潘玉良繪畫作品中的靜物符號及其隱喻意味

李 京

（1.澳門科技大學，中國 澳門 999078；2.淮南師范學院，安徽 淮南 232038）

第二次赴法之后， 潘玉良不再恪守寫實主義的初衷，她將自己所要表達的情感訴諸于圖像符號，去挑戰(zhàn)物象單層面的意義顯現， 從而使畫面更具現代性， 其中靜物符號的植入是她這一時期作品的主要特征之一。

一、花卉符號中豐富的情感隱喻

在中國傳統(tǒng)文化體系中， 花卉符號具有多重象征意義，曹雪芹的《紅樓夢》就以各種不同的花卉來比喻不同的女子。 身為女性的潘玉良愛畫花，無疑有一種以花自喻的況味。 在潘玉良的藏書中，就有數本花卉圖冊①。 她筆下的花卉符號有牡丹、芍藥，然而她最鐘情的還是菊花。

圖 1

（一）菊花符號象征高潔與感傷

盛開在深秋，象征著堅貞不移品格的菊花一直是潘玉良最鐘愛的題材，在她早期的圖片資料中，就有兩幅描繪菊花的作品②。 蘇雪林在《看了潘玉良女士繪畫展覽以后》的文章中也曾記載：“有一回，她寫生一枝菊花，因為是在晨曦影里畫的，每天只好等晨曦來時畫一點。一天不能畫完，分做幾天畫。”[1]在《潘玉良全集》所收錄的靜物作品中，共有7 幅油畫和8 幅彩墨是描繪菊花的。無疑，菊花，是她最鐘情的繪畫母體，也是她志節(jié)情操的寫照。潘玉良性格頑強，在命運面前不屈不撓， 所以潘贊化常把她比作菊花， 他在1955 年10 月的信中說：“你意志剛強， 一向不肯向困難低頭，奮斗到底”。 也許正是潘玉良的這種精神打動了潘贊化， 成就了他們之間的愛情佳話。 1954年致潘玉良的信中， 潘贊化寫道：“你入潘門四十多年，有十件事可記之……（一）是參加革命。我們在蕪湖十九道住，陶塘兵變我受嫌疑，……你把手槍為我守衛(wèi)正（整）夜不睡的事”，并為之賦詩：“長街民變逼陶塘，鼎革清廷兵馬荒。 九道門前勤護衛(wèi)，持槍值宿小戎裝”［2］22。 在法國，潘玉良被稱為“三不女士”，她恪守三條原則：不談戀愛，不入法國籍，不和畫廊簽約。 潘玉良對命運的抗爭，對愛情的堅守，對藝術的執(zhí)著，都體現了她不屈的人格，這正是一種“菊”的精神。 晚年的潘玉良，貧病交加，但是她對潘家的資助卻從未中斷過，直至去世。她的臨終遺言是：“這是我的家信，如果我將來死在國外，煩請朋友們將這些信寄給小孫潘忠玉留為紀念， 中國安慶□家橋四十一號”［2］28。從潘玉良與潘贊化之間這種高山流水、琴瑟相合和的綿長情誼來看， 她是具有中國傳統(tǒng)的 “士人”精神的，她以菊花隱喻自己對“富貴不能淫，貧賤不能移”高潔品格的堅守。

菊花， 在文學作品中還被賦予了傷感與思念的象征意義。 李清照的《醉花陰》有“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”的名句，黃花亦是黃菊花，它作為傳達思念與感傷的載體曾不止一次地出現在潘玉良的畫面里，董松在《潘玉良年譜》中記載：“（1960 年）聞潘贊化病逝，無限悲哀。 是年，創(chuàng)作彩墨畫作品《黃菊花》（69cmX59cm）。 ”［3］252這幅彩墨畫和另一幅描繪了一束即將凋零的黃菊花的油畫作品《窗前菊花》具有同樣的隱喻意義， 那就是畫家對丈夫的無限思念和凄惻慘淡的心情。

