21世紀(jì)中國主旋律影視中“革命話語”的轉(zhuǎn)向研究

胡 輝

法國哲學(xué)家保羅·利科認(rèn)為“任何話語都植根于特定的文化背景之中，并且與這一背景發(fā)生著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，可以把任何話語都看作一種歷史文化現(xiàn)象。這啟示我們，應(yīng)當(dāng)更加辯證地看待話語與其文化的復(fù)雜關(guān)系——話語有其既受制于文化又反思文化的兩面性”①［法］保羅·利科：《哲學(xué)的主導(dǎo)趨向》，李幼蒸、徐奕春譯，北京：商務(wù)印書館，2004 年，第168 頁。。以階級(jí)斗爭(zhēng)、政治博弈和武裝對(duì)抗為基礎(chǔ)和核心的“革命話語”，曾經(jīng)在特定的歷史時(shí)代背景下被認(rèn)定是代表著社會(huì)發(fā)展方向的先進(jìn)的和正確的話語方式。由于“革命話語”中所蘊(yùn)含的明確的政治傾向性和強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)宣教功能，其在中國革命和建設(shè)的歷史進(jìn)程中發(fā)揮著重要作用，以至于在很長(zhǎng)一段時(shí)間成為中國革命文藝的主導(dǎo)話語形態(tài)。而隨著中國進(jìn)入社會(huì)主義初級(jí)階段和以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政策的確立，全面建成小康社會(huì)和實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興成為當(dāng)下國人的“中國夢(mèng)”，“革命話語”的現(xiàn)實(shí)土壤發(fā)生了巨大變化。因此，在新的時(shí)代背景下，作為曾經(jīng)被高度符號(hào)化和政治化的敘事話語——“革命話語”在與當(dāng)今社會(huì)相關(guān)話語的碰撞、反思、融合等互動(dòng)中發(fā)生著顯著的轉(zhuǎn)向，并在21 世紀(jì)中國主旋律影視劇中有著鮮明的體現(xiàn)。

一、“革命話語”轉(zhuǎn)向“國家話語”

隨著改革開放的逐漸深入，中國社會(huì)面臨的主要矛盾也在發(fā)生變化，從“站起來”“富起來”到“強(qiáng)起來”便是幾代中國人理想和追求的鮮活寫照。與此同時(shí)，隨著中國綜合國力的提升、國際影響力的逐步擴(kuò)大，中華民族偉大復(fù)興的“中國夢(mèng)”當(dāng)中自然包含有獲得國際社會(huì)更多的認(rèn)可與認(rèn)同的內(nèi)容。齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為：“一個(gè)國家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個(gè)國家的精神面貌”①［德］齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006 年，第311 頁。。作為當(dāng)今影響力較大的藝術(shù)類型，影視藝術(shù)成為各種社會(huì)思潮和話語表達(dá)的重要載體。而曾經(jīng)被主導(dǎo)文化認(rèn)定的權(quán)威敘事話語“革命話語”在當(dāng)下中國主旋律影視藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)鮮明的變化就是，更具現(xiàn)實(shí)號(hào)召力的“國家話語”越來越多地替代了“革命話語”的現(xiàn)實(shí)表述。

雖然在意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性和傾向性等方面，“國家話語”與“革命話語”都依靠政治權(quán)威或權(quán)力確保其話語地位，并都以強(qiáng)化接受者在精神和意識(shí)上的身份/政治認(rèn)同的詢喚效果為訴求，但不同的是，“國家話語”具有超越革命斗爭(zhēng)或階級(jí)斗爭(zhēng)范疇的更大話語空間，也即在家國一統(tǒng)、革命斗爭(zhēng)取得勝利的后革命時(shí)代，“國家話語”往往會(huì)取代“革命話語”而具有從上到下，融合國家/政府政治形象和民間世俗理想的強(qiáng)大說服力和凝聚力。在中國逐漸遠(yuǎn)離革命斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的過程中，主導(dǎo)意識(shí)需要一種話語在更大時(shí)空范圍中來激發(fā)、引導(dǎo)民眾從政治認(rèn)同到國族認(rèn)同。可以看到，21 世紀(jì)誕生的眾多被稱為“新主流大片”的主旋律影片就鮮明地?fù)纹鹆恕皣以捳Z”的旗幟，一方面承繼“革命話語”關(guān)于民族國家的想象和身份認(rèn)同，以革命歷史的再回眸和再記憶的方式再現(xiàn)革命斗爭(zhēng)歷程的艱苦卓絕和革命精神的強(qiáng)大力量，在確認(rèn)中國道路的合法性的同時(shí)，用“英雄”“信仰”等回應(yīng)著當(dāng)下中國人的現(xiàn)實(shí)需求和現(xiàn)實(shí)焦慮；另一方面則通過表現(xiàn)中國作為一個(gè)整體的國家主體更多地參與國際事務(wù)并發(fā)揮積極作用，在與世界主動(dòng)互動(dòng)中獲得國際話語權(quán)和國際地位，同時(shí)試圖將中國的主流文化價(jià)值體系納入全球價(jià)值體系當(dāng)中，以此來增強(qiáng)民眾的民族自信心和國家自豪感。

