好萊塢傳記電影中的精神敘事與“孤獨(dú)性”表達(dá)

馬娜

電影與精神分析理論自20世紀(jì)初就建立了密切的關(guān)系，以精神分析為理論核心是電影符號(hào)學(xué)在20世紀(jì)70年代之后重要的發(fā)展階段，這一轉(zhuǎn)折成為第二符號(hào)學(xué)誕生的標(biāo)志，對(duì)電影符號(hào)的研究也從精細(xì)分析向機(jī)制研究進(jìn)行拓展。1977年克里斯蒂安·麥茨的《想象的能指：精神分析與電影》一書中就指出電影承載著人類全部復(fù)雜的精神和心理意涵，體現(xiàn)著人類深層的意識(shí)和無(wú)意識(shí)，“是一個(gè)名副其實(shí)的精神替代物”[1]，體現(xiàn)著人類復(fù)雜的心理欲望。

對(duì)于好萊塢人物傳記片的發(fā)展流變而言，始終處于一個(gè)比較穩(wěn)定而緩慢的發(fā)展變化中。因此，直至20世紀(jì)末到21世紀(jì)初以來(lái)，人物傳記片的創(chuàng)作才開(kāi)始明確出現(xiàn)具有精神分析意義的敘事轉(zhuǎn)向。古典敘事時(shí)期的“偉人敘事”不再成為人物傳記片獲取票房和觀眾矚目的重點(diǎn)，取而代之的是對(duì)傳記主體的個(gè)人化記述。這種變化與21世紀(jì)初以來(lái)全球政治經(jīng)濟(jì)格局和社會(huì)語(yǔ)境遽變是緊密相連的，觀影主體的生存環(huán)境發(fā)生改變，其觀影的心理欲望必然會(huì)隨之發(fā)生改變。因此，身份的認(rèn)同、情感的焦慮與疏離以及個(gè)體的孤獨(dú)等，成為現(xiàn)代語(yǔ)境下觀影主體最關(guān)心的問(wèn)題。

一、身份認(rèn)同的困難

從心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，身份認(rèn)同是個(gè)體對(duì)自我身份的確認(rèn)和對(duì)所屬群體的認(rèn)知以及所伴隨的情感體驗(yàn)和對(duì)行為模式進(jìn)行整合的心理歷程。[2]在人物傳記片中，主要涉及的身份認(rèn)同是指文化身份。當(dāng)代英國(guó)文化研究理論家斯圖亞特·霍爾認(rèn)為：“文化身份既強(qiáng)調(diào)文化身份的單一性和共有性，同時(shí)身份絕非根植于對(duì)過(guò)去的純粹‘回復(fù)，過(guò)去仍等待著發(fā)現(xiàn)……過(guò)去的敘事以不同方式規(guī)定了我們的位置，身份那就是我們給這些不同方式起的名字。”[3]在斯圖亞特·霍爾關(guān)于“文化身份”的雙重含義中，我們可以看到文化身份的共有建構(gòu)性及其在發(fā)展過(guò)程中的斷裂性，它是一個(gè)非常廣泛的概念，包括國(guó)家、社會(huì)、性別、種族等多層面的身份。當(dāng)個(gè)體對(duì)自我的文化身份無(wú)法確認(rèn)，或難以對(duì)所屬群體完成判斷和認(rèn)知時(shí)，人物就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。在進(jìn)入21世紀(jì)后的好萊塢人物傳記片中，對(duì)于身份的確認(rèn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，國(guó)家身份不再是影片呈現(xiàn)的重點(diǎn)，性別身份、群族身份等文化身份的尋找和確認(rèn)被一再突出。

性別身份的模糊和倒錯(cuò)是21世紀(jì)以來(lái)好萊塢人物傳記片中的重要探討主題。影片采用對(duì)傳記人物隱私和精神世界的深入剖析方式，將名人或偉人背后所隱藏的真實(shí)內(nèi)心呈現(xiàn)出來(lái)。性別身份包括自然屬性的生物性別和社會(huì)性別，其中社會(huì)性別更為重要，它是社會(huì)文化所賦予不同性別的人的不同要求和限制等。但是當(dāng)傳記影片主人公并未滿足社會(huì)文化對(duì)他所提出的要求期望時(shí)，主人公的性別身份在影片中就顯得模糊起來(lái)，這種與社會(huì)文化格格不入的模糊感是人物傳記片主人公孤獨(dú)意識(shí)產(chǎn)生的來(lái)源。在貝尼特·米勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的影片《卡波特》中，主人公卡波特的悲劇命運(yùn)也是由于行為方式與性別身份確認(rèn)的內(nèi)心訴求相悖而造成的。經(jīng)歷了痛苦童年經(jīng)歷的卡波特是一個(gè)性別身份模糊的人物，從生物性別上來(lái)說(shuō)，作為男性的卡波特?zé)o法滿足眾人眼光下對(duì)性別身份的期待，但是虛榮的求同心理使卡波特始終處于壓抑和分裂的狀態(tài)中。在21世紀(jì)的今天，傳記電影作者們可以在一種更為包容的文化氛圍下，重新完成對(duì)歷史中傳記人物的審視。名人性別身份的確認(rèn)就成為最主要的一點(diǎn)，名人私生活中的未解之謎被展示，同時(shí)也由于這種遮蔽使當(dāng)代觀眾可以更多地思考個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)系，從而對(duì)國(guó)家社會(huì)歷史發(fā)展的每一個(gè)時(shí)期有準(zhǔn)確的把握。