圖 2

（二）牡丹符號譬喻圓滿與祝福

在荷蘭的虛空靜物畫里，牡丹雖美卻易于凋零，象征著生命的轉瞬即逝。 而在中國的傳統(tǒng)習俗中， 牡丹則代表富貴、圓滿、蟾宮折桂，是文人墨客吟詠抒懷的對象。所謂“探花”，即指在同科進士中選兩個年少俊美者騎馬去各處名園采摘牡丹與芍藥這類名花，因此，牡丹亦稱“花之富貴者也”。唐代哲學家周敦頤在《愛蓮說》中寫道：“自李唐以來世人甚愛牡丹”，贊其高貴典雅，卓爾不群。 潘玉良單以牡丹為題材的靜物畫就有六幅之多， 足可以證明她對牡丹的喜愛程度。 在這幅作于1945 年的《自畫像》中，畫家手捧牡丹，立于窗前，從服裝上判斷，當時正值夏天，太平洋戰(zhàn)爭剛剛結束，日本簽署了戰(zhàn)敗條約，曾多次參加抗日募捐活動并于3月和中國留法藝術學會其他同仁聯合致電國民政府要求追回日寇在侵華期間劫掠我國藝術品的潘玉良剛剛以全票通過當選為該會會長。 潘贊化曾在1941年寫給潘玉良的信中說：“你的志氣橫貫古今，你的心胸包舉四海……你的前途是光明的，是真實的，是不虛的，是榮譽的。我又何等僥幸助此成功之人成功。我也是真實的，不虛的，永久的，光榮的。 中國的前途也是如此呵，樂觀的前途，光明照耀著你的進行之路，勿灰心，齊努力前進?。?！”。［2］21可見無論對于國家還是個人，這一刻都是美好的，前途一片光明，一切未來可期。 畫面中的潘玉良身著象征喜慶的紅裝，眼神望向遠方，目光堅定，神情高遠。紅牡丹作為一個象征圓滿的符號，既是畫家對反法西斯勝利的祝福也是對自己蟾宮折桂的譬喻更是對她和故國家人早日團圓的一種期盼。

（三）丁香符號抒發(fā)愁怨與情思

蘇珊·朗格說：“一切藝術都是創(chuàng)造出來表現人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類情感”。 潘玉良旅居海外40 年，最讓她無法釋懷的是她對家鄉(xiāng)和親人的情感與思念， 在僅存的潘玉良于1941 年3 月19日寫給潘贊化的信中， 她說：“久不得家書， 思念異?！謺r時來信”。 即使潘贊化去世后，潘玉良對潘氏后人的思念之情也從未間斷。丁香，作為中國傳統(tǒng)文化中傳達思念與憂愁的符號在詩詞中是經常被用到的一個意象，它色彩淡雅，意境清幽，雖不及牡丹般國色天香，卻也別有風致。李商隱曾有詩云：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，李璟在《浣溪沙》里也寫道：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”。 丁香作為愁怨的象征， 最為人所熟知的就是戴望舒的筆下那個像丁香一樣憂郁又彷徨的姑娘，這個象征著典雅、幽怨、可望而不可及的美好形象含蓄地暗示出作者既迷惘感傷又有期待的情懷。 丁香作為一個圖像符號不厭其煩地出現在潘玉良的畫面中，不能不說也具有這種隱喻意味。潘玉良描繪丁香的作品共有六幅。 這些作品均未署明年代， 但根據繪畫風格判斷， 應該屬于畫家中晚期的作品。 這個時候，潘贊化日漸老去，也許預感到自己去日無多， 他在家書中不斷傳達期盼與潘玉良早日團圓的熱切心情，潘玉良多次申請回國無果，晚年的她貧病交加，思鄉(xiāng)心切，她遂以丁香這一象征愁苦與哀怨的圖像符號抒發(fā)自己百轉千回的愁緒與黯然神傷的心情。