“中國夢(mèng)有一個(gè)時(shí)間的起點(diǎn)，那就是中國的‘近代’。正是由于近代歷史的不幸轉(zhuǎn)折與國際地位的急劇變遷，才孕育了以民族復(fù)興為主旨的中國夢(mèng)”②張志洲：《國家話語與國家命題》，《東方早報(bào)》2013 年7 月3 日。。由此，復(fù)現(xiàn)中國近現(xiàn)代革命歷史，并著重以道路探索和為民族國家尋找出路為表現(xiàn)核心的影視劇在眾多歷史劇中脫穎而出，成為“國家話語”敘事的電視劇樣本，如全面展現(xiàn)近代中國道路探索的電視劇《走向共和》，該劇以史詩般的敘事講述了中華民族推翻帝制、走向共和的艱難歷程。該劇所傳遞出來的民族國家理念有著超越政黨政治的“國家話語”實(shí)質(zhì)。再如表現(xiàn)革命歷史進(jìn)程的電視劇《人間正道是滄?！?，該劇從一個(gè)家庭、三兄妹、三代人的經(jīng)歷著眼，全景式地描繪了自1925 年革命爆發(fā)至1949 年中華人民共和國成立的革命歷史。從中國現(xiàn)代史來看，這一時(shí)期可以稱之為最波瀾壯闊、最天翻地覆、最錯(cuò)綜復(fù)雜的一段歷史，該劇不但沒有回避這段歷史中共產(chǎn)黨與國民黨之間既合作又斗爭(zhēng)的過往，甚至試圖從中挖掘出黨派理念之于中國道路選擇的歷史偶然和歷史必然。因此，作為一部涉及國共斗爭(zhēng)的作品，《人間正道是滄?！窙]有走入意識(shí)形態(tài)的巢臼，而是用一種“天下興亡匹夫有責(zé)”的家國情懷和尋找“中國道路”的“國家話語”來解構(gòu)階級(jí)、黨派和傳統(tǒng)歷史敘事的束縛，從而使該劇呈現(xiàn)出超越一般革命歷史劇的新視角。如該劇所虛構(gòu)的楊氏三兄妹所代表的恰是當(dāng)時(shí)影響中國革命和未來的三種政治力量：大兒子楊立仁參加的是國民黨、二兒子楊立青參加的是共產(chǎn)黨、小女兒楊立華則屬于對(duì)共產(chǎn)黨抱有好感的國民黨民主派。作品沒有先驗(yàn)性地去評(píng)判三個(gè)年輕人人生道路選擇的對(duì)與錯(cuò)，好與壞，而是用他們各自“探索革命出路”的方式來界定彼此的差異。在歷經(jīng)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮之后，真正代表著中國未來道路的“紅色中國”呼之而出。因此，從某種意義上來說，該劇探討的就是中國革命進(jìn)程之中關(guān)于“國家”的想象。“對(duì)自己的過去的和對(duì)自己所屬的大我群體的過去的感知和詮釋，乃是個(gè)人和集體賴以設(shè)計(jì)自我認(rèn)同的出發(fā)點(diǎn)，而且也是人們當(dāng)前——著眼于未來——決定采取何種行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)”③［德］哈拉爾德·韋爾策：《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007 年，第3 頁。。而一個(gè)民族和國家走過的歷史道路也恰恰為今天的家國榮耀和國際地位奠定了合法性的基礎(chǔ)。2019 年熱播的電視劇《外交風(fēng)云》則展現(xiàn)出從“舊中國”走向“新中國”，在國際社會(huì)上發(fā)出“中國聲音”的一段艱難但輝煌的中國外交史。該劇著重表現(xiàn)了從1949—1976 年中華人民共和國波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄的外交風(fēng)云，記錄了中國當(dāng)時(shí)外交領(lǐng)域的眾多歷史事件，如日內(nèi)瓦會(huì)議風(fēng)云，克什米爾公主號(hào)歷險(xiǎn)，亞非會(huì)議，中法、中美、中日建交等。劇中所體現(xiàn)出的中國國家意識(shí)和國家形象貫穿始終?？梢哉f，該劇既是中國“國家話語”對(duì)外傳播實(shí)現(xiàn)歷史突破的復(fù)現(xiàn)者，同時(shí)也是“國家話語”敘事的講述者，合二為一的身份更有助于確認(rèn)現(xiàn)代中國國際地位和國際形象的政治正確和道路正確。

而與電視劇領(lǐng)域的“國家話語”形成呼應(yīng)的則有“建”字系列的主旋律電影：《建黨偉業(yè)》《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》。這三部標(biāo)示著中國共產(chǎn)黨推翻舊中國建立新中國的歷史里程碑的全景式系列電影在創(chuàng)作人員、拍攝制作、宣傳營銷等方面運(yùn)用的全明星陣容、大場(chǎng)面營造、包場(chǎng)式觀影等策略，絕非簡(jiǎn)單的商業(yè)電影所能夠完成的，其中無不透露出“國家話語”和“宏大敘事”的強(qiáng)勢(shì)力量。