除了性別身份外，黑人族群身份的確認(rèn)也是出現(xiàn)在2000年以后好萊塢人物傳記片中比較多的一種身份確認(rèn)類型。盡管20世紀(jì)中葉，美國(guó)黑人獨(dú)立運(yùn)動(dòng)如火如荼地展開(kāi)，但時(shí)至今日，在美國(guó)境內(nèi)對(duì)黑人群體的歧視行為仍然屢見(jiàn)不鮮。因此在當(dāng)代更為復(fù)雜的語(yǔ)境下，好萊塢人物傳記片仍然保持著對(duì)美國(guó)非裔黑人身份的密切關(guān)注。影片《為奴十二載》圍繞著19世紀(jì)中葉自由人所羅門·諾瑟普被誘拐綁架后，失去了人身自由成為奴隸，在歷經(jīng)折磨后終于重獲自由的故事。19世紀(jì)美國(guó)黑人的真實(shí)境遇在這部影片中再次被淋漓盡致地?cái)⑹龀鰜?lái)，黑人族群身份確認(rèn)的困難重重，使主人公在內(nèi)的黑人群體在美國(guó)主流社會(huì)中承受被壓迫奴役的痛苦和族群身份無(wú)法被認(rèn)同的孤獨(dú)。對(duì)該主題的強(qiáng)調(diào)與展示，對(duì)當(dāng)代美國(guó)社會(huì)而言起到警示的作用。

對(duì)傳記人物主體身份確認(rèn)困難的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出雙重功用，一方面是當(dāng)代美國(guó)人在迅猛變化的社會(huì)環(huán)境下，對(duì)個(gè)體身份和社會(huì)身份不斷交織混淆、無(wú)從確認(rèn)的真實(shí)寫照;另一方面也表達(dá)出了創(chuàng)作者對(duì)生活于其中的當(dāng)下美國(guó)社會(huì)文化的一種認(rèn)可態(tài)度。在這樣的主題表達(dá)層面上，人物傳記片在好萊塢主流價(jià)值引導(dǎo)中的地位是顯而易見(jiàn)的，21世紀(jì)以來(lái)的這些影片試圖建立心理模式與情感邏輯，使觀眾在其中得以確認(rèn)自我的存在意義與價(jià)值。

二、情感訴求的障礙

人物傳記片作為以“人”為核心表現(xiàn)對(duì)象的影片類型，這一基本特性決定了影片在創(chuàng)作和解讀中，圍繞人物、人物情感與命運(yùn)建立起來(lái)的敘事，構(gòu)成了人物傳記片的基本邏輯。在歐美人物傳記片中，延續(xù)了20世紀(jì)西方傳記文學(xué)中以人物心理和精神的呈現(xiàn)，對(duì)人性的復(fù)雜性進(jìn)行深入探究的傳統(tǒng)，雖然立足于歷史真實(shí)，但是對(duì)人物的挖掘早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了真實(shí)性的要求，而進(jìn)入人物精神世界和心理表征的分析中，使歷史中的人物也具有了現(xiàn)代人的心理和情感特征，與當(dāng)代電影觀眾的心理與情感相呼應(yīng)。好萊塢人物傳記片在主人公精神層面探索上，拓展了對(duì)個(gè)人情感的多層面和多元化訴求的呈現(xiàn)，在其中看到受原生家庭、外部社會(huì)和人物自身性格的多重影響，傳記人物往往呈現(xiàn)出個(gè)人情感訴求難以滿足的孤獨(dú)表征。童年陰影成為這一時(shí)期人物傳記片中主人公被賦予的重要精神分析的背景，原生家庭成為眾多人物傳記片中主人公情感孤獨(dú)與障礙產(chǎn)生的源頭。時(shí)代特征與社會(huì)背景同樣為人物情感訴求的缺失提供了合理的解釋，愛(ài)情與友情的構(gòu)建危機(jī)是人物傳記片敘事主題中經(jīng)常出現(xiàn)的探討主題。