圖 3

二、文化符號的多重意義與畫家心理訴求的契合

（一）撲克符號傳遞迷惘與凄惶

鮑列夫認為：在藝術中，符號是思想的具體感性基礎的袒露。 在西方傳統(tǒng)與現代繪畫的長河中，撲克作為藝術家所熱衷描繪的藝術符號， 用來傳達一種不可描述難以言傳的訴諸于感受的東西， 以表達藝術家的個人情感與某種隱秘的意味。 撲克符號常出現在西方傳統(tǒng)繪畫中，除了荷蘭虛空靜物畫以外，拉圖爾的《牌場作弊》，夏爾丹的《玩撲克的女士》都描繪了與之相關的題材， 甚至連現代藝術之父塞尚也相繼畫了 5 幅《玩紙牌者》。 撲克作為七世紀由羅姆人傳到歐洲的一種游戲， 本身就蘊含著占卜和隱喻的意味。 撲克符號在潘玉良的畫作中共出現10 次之多，最早的一幅是畫于1939 年的《郁金香與撲克牌》，畫面中， 撲克呈攤開狀， 鮮明的黑桃A 和紅桃A 圖案讓人不能不去考察其中的隱喻意味。 在法國的符號體系中， 黑桃代表長矛和軍人， 紅桃是智慧與紅心的象征。“1939 年 9 月 3 日，第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)，歐洲形式急劇變化，潘先生離開巴黎去外省避難?！保?］193由此可見，潘玉良把紅桃壓在黑桃上面， 暗示了正義的紅心一定可以戰(zhàn)勝象征戰(zhàn)爭的黑桃， 這也正是她一以貫之的反法西斯思想的體現。 另一幅作于1957 年的 《玩撲克的女人》中，撲克符號卻具有另外一層涵義：1956 年春，在家人的召喚下，潘玉良申請回國被拒。 同年，張仃與吳冠中又分別邀請她回國任教，她婉言謝絕。 到底是去是留？ 潘玉良內心是矛盾的， 她無法給自己一個答案，于是創(chuàng)作了這幅作品，借用玩撲克的女人這一圖像符號來傳達她對未知的迷惘、對命運的叩問，也反映了面對世事無常，畫家凄惶無助的心情。

圖 4

（二）書籍符號包含重構與眷戀

書籍作為文化和文明的傳承與記錄者， 在中國傳統(tǒng)的語境中是風雅與高貴的象征，古人曾有“萬般皆下品，唯有讀書高”的評判標準。 潘玉良作為一名曾經目不識丁的舊式女性逐漸成長為能夠引領時代風潮的藝術家，書籍于她，具有特殊的意義。 她不厭其煩地描繪這一圖像符號，僅在《潘玉良全集》收錄的作品中，就出現14 次之多。 她把書籍與自畫像、仕女或鮮花安排在一起， 在不同的場景中賦予它以不同的審美意味。 在油畫作品《藝術家肖像》（1939 年）中， 潘玉良把自己描繪成一個手持書卷的知識女性， 當時畫家正值青壯年時期，她身穿象征希望與活力的嫩綠色旗袍， 眼神清亮，儀態(tài)端莊，頗具名媛氣質。 書籍在這里是智慧與才識、求知欲和自我建設的象征， 它與潘玉良理想中的自我形象共同構建了一個符號系統(tǒng)，旨在擺脫她曾經的身份標簽，展示給觀者一個嶄新的女性形象。

圖 5

在《郁金香與唐詩》這幅彩墨畫里，畫家向我們呈現了四個鮮明的圖象符號：郁金香，瓷器，貝殼和印有“唐詩三百首”的書籍。 在虛空靜物畫中，每一件物品都有其特定的象征意義， 但這些意義并不是固定不變的，當它們和不同的物像組合時，又會轉變?yōu)樾碌暮x。 貝殼、鮮花、書籍都是虛空靜物畫中常用的符號，尤其是空的貝殼，象征著生命的虛無，是對死亡的直接暗示，鮮花則意味著美好事物的易逝，瓷器則是中國的代名詞，而這本《唐詩三百首》的線裝書應該是潘玉良對故國文化與文明的遙望與緬懷。這幅畫作于1966 年，當時畫家已經71 歲高齡了，故國漫漫，歸期無限，面對凄涼的晚景，潘玉良描繪了這樣一組頗有象征意味的圖像符號傳達自己當時蒼涼沉郁的心境。