以“國家話語”的姿態(tài)來復(fù)現(xiàn)歷史記憶的電影還有《攀登者》《我和我的祖國》和《奪冠》。這三部電影雖然沒有直接訴諸于革命、戰(zhàn)爭(zhēng)或政治對(duì)抗等，卻都將中華人民共和國成立后的一段段記憶以“國家”與“個(gè)體”并置的方式加以呈現(xiàn)。例如電影《攀登者》，該片涉及的中國國家登山隊(duì)1960年和1975 年攀登珠峰的動(dòng)機(jī)絕不僅僅是體育健兒挑戰(zhàn)極限，而是被賦予了國與國之間對(duì)抗與較量的含義，該片一款海報(bào)上“為國登頂，寸土不讓”的宣傳語鮮明地表達(dá)出這一點(diǎn)，片頭的字幕也對(duì)此有所提示：“1960 年，珠穆朗瑪峰，歸屬的邊界談判正在關(guān)鍵時(shí)刻”“鄰國登山隊(duì)籌劃從南坡?lián)尩侵榉濉?。?975 年的攀登活動(dòng)依然肩負(fù)著弘揚(yáng)中國形象和國家尊嚴(yán)的使命。因此，電影所展現(xiàn)的那一段20世紀(jì)六七十年代的登山歷史在國家榮耀與個(gè)體記憶之間依靠極富視覺沖擊的影像建構(gòu)起家國認(rèn)同和自我認(rèn)同。正如有論者指出的“《攀登者》以一種儀式性的展演方式，通過個(gè)體書寫來表征歷史隱喻與國家意旨，影片中個(gè)體的情感、意志和動(dòng)機(jī)盡然服從于主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)范和訓(xùn)誡，其敘述的邏輯起點(diǎn)原初性地與國家邏輯相吻合，以此喚醒觀眾對(duì)于‘勇攀珠峰’這一歷史事件的記憶模式和在場(chǎng)意識(shí)，建構(gòu)起大眾對(duì)于共同體的政治認(rèn)同、文化認(rèn)同和情感認(rèn)同，由此產(chǎn)生了主流意識(shí)形態(tài)所詢喚的向心力和凝聚力”①高娜：《歷史記憶與國家認(rèn)同的話語邏輯——以新主旋律大片〈攀登者〉為例》，《電影文學(xué)》2020 年第3 期。。電影《我和我的祖國》更是在標(biāo)題上已經(jīng)將“個(gè)人表述”與“國家話語”緊密融合在一起。該片所展示的7 個(gè)故事，雖然是屬于個(gè)體化的微觀敘事，但這7 個(gè)故事本身所折射出來的時(shí)間節(jié)點(diǎn)則又明確無誤地指明了“國家敘事”，承載的是“國家記憶”。這7 個(gè)故事按照時(shí)間順序分別是：1949 年中華人民共和國成立前夜、1964 年第一顆原子彈爆炸成功、1984 年中國女排勇奪三連冠、1997 年香港回歸祖國、2008 年北京奧運(yùn)會(huì)、2016年神舟十一號(hào)飛船返回艙成功著陸，以及2015 年紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70 周年閱兵式。這些標(biāo)志著中華人民共和國從建立、發(fā)展到騰飛的重大時(shí)刻，既關(guān)乎人民的群體記憶，更關(guān)乎國家的歷史。而電影《奪冠》所呈現(xiàn)的中國女排在為國爭(zhēng)光之路上的努力拼搏早已經(jīng)沉淀為一代人的有關(guān)集體、民族和國家榮耀的時(shí)代記憶，獲得“世界冠軍”的女排對(duì)于當(dāng)時(shí)的國人來說就是可以“揚(yáng)眉吐氣”的國族符號(hào)，因此，對(duì)這段歷史的電影化回憶，家國情懷的抒發(fā)必然是該片主旨。當(dāng)然，針對(duì)當(dāng)下的受眾審美習(xí)慣和接受特點(diǎn)，這三部電影在敘事上都采用“宏大敘事”和“微觀敘事”交互的方式來呈現(xiàn)，個(gè)體的成長(zhǎng)與生命體驗(yàn)與時(shí)代記憶、家國歷史相互交織，最終以一種普適性的身份認(rèn)同和民族自豪感完全融進(jìn)“國家話語”的集體表述中。

