《蘭心大劇院》：“黑白灰”影調(diào)下的個(gè)體軌跡與歷史邏輯

宋艷麗

一、黑白影像運(yùn)用

“攝影最初誕生于黑白灰的世界。第一張黑白照片出現(xiàn)在1826年。在這近200年間為黑白攝影的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。黑白攝影講究影調(diào)、對(duì)比、明暗、黑白灰的關(guān)系及層次過(guò)渡的均勻?！盵1]2021年10月15日在全國(guó)上映的《蘭心大劇院》確實(shí)是一出典型的黑白電影，它的黑色與白色之間還交雜了灰色，這種灰色多數(shù)時(shí)候成為故事背景，鋪滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，而黑色與白色則在灰調(diào)底色里呈現(xiàn)出來(lái)，黑色的是人物，白色的則是光影。正因如此，盡管沒(méi)有絢麗多彩的顏色加持，這部影片也不至于因色調(diào)而顯枯燥無(wú)味，反而是三種顏色的相互協(xié)調(diào)道出了一場(chǎng)場(chǎng)悲歌。

影片開(kāi)頭是一場(chǎng)舞會(huì)，喧鬧的人聲和音樂(lè)、雜亂的步伐交替而過(guò)，逼仄的空間因?yàn)楹诎咨{(diào)顯得更加封閉，將原本的熱鬧氛圍也襯托出幾絲詭異。緊接著男女主相會(huì)，寥寥幾句就透露出雙方身份，從門(mén)外進(jìn)來(lái)的人目標(biāo)在于女主，然而此刻男主卻突然脫離情境，對(duì)進(jìn)門(mén)的男人說(shuō)“進(jìn)來(lái)得太早了，再遲一點(diǎn)”，然后酒吧中的人都停下動(dòng)作，等著男主發(fā)布號(hào)令。在這里，導(dǎo)演其實(shí)給出了一個(gè)提示，那就是故事的敘述并非純粹單一的，影片中的人物同樣在組織一場(chǎng)劇目，而這顯然是一場(chǎng)戲中戲——處于銀幕外的觀眾在看名為《蘭心大劇院》的電影，置于其中的人物同樣要排一場(chǎng)、看一場(chǎng)名為《禮拜六小說(shuō)》的舞臺(tái)劇，而排舞臺(tái)劇的這些人的另一重身份又構(gòu)成了《蘭心大劇院》的故事張力。所以為什么要用單一色調(diào)的影像呢？鏡頭的搖晃為影片增加神秘感，而樸素的色調(diào)則在某種程度上調(diào)和了晃動(dòng)鏡頭帶來(lái)的不適感。其實(shí)導(dǎo)演婁燁采用的這種霧蒙蒙的淡灰色，更近于灰調(diào)，這種色調(diào)最大的好處便是能夠給予敘述者疏離的視角，那個(gè)看著世事發(fā)生的人注定只是歷史的旁觀者，他帶著事不關(guān)己的冷漠態(tài)度去俯瞰蕓蕓眾生，盡管無(wú)法透視全貌，卻在這樣的灰調(diào)里看到了人世滄桑，看到了悲愴幽邃。

對(duì)于灰色基調(diào)而言，黑白兩種色調(diào)很是突兀顯眼，所以我們看到影片中多用兩種顏色來(lái)表明對(duì)立。黑色往往是人物的裝扮和事物形態(tài)，而白色則以強(qiáng)光形式出現(xiàn)。于堇和譚吶在喧鬧酒吧里對(duì)坐交談的場(chǎng)景出現(xiàn)了很多遍，不論是真的相約船塢酒吧，還是舞臺(tái)上的布景，幾次的人物位置與色調(diào)呈現(xiàn)幾乎完全一致。樸素暗沉的兩個(gè)人物逆著窗外映射出的微弱亮光，于堇手指間夾著的香煙飄蕩出裊裊煙霧，整個(gè)畫(huà)面都呈現(xiàn)出一種靜靜的哀傷之感，仿佛他們坐在那里便已過(guò)了一生，不再需要后續(xù)情節(jié)的敘述。當(dāng)于堇獨(dú)自走在劇院外的長(zhǎng)街上時(shí)，身后的車(chē)燈光忽然亮起，原本暗黑的街道和人物在這一瞬間被照亮，光影的對(duì)照分外鮮明，在這樣的情境中，仿佛唯有這種黑白對(duì)立的影像才足以表達(dá)人物內(nèi)心的糾結(jié)與對(duì)前路的迷茫。結(jié)尾的一場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)戲更是凸顯了黑白影像的優(yōu)勢(shì)，曲折的走廊空間里沒(méi)有絲毫光亮，仿佛整個(gè)上海的夜色都被濃縮于此，手中拿著槍的于堇小心翼翼地探索前行之路，突然燈光亮起，本來(lái)一片黑暗的前方閃現(xiàn)出人影，給予觀眾意料之外的訝異與震驚。

嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，《蘭心大劇院》并沒(méi)有完全遵循黑白電影的規(guī)則，畢竟它是一部現(xiàn)代化作品，單一色調(diào)的運(yùn)用僅僅是為了藝術(shù)表達(dá)，所以當(dāng)彩色亦有利于表達(dá)時(shí)，當(dāng)然沒(méi)必要拒絕。從這個(gè)意義上講，《蘭心大劇院》與《辛德勒名單》有異曲同工之妙。《辛德勒名單》以小女孩的鮮艷紅衣與黑白基調(diào)之對(duì)比成為經(jīng)典，婁燁同樣在自己的作品里設(shè)計(jì)了一個(gè)細(xì)節(jié)化的對(duì)比。我們應(yīng)當(dāng)注意到影片有一個(gè)地方（也只有這一處）是彩色與黑白對(duì)照的，即于堇與她身后的海報(bào)共同出現(xiàn)的鏡頭，在這個(gè)景框里，真實(shí)的于堇是前景，然而她是沒(méi)有色彩的，背后的海報(bào)反倒鮮艷異常，紅色的大字醒目地標(biāo)識(shí)在人物下方。聯(lián)想開(kāi)頭我們提到的，這出電影本身便采用了戲中戲的結(jié)構(gòu)，戲外于堇是需要克制冷靜、收斂情感的間諜，戲內(nèi)則是熱情高漲、革命經(jīng)驗(yàn)豐富的秋蘭小姐，抑或是那個(gè)用以迷惑眾人的、生活在燈紅酒綠里的明星身份，這不正是這一景框所呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)嗎？黑白影像與彩色海報(bào)的交疊實(shí)際上也是戲中戲的暗影。

有研究者認(rèn)為《蘭心大劇院》在某種程度上復(fù)刻了中國(guó)20世紀(jì)20年代的“新感覺(jué)”小說(shuō)之風(fēng)格，提出“‘新感覺(jué)不只為導(dǎo)演提供了舞臺(tái)上的情節(jié)組織方式，也為觀眾提供了理解影片的方法論。這個(gè)上世紀(jì)20年代興起于日本的文學(xué)派別，提倡要“根據(jù)主觀感覺(jué)把握外部世界，運(yùn)用想象構(gòu)成新的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家的任務(wù)是描寫(xiě)人物的內(nèi)心世界，而非表面的現(xiàn)實(shí)”[2]。不可否認(rèn)，搖晃鏡頭與影像快速交接的藝術(shù)形式確實(shí)與“新感覺(jué)”派的主觀性極為相似，但黑白影像的運(yùn)用卻又將這種極端的主觀感受拉回到現(xiàn)實(shí)世界，如淅淅瀝瀝的連綿陰雨飄落在上海街頭，暗沉的天空下是極速行走、各懷心事的人們，素凈的臉上沒(méi)有裝飾，表情更是一成不變。從這個(gè)情節(jié)為參考，或許黑白攝影的貫穿正是為了實(shí)現(xiàn)迷離的主觀感覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的客觀世界之間的平衡。

二、個(gè)體歷史邏輯

柳鶯認(rèn)為，《蘭心大劇院》與其說(shuō)是一部致力于刻畫(huà)亂世百態(tài)的浮世繪，不如說(shuō)它首先是一部關(guān)于“女人”的戲。[3]確實(shí)，影片對(duì)女性的刻畫(huà)極為細(xì)膩并且豐富，然而與其說(shuō)它是一部關(guān)于女人的史詩(shī)，不如說(shuō)它是一部揭示所有個(gè)體自身歷史邏輯的史詩(shī)。故事中的每個(gè)人物都具有各種欲望，或純粹關(guān)乎自身，或?qū)⒆约号c國(guó)家相聯(lián)系，總之他們想要滿(mǎn)足欲望，但在滿(mǎn)足的過(guò)程中又不得不一次次的克制。為什么要克制呢？這就與《蘭心大劇院》對(duì)人物的巧妙設(shè)置有關(guān)系了，這里的角色都具有多面性、立體性，因此他們無(wú)一不是神秘而復(fù)雜的。