（三）面具符號傳達疏離與隔膜

面具源自一種用來祭祀鬼神的古老民間巫術，具有隱喻性功能，在西方文化的語境里，面具作為物欲、不誠實、偽裝和欺騙的象征而廣為人知。 面具有著悠久的歷史，在南非的史前巖畫中，就發(fā)現有佩戴面具跳舞的婦女形象， 當時的面具符號作為部落或氏族超越現實物質世界而抵達精神世界的載體而存在。 現代藝術中，面具用來傳達一種只可意會不可言傳的神秘意味，暗含強烈的精神指向與象征功能。 潘玉良一共創(chuàng)作四幅含有面具符號的作品。 在1930 年刊登于《文華》雜志第12 期的油畫作品《假面具》中，畫家用寫實的語言描繪了一位身著華麗服裝的半裸女子，戴著面具，人物表情難以判斷，這里的面具符號具有遮蔽性的隱喻意味，傳達出一種神秘、疏離與冷漠的意象。 從創(chuàng)作時間來看，這是潘玉良剛剛學成歸來時期的作品， 這一段時光是她人生中的黃金時代， 事業(yè)上她聲名鵲起，社會活動頻繁，生活上她和丈夫相依相伴、 琴瑟和鳴。 但是與此同時， 一些同行畫家因嫉妒而產生的流言蜚語此消彼長， 曾經的卑微出身與妾的身份像貼在她身上的標簽無法撕掉，于是她便創(chuàng)作了這幅《假面具》，巧妙地傳達出自己復雜難言的內心感受和對世界的揶揄抗拒與不妥協(xié)。

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1946 年的油畫作品《芍藥與面具》、彩墨《拿面具的女人體》（年代不詳）、版畫《手持面具女人體》（年代不詳）中的面具符號則分別具有不同的隱喻意味。尤其是《拿面具的女人體》這幅彩墨作品，根據畫面的風格與材料可以判斷應該是50 年代的作品，畫面表現一群身著民族服裝的女子手拿面具載歌載舞，這個場景應該是虛構的， 面具在這個場域里具有圖騰與祭祀的意味，表現出一種歡樂與儀式感，顯然，這幅畫所傳達出的氣氛與當時的時代背景和畫家的心境是相契合的。

（四）鏡子符號隱喻反思與尋求

鏡子，作為一個象征性符號頻繁地出現在東西方繪畫中，它在不同的語境下具有不同的象征意義。在中國傳統(tǒng)的語境中，鏡子是驅邪避惡的符號，亦可用作護身符，而在西方，鏡子又是自知、真理和謹慎的標志。中國古代畫家就有把鏡子作為女性符號的一部分來表現的傳統(tǒng)，東晉顧愷之的《女史箴圖》和明末陳老蓮的《對鏡仕女圖》分別描繪了晨起梳妝與攬鏡自照的仕女形象，畫面中的女子作為男性視角觀看的對象而存在，多表現一種“女為悅己者容”的被動地位。 而在現代派的畫作中，女性藝術家群體如瓦拉東、潘玉良的出現，這一類題材中的女性形象由被男性觀看的客體反轉成為畫面的主導者，她們被描繪成或是由被審美被評判的對象轉變?yōu)槟軌蜃越o自足、自我納悅的主體，或是通過反觀鏡像中的自己尋求自我解讀，自我關照，從而進行自我建設，自我確證的圖像符號。在《潘玉良全集》所收錄的作品中，鏡子符號一共出現了四次，除了一幅作于 1954 年的《照鏡》之外，其他三幅都是女人體與鏡子的組合?！墩甄R》描繪了一個挽著中式發(fā)髻，妝容精致的女子，她自顧自地照著鏡子，呈現出一幅怡然自洽的慵懶狀態(tài)。而在《照鏡女人體》中，一位裸體女子凝神端坐，審視鏡子中的作為客體的自己。潘玉良作為幾千年來第一批被解放的女性成員，這個照鏡子的女人體也是她對自我進行探索以期實現自我的一個譬喻。 這里的鏡子帶有觀看的意味，是隱喻藝術家自我反思與自我尋求的藝術符號。