21 世紀(jì)的中國主旋律電影中，除了回顧歷史類的影片之外，現(xiàn)實(shí)題材甚至是科幻題材的影片也鮮明地體現(xiàn)出“國家話語”的敘事策略，如《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《中國機(jī)長(zhǎng)》《流浪地球》等，這些電影與以往主旋律電影明顯不同的是，它們無一例外地將中國作為一個(gè)國家主體高調(diào)地予以表現(xiàn)。所謂高調(diào)就是在這些電影中，不再曲折委婉地去講述中國國家形象和中國國家利益（包括中國公民海外利益），而是鮮明直接甚至是著力渲染性地去呈現(xiàn)。無論是《戰(zhàn)狼2》中可以在他國交戰(zhàn)區(qū)通行無阻的“五星紅旗”、保障海外中國人安全回家的“中國護(hù)照”，還是《中國機(jī)長(zhǎng)》上映前隆重推出的中國風(fēng)海報(bào)，都直接展現(xiàn)中國元素，并以中國式的勝利去感染觀眾。而《中國機(jī)長(zhǎng)》的片名本身，就已經(jīng)透露出“國家話語”的策略和氣質(zhì)。

上述影視作品中的“國家話語”顯然不僅止步于單純的內(nèi)向化敘事，國際舞臺(tái)之上的更大空間顯然更適合于“國家話語”的塑造和傳遞。因此，無論是電視劇《湄公河大案》《莫斯科行動(dòng)》，還是電影《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》，其對(duì)中國公民海外權(quán)益以及中國海外利益的維護(hù)都已經(jīng)將中國國家力量展示在世界面前，“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”成為提振國民自信的興奮劑，而對(duì)他國難民伸出援手的國際主義精神，則宣誓了中國是維護(hù)世界和平的重要力量。電影《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》中都出現(xiàn)了中國軍人拯救他者的片段，而《流浪地球》更是將中國的主流價(jià)值觀放置在了全球化的背景下，中國力量、中國話語以及中國方案在影片中毫無隱藏地表明：中國既是世界秩序的維護(hù)者，當(dāng)然也可以成為人類和地球的拯救者，世界超級(jí)英雄的陣營中應(yīng)該有中國人的身影。

從“革命話語”轉(zhuǎn)向“國家話語”既有主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)主動(dòng)適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型階段特殊國情和輿情的話語調(diào)試，同時(shí)也是話語自身衍變發(fā)展的邏輯使然或稱話語自身的“與時(shí)俱進(jìn)”。但不管怎樣，“國家話語”的表述形態(tài)，無論對(duì)于政府、市場(chǎng)還是受眾來說，都是一種有效的多贏。

二、“革命話語”轉(zhuǎn)向“民族話語”

文藝作為社會(huì)思潮的折射和反映，其話語形態(tài)的變化是最直接的體現(xiàn)。可以看到，自20 世紀(jì)末開始，作為主旋律文藝的中國革命歷史小說出現(xiàn)了一股新的創(chuàng)作潮流，由此誕生出眾多既不同于“17年”①在中國文學(xué)史上，“17 年”是指從中華人民共和國成立（1949 年）到“文化大革命”（1966 年）開始這一階段的中國文學(xué)歷程。和“文革”時(shí)期的政治化或階級(jí)化文學(xué)，也不同于20 世紀(jì)80 年代的帶有人道反思色彩的文學(xué)，而被人稱之為“新革命歷史文學(xué)”的作品，如《歷史的天空》《亮劍》《我是太陽》《父親進(jìn)城》等，不少作品還成為當(dāng)時(shí)的暢銷書，這股創(chuàng)作潮流在21世紀(jì)得以延續(xù)。更值得關(guān)注是，其中的很多作品還因?yàn)楦木幊闪穗娨晞《凇皶充N書”之外成為熱播劇，引發(fā)從學(xué)術(shù)界到普通觀眾的熱議和探討。作為不同的文藝樣式，影視與小說有著不同的藝術(shù)特點(diǎn)，但從上述小說到改編影視的過程中，一個(gè)明顯的相同點(diǎn)則是從敘事話語上來看，曾經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的“階級(jí)話語”都出現(xiàn)或隱或顯的“淡化”或曰“轉(zhuǎn)向”，即轉(zhuǎn)向與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)更具互動(dòng)性的“民族話語”。無論是根據(jù)歷史史實(shí)改編的重大革命歷史題材影視作品，還是根據(jù)虛構(gòu)的文學(xué)作品改編的講述革命傳奇英雄的影視劇，亦或是表現(xiàn)國共及抗日斗爭(zhēng)背景下隱秘戰(zhàn)線內(nèi)容的被類型化的諜戰(zhàn)類作品，作為當(dāng)下中國文藝“主旋律”的重要承載者，上述作品雖然在革命歷史題材創(chuàng)作的規(guī)約下依舊旗幟鮮明地高舉“革命敘事”或“英雄敘事”的大旗，但與之前創(chuàng)作不同的是，“革命話語”已經(jīng)悄無聲息地退到了“民族話語”的背后。