（一）欲望克制

精神分析派將欲望與客體脫離，造成欲望對(duì)象在欲望生產(chǎn)中的缺乏，從而使得欲望本身成為一種幻想。[4]因?yàn)槭腔孟?，所以需要克制，需要每一位個(gè)體將自己的真實(shí)面目隱藏在黑白灰的背景之中。于堇最初出現(xiàn)便是在譚吶的舞臺(tái)劇中，因此她的表面身份是風(fēng)靡上海灘的女明星，同時(shí)也是導(dǎo)演譚吶的女朋友。然而因?yàn)閼蛑袘虻慕Y(jié)構(gòu)，在影片前半部分，觀眾很難辨別這兩人之間的情愫究竟是真實(shí)的還是從戲劇中衍生而出，這或許便是源于于堇對(duì)自身欲望的克制，她需要時(shí)時(shí)刻刻以一種淡漠的態(tài)度面對(duì)譚吶。盡管影片結(jié)尾，她不顧自身安危也要回到船塢酒吧與譚吶共存亡，似乎是放縱了自己的個(gè)體欲望，但我們可以看到，在這次恣意之前，于堇同樣是掙扎的——她看到譚吶與莫之音的爭(zhēng)吵，平靜的面容上陰晴不定，似乎在思考著自己的下一步行動(dòng)。同樣，對(duì)前夫倪則仁又何嘗不是如此？如果說(shuō)接受譚吶邀請(qǐng)拍戲是重回上海的第一個(gè)目的，那么于堇的第二個(gè)目的應(yīng)該是營(yíng)救前夫，這樣看來(lái)她對(duì)倪則仁必然有很深的情感，然而當(dāng)情節(jié)過(guò)半，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，倪則仁不過(guò)是一個(gè)引蛇出洞的誘餌，這說(shuō)明于堇一直在克制甚至是掩飾自己的真實(shí)欲望。

當(dāng)然不只是于堇，影片中的其他個(gè)體同樣在克制自己的欲望。例如充滿(mǎn)憂(yōu)郁氣質(zhì)的日本高級(jí)軍官古谷三郎，導(dǎo)演用了一個(gè)很長(zhǎng)的特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)古谷的怪異，或者說(shuō)是他對(duì)自己情感經(jīng)歷的諱莫如深——當(dāng)他向下級(jí)解釋每個(gè)暗語(yǔ)的實(shí)際意義時(shí)，提到山櫻，這個(gè)人物的眼神開(kāi)始散漫，鏡頭也逐漸游離，他似乎進(jìn)入到了另一個(gè)時(shí)空，然而很快又不得不控制心緒、重新進(jìn)入工作。后面我們知道，古谷的失神源于他的亡妻，而于堇與亡妻的相似則引起了他的注意，但這種注意始終是有分寸的，所以即便在被催眠的情況下，于堇也耗費(fèi)了大量時(shí)間來(lái)套取信息。還有那個(gè)始終追隨著于堇的白玫，她與于堇的感情是曖昧的，她不懼于表達(dá)自己對(duì)女明星的欣賞，但她欣賞于堇的原因真的是因?yàn)槲枧_(tái)劇嗎？是因?yàn)槟且淮呐_(tái)詞嗎？顯然不是，這個(gè)人對(duì)于堇必然是有欲望的，但她卻一直在隱藏這種欲望的起因，或許是亂世里女性對(duì)女性的憐愛(ài)？或許是對(duì)自己身份的矯正？又或許是其他……對(duì)欲望的克制已經(jīng)令個(gè)體分不清他們所渴求的究竟是什么。正如休伯特手上那本《少年維特之煩惱》扉頁(yè)上尼采寫(xiě)的那句話(huà)“人們最終愛(ài)的是欲望本身，而非自己渴求的東西”，所以他們要一邊愛(ài)著欲望，一邊又不得不克制，因?yàn)槲ㄓ腥绱?，才能使幻想般的欲望不至于消散?/p>