三、傳統(tǒng)符號蘊含的價值判斷與精神內核

（一）扇面符號演繹才子佳人的愛情傳奇

扇面作為一個精巧、雅致的審美符號，一直是中國傳統(tǒng)文人墨客與才子佳人的象征，它的作用也由引風、遮面、障目、儀仗逐漸發(fā)展成為一種承載風雅與感傷的審美意象，在傳統(tǒng)的仕女畫中，常有佳人執(zhí)扇的題材，在唐伯虎的《秋風執(zhí)扇圖》中，一位女子自手執(zhí)紈扇，側身凝望，眉宇間微露幽怨悵惘的神色。上有詩云:“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。 請把世人詳細看，大都誰不逐炎涼”。 畫中那一臉哀怨的女子，或許正是畫家自身郁郁不得志的精神寫照。在潘玉良的繪畫作品中，扇面這一圖像符號一共出現了15 次，除了圖7 是作為50 年代中后期 “舞蹈的女子”這一系列作品的道具之外，另有兩幅《執(zhí)扇女人體》，四幅仕女圖和一件靜物作品。在一幅畫于1939 年的《執(zhí)扇自畫像》中，潘玉良身著黑色旗袍，手執(zhí)白色折扇,端坐畫中，神情凄惶，若有所思，頗有傳統(tǒng)仕女畫的情韻。畫面構圖巧妙，人物形象概括，呈飽滿而沉郁的黑色金字塔形狀，與白色折扇的反金字塔形狀形成了巧妙的既對比又呼應的正負形關系。 據資料記載，潘玉良會唱京劇， 熟稔傳統(tǒng)戲曲中才子佳人式的傳奇故事，而她與潘贊化之間的愛情又何嘗不是的一段傳奇呢？扇面這一符號， 在中國傳統(tǒng)語境中既是定情之物，又是離散的象征。 此畫作于1939 年夏天， 第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)， 潘玉良離開巴黎，避走鄉(xiāng)間，這時折扇作為一個傳統(tǒng)符號出現在畫家的作品中具有特殊的隱喻意義， 畫家把自己演繹成傳統(tǒng)仕女圖中手執(zhí)紈扇的佳人形象， 既暗示了自己所擁有的才子佳人式的愛情傳奇， 又表達了與丈夫天各一方不得相見的凄涼與哀婉憂傷的情緒。

圖7

（二）風箏符號暗喻心系故土的家國情懷

1955 年10 月，潘贊化在給潘玉良的家書中談到自己“齒落、溺多”的老境，并賦詩云：“今歲中秋云隱月，來年共賞月光圓”，期待第二年能與潘玉良相聚。1956 年春，潘玉良身體狀況惡化，國內家人期盼她回國， 潘贊化在4 月20 號的信件中說：“現在是回國的好時機，政府方針爭取老留學生……中國藝術界誰人不知道你的大名。 可以早些回來吧，你志氣也算勝利的成功了?！保?］24810 月 30 號又寫道：“張之行表兄……他一向很佩服你的為人和藝術。 他日前也有信給我，盼望你回國為國家服務。 ”［2］248這一年，是潘玉良與國內聯系最為緊密的一年，春天，張大千去巴黎辦畫展，作人物畫《百感圖》贈潘玉良，并題詩云：“江南鶯亂草如茵，正有觀河面皺人。對此茫茫真百感，當時親見海揚塵。 ”6 月，中國文化代表團張仃一行去法國訪問，宴請羈留巴黎的中國藝術家，潘玉良在座。 據張仃回憶，當時潘玉良境況不佳，身體狀況惡化，有“心跳、痔瘡、胃病、風濕麻痹等等”，張仃邀請潘玉良回來，被她婉拒。吳冠中也在回憶文章中提及：我回國后，大概是1956 年，曾替中央美院寫信請她回來教課。 夏天潘贊化又有詩云：天涯去國三萬里，海角稽留二十年……故國與愛人的召喚勾起了潘玉良的思鄉(xiāng)之情，她遞交了回國申請，無奈法國當局不準帶作品離境，只好作罷。 故國遙遙，歸期無限，為了表達對家鄉(xiāng)親人的眷戀， 潘玉良 1956 年畫了《放風箏》，風箏符號本來象征遙不可及的思念和人生羈旅的孤單,含有飄零離散之意,但是這幅畫中的風箏由一個身著民族服飾的女子牽著奔跑，就有了另外一層寓意： 畫面中的那只風箏就似畫家本人，無論飛得多高多遠，那根線會永遠牽在自己的國家與民族手中，是分不開的。