在21世紀(jì)誕生的主旋律影視作品中，“民族話語”的主導(dǎo)性既體現(xiàn)在大量抗戰(zhàn)類影視作品對(duì)于國民黨抗戰(zhàn)歷史的客觀呈現(xiàn)，也體現(xiàn)在作品里國共關(guān)系在特殊背景下的重新闡述以及國民黨人物形象的塑造。作為中國革命歷史的重要組成部分，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)一直都是中國革命歷史題材影視創(chuàng)作的重要命題，因?yàn)檫@段歷史既是中華民族難以忘卻的傷痛，還集中體現(xiàn)了中華民族堅(jiān)韌不屈、英勇抗?fàn)幍拿褡鍤夤?jié)和愛國精神，同時(shí)這段歷史也是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新四軍、八路軍以及各支游擊隊(duì)等武裝力量由小壯大艱苦抗戰(zhàn)的明證。但在以往的抗戰(zhàn)類影視劇中，鮮有對(duì)國民黨軍隊(duì)抗戰(zhàn)史實(shí)的正面表現(xiàn)。而21世紀(jì)誕生的涉及抗戰(zhàn)內(nèi)容的影視作品則在這方面有了較大突破，無論是帶有史詩品格的作品，還是充滿革命傳奇的作品，在表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民英勇抗戰(zhàn)的同時(shí)，對(duì)于國民黨軍隊(duì)的抗戰(zhàn)歷史也有了相對(duì)客觀公正的呈現(xiàn)。例如電視劇《八路軍》，劇中就對(duì)國民黨的抗戰(zhàn)史實(shí)進(jìn)行了細(xì)膩刻畫，該劇中有這樣一個(gè)情節(jié)：經(jīng)過血戰(zhàn)之后，國民黨的某陣地僅剩數(shù)人，旅長(zhǎng)對(duì)手下的士兵說：“我從軍二十余年，打仗從沒當(dāng)過孬種，更何況這回打的是小鬼子。人家八路軍能打平型關(guān)，難道我們連一個(gè)小小的南懷化也守不住嗎？你們給我記住，在民族面前，哪怕是粉身碎骨，也在所不辭?！北娙她R聲高呼“誓死保衛(wèi)陣地！”此外，該劇中國民黨軍長(zhǎng)郝夢(mèng)齡戰(zhàn)死沙場(chǎng)的情節(jié)也非常感人。郝夢(mèng)齡戰(zhàn)死后，通過畫外音，觀眾聽到了這樣的內(nèi)心獨(dú)白：“此次抗戰(zhàn)，乃民族國家生存之最后關(guān)頭，報(bào)定犧牲之決心，不能成功即成仁，為爭(zhēng)最后勝利，使中華民族永存世上，有我無敵，有敵無我，故成功不必在我，我先犧牲?！睉?yīng)該說，如此濃墨重彩地表現(xiàn)國民黨正面抗戰(zhàn)的史實(shí)，除了20世紀(jì)80年代的電影《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》外，在中國21世紀(jì)之前的革命歷史題材影視作品中極為少見。

而根據(jù)歷史史實(shí)創(chuàng)作的表現(xiàn)國民黨正面抗戰(zhàn)的嚴(yán)肅影視作品更成為近年來被“抗日神劇”拉低智商線的抗戰(zhàn)類影視作品翻身正名的對(duì)照樣板，如電視劇《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》，從第一次長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)到最后長(zhǎng)沙淪陷，全劇表現(xiàn)的主要都是國民黨軍隊(duì)和長(zhǎng)沙百姓保衛(wèi)長(zhǎng)沙的戰(zhàn)斗。再如電影《捍衛(wèi)者》講述了淞滬會(huì)戰(zhàn)中國軍營長(zhǎng)姚子青帶領(lǐng)五百余人堅(jiān)守寶山，在日軍海陸空夾擊下血戰(zhàn)七天，最終全營無一人生還的故事，還原了中國軍人的血戰(zhàn)歷史。而2021 年截至目前票房已經(jīng)突破30 億的《八佰》更是以罕有的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，用主旋律的精神氣質(zhì)表現(xiàn)了國民黨軍人的熱血抗戰(zhàn)故事，用可歌可泣實(shí)不為過。

除了風(fēng)格嚴(yán)肅的作品之外，在充滿傳奇色彩的抗戰(zhàn)影視作品中，也出現(xiàn)了對(duì)于國民黨抗戰(zhàn)歷史以及國民黨軍人的正面表現(xiàn)，如電視劇《歷史的天空》中的石云彪、陳默涵，《亮劍》中的楚云飛，《逐日英雄》中的上官云天，《大刀向鬼子的頭上砍去》中的國民黨第二十九軍大刀營官兵等。這些作品不僅表現(xiàn)了國共兩黨將領(lǐng)之間亦敵亦友的情義，還展現(xiàn)了同樣具有民族大義、英勇抗戰(zhàn)的國民黨將領(lǐng)的形象。此外，在一些諜戰(zhàn)劇作品中，表現(xiàn)抗日背景下國共合作的內(nèi)容開始增多，同時(shí)曾經(jīng)臉譜化的國民黨特工形象也有了相對(duì)客觀的刻畫。如《借槍》中地下黨雄闊海與國民黨特工楊小菊的合作，以及《懸崖》中，共產(chǎn)黨員周乙與國民黨保安局的陳景瑜既斗爭(zhēng)又合作的惺惺相惜的情節(jié)成為作品的一大看點(diǎn)。

