng)時(shí)書(shū)家所看重的文化內(nèi)涵無(wú)疑令人緬懷，也值得今人借鑒。如今的香港不僅發(fā)展成為國(guó)際化大都市，也晉身為亞洲展覽之都，在商業(yè)化和國(guó)際化的同時(shí)，也不復(fù)有早期文人保存國(guó)粹、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈責(zé)任感?？梢钥隙ǖ氖?，一個(gè)城市在規(guī)劃未來(lái)的同時(shí)，應(yīng)珍視自身的文化和歷史，因?yàn)槲磥?lái)很可能正潛藏于她的文化傳統(tǒng)之中，當(dāng)書(shū)法傳統(tǒng)被移植之后，如何精心培植并發(fā)揚(yáng)之，應(yīng)是當(dāng)代香港書(shū)家需要思考的問(wèn)題。