圖8

（三）瓷器符號表達對世俗平靜生活的向往

在潘玉良的繪畫作品尤其是靜物畫中，有許多象征中國傳統(tǒng)文化的圖像符號如瓷器（花瓶）、漆器（果盒）、銅器（香爐）等中式器物。而其中瓷器最具象征意義，在英文中，瓷器（China）和“中國”是同一個發(fā)音，瓷器在西方本身就是中國的代名詞，也是民族文化的象征。 如果一個圖像在藝術作品中反復出現，就一定具有特殊的符號意義， 潘玉良筆下的瓷器以花瓶為主，也包括少量果盤與酒壺，僅從《潘玉良全集》所收錄的作品來看，花瓶就出現了102 次，其中靜物畫76幅，人物畫（包括人體畫）26 幅。 果盤出現 8 次，酒壺出現2 次。這些瓷器無論從形制上還是從表面所繪的荷花、游龍、雄雞以及中國古代人物圖案來看，都明顯地帶有東方文化與民族符號的印記?！盎ㄆ俊痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化的語境里，具有“平安、平靜”的寓意。迄今為止皖南的民居里還會在條幾上擺著時鐘、花瓶與鏡子等物件，象征著中國人世代所追求的“終生平靜”的人生愿景。潘玉良一生漂泊，雖然她是一名追逐理想、努力實現個人價值的現代女性，但是從她“迎婦生子”“葉落歸根”這些生平事跡與人生夙愿來推斷，傳統(tǒng)的價值觀也同樣是根植于她內心深處而無法回避的另一面。 因此，瓷器花瓶作為一個傳統(tǒng)文化符號在潘玉良的畫面里反復地出現，除了形式上的美感以外，也具有圖像符號的象征意義，既流露出畫家對本民族文化的迷戀與使命感，也表達了她對平靜生活的永恒追求與向往。

圖9

四、結語

文章分別從花卉符號、文化符號、民族符號三個方面解析了潘玉良繪畫作品中的靜物符號， 這些蘊含了豐富的象征與隱喻意味的靜物圖像符號不僅僅是出于審美意味上的安排， 也是以一種非語言的表現方式訴說了作品背后的故事， 構筑了特有的語義空間， 它們和潘玉良作品中其他的符號諸如女性形象、裝飾性物件、空間場景等視覺編碼共同組成了一個嚴密的圖像邏輯系統(tǒng)，表達了獨特的生命感受，演繹了畫家在特定歷史語境中一種非理性和不可言喻的個人情感，從而使她的繪畫作品更加意味深長，進一步確證了她繪畫作品的現代性特征。

注釋：

①潘玉良藏有《陳白陽花卉冊》《惲南田花卉冊》《趙悲庵花卉冊》《清二十四家畫梅集冊》等花卉圖冊。

②這兩幅作品分別1934 年發(fā)表于《潘玉良油畫集》的《白菊》和出品于1936 年中國美術會第四次展覽會的《秋菊》，原畫已不存，現僅見于圖片。