值得一提的還有，在一些非抗戰(zhàn)主題的影視作品中，國民黨官員包括蔣介石的形象也發(fā)生了變化，例如電影《一九四二》《建國大業(yè)》。在電影《一九四二》中，由主演過主旋律電影《焦裕祿》《楊善洲》的李雪健來飾演河南省政府主席，這一演員選擇本身就頗具含義。影片中，李雪健飾演的國民黨高級(jí)干部在面對(duì)逃難的災(zāi)民時(shí)懇求軍方免除軍糧，為民奔走呼號(hào)的形象在以往的影視作品中極為少見。而在中華人民共和國成立60周年獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》中，由張國立飾演的蔣介石的形象也有突破，如片中對(duì)待國共南北分治這一設(shè)想時(shí)，蔣介石說：“南北朝可以出現(xiàn)在過去，但絕不會(huì)出現(xiàn)在今天！誰敢當(dāng)這個(gè)千古的罪人??？這膽量，我沒有！”在國家統(tǒng)一的話題上，蔣介石的正面形象躍然銀幕。

上述體現(xiàn)全民抗戰(zhàn)史的“民族話語”在21 世紀(jì)以來的主旋律影視作品中的出現(xiàn)，既跟文藝創(chuàng)作觀念或歷史觀念的更新有關(guān)，也跟一個(gè)時(shí)期以來國共關(guān)系的新變化有關(guān)，一個(gè)極為明確的信號(hào)就是，2005年在紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利60周年大會(huì)上，胡錦濤同志指出：“中國國民黨和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日軍隊(duì)，分別擔(dān)負(fù)著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中正面戰(zhàn)場(chǎng)和敵后戰(zhàn)場(chǎng)的作戰(zhàn)任務(wù)，形成了共同抗擊日本侵略者的戰(zhàn)略態(tài)勢(shì)”。同時(shí)，胡錦濤同志還將佟麟閣、趙登禹、張自忠、戴安瀾等國民黨軍官以及國民黨軍“八百壯士”納入“中國人民不畏強(qiáng)暴、英勇抗戰(zhàn)的杰出代表”之列。這表明，在官方話語中，國民黨抗戰(zhàn)歷史得到了積極認(rèn)定，由此在涉及抗戰(zhàn)歷史的文藝作品中的“階級(jí)話語”更多地被置換為“民族話語”，而國民黨抗戰(zhàn)史實(shí)的客觀呈現(xiàn)和對(duì)國民黨軍人正面形象的塑造也就日益增多。

三、“革命話語”轉(zhuǎn)向“信仰話語”

在“革命話語”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程中，除了“國家話語”和“民族話語”，另一個(gè)轉(zhuǎn)向路徑則是“信仰話語”。應(yīng)該說，在中國的革命文藝中，與“革命話語”緊密聯(lián)系在一起的兩個(gè)核心概念就是“階級(jí)”和“信仰”，一個(gè)關(guān)乎現(xiàn)實(shí)身份，一個(gè)關(guān)乎奮斗理想。在以往的“革命話語”敘事作品中，常見的革命者形象的塑造往往就是通過其在階級(jí)斗爭(zhēng)中以生命倫理與政治理念相交換來取得革命的價(jià)值和意義，“階級(jí)”與“信仰”就構(gòu)成了革命歷程的起始和終極追求。

“階級(jí)”這一詞匯自20世紀(jì)初傳入中國，最早被直接運(yùn)用于“五四”之后的革命與政治斗爭(zhēng)實(shí)踐，此后在近百年的時(shí)間中，逐漸成為中國政治與學(xué)術(shù)話語中的關(guān)鍵概念，并在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)成為中國意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性話語。相應(yīng)地，“階級(jí)話語”或“階級(jí)敘事”也在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為中國革命文藝的主導(dǎo)性敘事話語，并在“文革”期間達(dá)到頂峰。例如，這一時(shí)期誕生的文藝作品，對(duì)英雄和正面人物的塑造基本上是將“階級(jí)”以及與“階級(jí)”共生的“黨派”“陣營”作為重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，在這種以“階級(jí)”意識(shí)統(tǒng)領(lǐng)的“二元對(duì)立”“非黑即白”的文藝創(chuàng)作觀念下，英雄人物首先就是具有鮮明階級(jí)立場(chǎng)的革命者。而與之對(duì)應(yīng)的則是作品中的反面人物，如地主、資產(chǎn)階級(jí)，大多從人物外形到道德品質(zhì)都是丑陋邪惡的樣貌，如電影《青春之歌》《雷鋒》等。伴隨著“文革”的結(jié)束，學(xué)術(shù)界對(duì)階級(jí)概念開始了諸多反思，在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的原則下，“近20年來，‘階級(jí)’與‘階級(jí)斗爭(zhēng)’話語逐漸淡出中國政學(xué)兩界的視野，呈現(xiàn)出‘去階級(jí)化’的趨勢(shì)”①王奇生：《從“泛階級(jí)化”到“去階級(jí)化”：階級(jí)話語在中國的興衰》，《蘇區(qū)研究》2017 年第8 期。。而隨著全面建成小康社會(huì)的到來，“階級(jí)”于當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)而言更是早已遠(yuǎn)離話語“中心”，變得“疏離”或“模糊”。在這樣的背景下，“革命話語”內(nèi)含的意識(shí)形態(tài)的宣教意圖則轉(zhuǎn)向更具普遍性和現(xiàn)實(shí)性的“信仰話語”來實(shí)現(xiàn)。