（二）多面立體

影片中的個(gè)體角色還有一個(gè)歷史邏輯，那便是多面性。不似普通故事中人物的復(fù)雜性體現(xiàn)在其內(nèi)部性格，婁燁更傾向于通過(guò)人物的外部身份的多重來(lái)塑造其立體性。例如于堇，她既是譚吶導(dǎo)演的愛(ài)人，又是受到眾人追捧的明星，還是身陷囹圄的倪則仁之前妻，甚至與古谷三郎的妻子有著某種神秘聯(lián)系，然而這些似乎都只是為了掩飾她為英美法服務(wù)的間諜身份，除此之外，于堇還有一個(gè)身份是她的真實(shí)自我，是那個(gè)在影片最后才得以展現(xiàn)的自我，也即中國(guó)人。莫之音表面是制片人，實(shí)則是汪偽親日政府的特務(wù);瘋狂追隨于堇的白玫似乎只是一個(gè)影迷，但實(shí)際上她也是重慶政府間諜;休伯特和索爾便更不用說(shuō)，他們表面上是英法租借里華懋酒店的管理者，實(shí)際上卻是代表著英美法政治勢(shì)力的信息傳遞方。即便是看起來(lái)最為純粹的譚吶，也不只是一個(gè)普通導(dǎo)演，雖然電影中沒(méi)有明確點(diǎn)出他的身份，但從他排練的舞臺(tái)劇《禮拜六小說(shuō)》的內(nèi)容可以看出這個(gè)人實(shí)際上與左翼有一定關(guān)系，所以他才會(huì)在自己的戲劇里安排工廠罷工情節(jié)。

單個(gè)個(gè)體本身具有多重身份，兩個(gè)個(gè)體之間同樣可以成為一個(gè)整體的不同部分，從而體現(xiàn)角色的立體邏輯。例如于堇和白玫這兩個(gè)戲份頗重的女性，她們就像休伯特為于堇安排的“雙鏡”行動(dòng)一般，是一個(gè)鏡子的兩面，是一朵盛開(kāi)在暗沉孤島中的雙生花。白玫與于堇相識(shí)之初，她追逐著于堇的車(chē)子介紹自己，這時(shí)候的她在黑白影像里是嬌艷的，不同于于堇全程素顏，甚至沒(méi)有一點(diǎn)唇色點(diǎn)綴，白玫的嘴唇在鏡頭中呈現(xiàn)出深色色彩，她穿著的衣服也十分考究，尤其是在那場(chǎng)兩人的親密戲中，白玫的內(nèi)襯透露出蕾絲邊的形式，這一切似乎都與于堇形成了對(duì)照。那個(gè)隱忍的、深深埋藏在黑白色調(diào)中的于堇其實(shí)從鏡面暴露出了真實(shí)的自己，那便是白玫，她似乎應(yīng)該是盛放的、嬌美的，同時(shí)也是內(nèi)心深藏著對(duì)祖國(guó)的熱忱的女子。所以?xún)晌慌拥慕煌?，也是?duì)最后于堇選擇傳遞錯(cuò)誤消息的暗示。

三、社會(huì)歷史邏輯

（一）由戰(zhàn)而起的亂世

黑白攝影更易于表現(xiàn)時(shí)局動(dòng)蕩，因?yàn)樯{(diào)的粗糙導(dǎo)致畫(huà)面中許多元素不得不隱藏在暗影中，當(dāng)光線(xiàn)來(lái)臨，那些被遮蔽的事物猛然涌現(xiàn)到觀眾眼前，大家才驚覺(jué)原來(lái)景框中有許多未曾被察覺(jué)的危險(xiǎn)。《蘭心大劇院》以一個(gè)在時(shí)光中遠(yuǎn)走的空間為名講述了一個(gè)復(fù)雜的故事，在這個(gè)小空間之外包裹著的是上海“孤島”這一特殊空間，而在這兩重空間之外則是同盟國(guó)與協(xié)約國(guó)對(duì)峙的國(guó)際化空間。層層重疊的空間通過(guò)簡(jiǎn)潔而神秘的黑白攝影呈現(xiàn)在大銀幕中，給人一種獨(dú)特的疏離感，仿佛那個(gè)曾在歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝的空間又重新回歸到人們的視野。時(shí)間拉進(jìn)至星期六，于堇在完成任務(wù)后跌跌撞撞地回到蘭心大劇院，劇院中的人忙碌地準(zhǔn)備著這一場(chǎng)大戲，鏡頭時(shí)而投向舞臺(tái)下的觀眾席，日本軍隊(duì)已經(jīng)悄悄潛入這里準(zhǔn)備抓獲于堇，黑白攝影造就的暗沉色調(diào)與劇院空間合為一體，一場(chǎng)大戲正式開(kāi)始。當(dāng)然，在這里導(dǎo)演使戲中戲結(jié)構(gòu)完成了收束，所以這場(chǎng)戲具有雙關(guān)含義：它既是《禮拜六小說(shuō)》的開(kāi)始與結(jié)束，又是于堇與日本勢(shì)力正式對(duì)峙的開(kāi)始。于是在這個(gè)封閉空間里，觀眾呼喊著、演員奔跑著，于堇在黑夜里探索著前行的路，白玫與莫之音發(fā)生了激烈的爭(zhēng)斗，甚至于代表著英法美一方的休伯特和索爾也不得不面對(duì)困境，各方勢(shì)力交雜，于是人們能從一個(gè)蘭心大劇院中管窺到亂世之混亂。