相對(duì)于失去階級(jí)斗爭(zhēng)土壤的“革命話語”顯示出越來越多的局限和不適應(yīng)來說，“信仰話語”顯然擁有更為豐富的言說空間，其既可以承繼“革命話語”的主流表達(dá)，同時(shí)也可以兼容當(dāng)下眾多社會(huì)話語的功利訴求。事實(shí)上，從某種程度上來說，信仰是人類社會(huì)永不過時(shí)的理念。對(duì)個(gè)人而言，信仰可大可小。對(duì)社會(huì)而言，不同社會(huì)及不同的時(shí)代會(huì)產(chǎn)生出基于不同需求的信仰渴望，或是精神追求和寄托。正是因?yàn)椤靶叛鲈捳Z”擁有兼容個(gè)人和社會(huì)、歷史和時(shí)代的強(qiáng)大解釋空間，在21 世紀(jì)誕生的大量主旋律影視作品中，以“信仰話語”進(jìn)行革命言說和藝術(shù)表達(dá)，成為有效的敘事話語策略。

“信仰話語”敘事在21 世紀(jì)的諜戰(zhàn)類影視劇中體現(xiàn)得最為明顯。如2006 年播出的《暗算》，鮮明而直接地用“信仰”灌注作品。而2009 年的熱播劇《潛伏》則被認(rèn)為是一部“愛和信仰的簡(jiǎn)史”②黃笑宇：《〈潛伏〉導(dǎo)演姜偉：“信仰”貫穿〈潛伏〉始終》，《天天新報(bào)》2009 年4 月10 日。，該劇細(xì)膩地呈現(xiàn)出了余則成對(duì)信仰的理解和認(rèn)知的變化，最開始他的信仰是世俗化的，他告訴左藍(lán)：“我沒有信仰，認(rèn)識(shí)你之后，我只信仰你，信仰生活”。而當(dāng)左藍(lán)犧牲之后，余則成從個(gè)人情感升華到革命信仰的轉(zhuǎn)變因?yàn)橛辛耸浪谆匿亯|而更具說服性，當(dāng)余則成把對(duì)愛人犧牲的悲痛寄予到誦讀《為人民服務(wù)》的時(shí)候，信仰話語的力量水到渠成。也正因?yàn)樵搫?duì)信仰高調(diào)且具有時(shí)代化的塑造，受眾的接受和認(rèn)可程度超出了創(chuàng)作者的預(yù)期。2009 年4 月，《中國青年報(bào)》社會(huì)調(diào)查中心的調(diào)查顯示：957%的人表示喜歡看《潛伏》；55.1%的人則在劇中看到了信仰的力量，為那些無名英雄對(duì)自由正義的追求和堅(jiān)定信仰而深深感動(dòng)③吳曉東：《熒屏“諜影”重重69.1%人認(rèn)為多數(shù)在跟風(fēng)》，《中國青年報(bào)》2009 年10 月29 日。。除了《潛伏》之外，在之后的《懸崖》《誓言無聲》等諜戰(zhàn)劇中“信仰話語”的策略也不斷被實(shí)踐。當(dāng)然，21 世紀(jì)這些諜戰(zhàn)影視劇中高調(diào)亮相的“信仰”與之前相比變化明顯，“在《誓言無聲》《暗算》和《潛伏》中，像許子風(fēng)、安在天、錢之江、余則成等主人公，不再是傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中那種高大全、不食人間煙火的英雄形象，而是有血有肉、有淚有笑，甚至有缺點(diǎn)的人間英雄。但是，他們的信仰非但沒有因此受到質(zhì)疑，反而更加能夠贏得觀眾的認(rèn)可，因?yàn)樗藢?shí)實(shí)在在的生活內(nèi)容，而不是某種抽象的政治原則或意識(shí)形態(tài)教條的演繹”④吳增定：《人窮則返本——精神的虛無困境與信仰的奇特回歸》，《社會(huì)縱橫》2009 年第7 期。。

事實(shí)上，即便排除政治意識(shí)形態(tài)層面的關(guān)涉，信仰對(duì)于普通個(gè)體和日常生活而言依然具有重要意義。托爾斯泰曾說過：信仰是人生的動(dòng)力。物質(zhì)層面的豐富可以改變?nèi)藗兊纳睿耦I(lǐng)域的富足則可以提升人們的幸福感，無論身居何處，精神信仰都有助于人們確立人生目標(biāo)、豐富生活內(nèi)涵、提升生存價(jià)值，幫助人們?cè)谑ズ瞳@得之間做出抉擇。上述諜戰(zhàn)劇中所傳遞出來的信仰顯然具有多重解讀空間，除了革命理想之外，對(duì)人生、對(duì)生活的積極姿態(tài)，面對(duì)困難不低頭堅(jiān)持不懈的勇氣和精神則是俗世生活意義上的信仰。

除了諜戰(zhàn)劇之外，在一些主旋律電影中，信仰話語也成為革命敘事的核心表達(dá)。如2012 年的電影《忠誠與背叛》，該片主要講述了1927 年中國共產(chǎn)黨第一屆中央監(jiān)察委員會(huì)成立的歷史事件。從內(nèi)容上看，該片屬于典型的革命斗爭(zhēng)類影片，但是這部電影卻很好地克服了直白的意識(shí)形態(tài)宣教模式，在敘事上采取了非常藝術(shù)化的手法，以充滿商業(yè)化的現(xiàn)代影視語言強(qiáng)化影片的視聽感染力，而在主題上則側(cè)重“革命信仰”的表達(dá)，將“信仰”放置于生存與死亡、忠誠與背叛、堅(jiān)守與放棄之中，通過王荷波、楊匏安對(duì)“革命信仰”的堅(jiān)守以及徐云天、范阿根對(duì)“革命信仰”的背叛的對(duì)比，讓當(dāng)代觀眾對(duì)信仰的力量有了全新的認(rèn)知和理解，這種信仰既包括對(duì)革命道路的堅(jiān)定堅(jiān)守，也包括對(duì)自我誓言和承諾的信守不變。由此，片中對(duì)“信仰”的表達(dá)就具備了超越簡(jiǎn)單的“革命斗爭(zhēng)”，在更大時(shí)空范圍中具有了溝通當(dāng)下生活的普泛意義。而2019年頂著商業(yè)大片頭銜的主旋律電影《攀登者》也有意無意呈現(xiàn)出“信仰話語”的表述姿態(tài)。1924 年著名登山家喬治·馬洛里在攀登珠峰時(shí)不幸失聯(lián)，其在1923 年留下的那句“因?yàn)樯骄驮谀抢铩背蔀榇撕笾榉迮实钦叩淖毅?。而電影《攀登者》中也多次出現(xiàn)這句話，并成為貫穿全片的信仰主旨。“攀登高峰，不斷超越，因?yàn)樯骄驮谀抢铩背蔀樵撈凇皣以捳Z”或“政治話語”之外“個(gè)體話語”層面的最有效表述，因?yàn)闊o論何時(shí)何地每個(gè)人都是各自人生的攀登者，如果缺乏攀登的信仰，人生就會(huì)變得乏味而平庸。

曾經(jīng)被視為“只能仰視和膜拜”的“信仰”在今天成為可以進(jìn)行豐富讀解的話語表達(dá)，這背后其實(shí)折射出的是一個(gè)時(shí)期以來中國社會(huì)民情變化的內(nèi)在邏輯?！爱?dāng)下中國社會(huì)，不但缺乏普遍認(rèn)同的公民信仰，同時(shí)也缺乏為信仰關(guān)系提供超越性、神圣性、普遍性認(rèn)同能力的現(xiàn)代理性，從而構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的精神迷失與信仰病癥”①李向平：《被“做局”的中國信仰》，《南風(fēng)窗》2010 年第9 期。。從這個(gè)角度而言，無論是革命信仰或是公民信仰，都是當(dāng)下中國所需要的精神寄托，因此，“信仰話語”通過影視作品高調(diào)發(fā)聲，恰是對(duì)當(dāng)代中國人精神和心理某種空乏狀態(tài)的一種有效彌補(bǔ)。

總而言之，21世紀(jì)以來中國主旋律影視作品“革命話語”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，既跟社會(huì)意識(shí)、文藝創(chuàng)作觀念等因素有關(guān)，同時(shí)也可以解讀為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)在新的時(shí)代背景下自我調(diào)整的策略選擇，“這種對(duì)革命歷史的重新改寫，使得講述近代以來中華民族偉大復(fù)興的民族國家的大故事獲得內(nèi)在支撐，或者說無論是中國作為現(xiàn)代民族國家的歷史，還是經(jīng)過艱難曲折尋求現(xiàn)代化成功的歷史，都需要一種把一年代的歷史中獲得主導(dǎo)和霸權(quán)位置的革命文化改寫成為國家民族神話的方式”②張慧瑜：《英雄傳奇、歷史記憶與時(shí)代解讀——對(duì)幾部革命歷史劇的文化分析》，《天涯》2009 年第4 期。。由此延伸開去，無論是回望歷史還是書寫當(dāng)下，通過現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向，“革命話語”的內(nèi)在精神得以在新的時(shí)代繼續(xù)發(fā)揮著主動(dòng)性的影響。