時(shí)局之亂不僅通過(guò)黑白影像中的封閉空間展示，同樣也在時(shí)間中得到闡釋。其實(shí)婁燁對(duì)這部影片的時(shí)間設(shè)置極其嚴(yán)謹(jǐn)，故事發(fā)生在日本偷襲珍珠港的一周之前，每一天的開(kāi)始都會(huì)有字幕旁白，時(shí)間線(xiàn)似乎非常清晰。但另一方面，每天之內(nèi)發(fā)生的事卻又混沌不清，甚至于兩天之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)也極其模糊。例如于堇在蘭心大劇院解決日本追兵的刺殺后趕到船塢酒吧這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，導(dǎo)演用了一個(gè)極快的剪輯來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流逝，從黑夜到白天，從劇院到酒吧門(mén)前，亂世的飄零與人物內(nèi)心的寂寥滄桑在黑與白的交替中流露。

（二）弱勢(shì)群體的生成

“弱勢(shì)”這一概念源于德勒茲，對(duì)“強(qiáng)勢(shì)”和“弱勢(shì)”的定義并不側(cè)重于它們對(duì)某種決定性的特征的占有數(shù)量，而在于它們的功能……它們所代表的是與強(qiáng)勢(shì)和主流權(quán)力體系迥異的思維方式，是游離于既定體系的邊緣和域外的差異。[5]黑白影像中活動(dòng)著的都是時(shí)代中的小人物，他們的思維方式顯然無(wú)法做到和其代表的國(guó)家勢(shì)力完全同軌，這種偏差足以讓其生成一種力量流，從而影響事件走向。例如古谷三郎，他代表的是二戰(zhàn)中的日方勢(shì)力，對(duì)于他個(gè)人而言，國(guó)家處于強(qiáng)勢(shì)地位，他也必然與國(guó)家的行為一致，然而最終卻是這個(gè)人泄露了機(jī)密消息。于堇的出現(xiàn)是關(guān)鍵，這個(gè)與古谷亡妻面容相似的女人激發(fā)了亂世浮沉中一個(gè)癡情男子的邊緣力量，在被催眠的時(shí)間里，日本軍國(guó)主義的強(qiáng)勢(shì)力量最終不敵作為弱勢(shì)的古谷內(nèi)心的潛意識(shí)，于是他在催眠中出賣(mài)了國(guó)家，卻又在另一層面生成了完整的自我。

于堇雖然是中國(guó)人，但因從小被休伯特?fù)狃B(yǎng)長(zhǎng)大，所以她背后代表的是英法美的利益，然而在結(jié)尾她卻選擇隱瞞“山櫻”代號(hào)的真實(shí)含義，從而間接造成了美方卷入二戰(zhàn)，為自己的祖國(guó)（中國(guó)）爭(zhēng)取了獲勝機(jī)會(huì)。當(dāng)她選擇傳遞假信息的一刻，已成定型的強(qiáng)勢(shì)思維模式偏離，反而是未成型的弱勢(shì)邏輯得到了發(fā)揮余地。

結(jié)語(yǔ)

遲滯兩年，婁燁執(zhí)導(dǎo)的《蘭心大劇院》終于在中國(guó)上映，其受到的評(píng)論褒貶不一、眾說(shuō)紛紜，褒者言其意境深邃、藝術(shù)造詣?lì)H高，貶者指責(zé)導(dǎo)演敘事不清、畫(huà)面粗糙且鏡頭搖晃。黑白影像與手持?jǐn)z影確實(shí)很難迎合大部分觀眾的欣賞習(xí)慣，但婁燁采用這種形式敘述故事顯然有他自己的思慮。黑白相間、雜以灰調(diào)的影像不僅符合故事中人物的個(gè)體歷史邏輯，而且與整個(gè)時(shí)代背景下的社會(huì)歷史邏輯相契合。

參考文獻(xiàn)：

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