由弗洛伊德所開(kāi)創(chuàng)的西方現(xiàn)代傳記中對(duì)傳記主人公童年經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，是對(duì)人物成長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中性格、情感、心理產(chǎn)生重要影響的人物生活部分，不愉快的童年經(jīng)歷是人物成年后情感封閉與表達(dá)障礙的重要?jiǎng)右蛑?。如同影片《史蒂夫·喬布斯》中不斷被喬布斯提起的，自己是被“拋棄”還是被“選擇”的話題，其根源在于喬布斯童年時(shí)被親生父母遺棄的悲痛經(jīng)歷，它使喬布斯在日后的生活中無(wú)論接受到養(yǎng)父母多么豐厚的情感，也難以擺脫內(nèi)心曾被遺棄的恐懼與自卑。“被遺棄者”的童年陰影為喬布斯狂妄的天才人物形象增加了脆弱的內(nèi)心成分，對(duì)其果斷、固執(zhí)、專制的行為方式也可參照弗洛伊德對(duì)童年階段的分析找到一定合理性的對(duì)應(yīng)，影片采用自由聯(lián)想的方式使喬布斯的性格特點(diǎn)與童年經(jīng)驗(yàn)之間產(chǎn)生了必要聯(lián)系。喬布斯作為“被遺棄者”，在無(wú)意識(shí)中通過(guò)遺棄他人（女兒、前女友、前同事）的方式，作為對(duì)自己的情感補(bǔ)償，但是卻在這種無(wú)意識(shí)行為中對(duì)他人產(chǎn)生了嚴(yán)重的傷害，從而造成自我情感訴求實(shí)現(xiàn)的更大障礙。講述20世紀(jì)70年代美國(guó)著名國(guó)際象棋世界冠軍鮑比·費(fèi)舍爾的影片《出棋制勝》，在影片的敘事文本中為鮑比古怪的性格與其童年的特殊經(jīng)歷之間建立了聯(lián)系。影片中，童年臥室門口來(lái)來(lái)回回的腳步聲與被監(jiān)視的經(jīng)歷，使成年后鮑比的精神時(shí)刻處于高度緊張的狀態(tài)。當(dāng)他與蘇聯(lián)棋手的決賽再次受到全世界的關(guān)注時(shí)，壓力使鮑比回到了童年時(shí)期的恐懼陰影中。與母親關(guān)系的破裂，也成為鮑比缺乏安全感，產(chǎn)生情感交流障礙的源頭。gzslib202204032247

《出棋制勝》中人物情感訴求無(wú)法滿足的孤獨(dú)涉及到主人公原生家庭里“父親身份”的缺失，在美國(guó)電影編劇、心理學(xué)博士威廉·尹迪克的分析中，男性在童年時(shí)期對(duì)父親的認(rèn)同感在人物形象的設(shè)計(jì)上，體現(xiàn)為具有良心和道德感的智者形象的建構(gòu)，而這一形象的缺失或錯(cuò)位會(huì)使人物在成年后無(wú)法順利完成超我人格的成長(zhǎng)。[4]這一點(diǎn)在弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)中，可以結(jié)合俄狄浦斯情結(jié)與性心理發(fā)展階段來(lái)理解，鮑比與母親因其蘇聯(lián)男友發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，從戀母情結(jié)的角度來(lái)說(shuō)，這是鮑比在童年時(shí)期對(duì)母親情感投射的焦慮所導(dǎo)致。而父親在家庭中的缺失，使鮑比在與母親的情感關(guān)系中自覺(jué)扮演了“丈夫”的角色，企圖約束母親的心理和行為?？肆痔亍ひ了固匚榈聢?zhí)導(dǎo)的傳記影片《胡佛傳》中對(duì)家庭的表現(xiàn)更具精神分析色彩，胡佛在母親去世前一直與其共同居住，生病的父親在胡佛的家庭中以隱形人物形象存在，主人公的工作、生活甚至衣著都受到了來(lái)自母親的監(jiān)督、管理和控制?！拔覍幵肝业膬鹤铀赖?，也不愿他成為一個(gè)娘娘腔?！蹦赣H的這句話仿佛是加在胡佛身上的緊箍咒，在母親的引導(dǎo)控制下，胡佛同性的情感取向和柔軟脆弱的心理被強(qiáng)有力的壓制。在這樣的鋪墊和預(yù)設(shè)下，母親去世后，悲痛的胡佛在母親房間里“異裝”的場(chǎng)景顯得易于理解。他對(duì)母親的深刻依戀，通過(guò)穿戴母親的裙子和項(xiàng)鏈的行為過(guò)程被展現(xiàn)，以“母親”身份對(duì)自己的鼓勵(lì)對(duì)胡佛來(lái)說(shuō)才具有原動(dòng)力，胡佛的孤獨(dú)感來(lái)源于其人格的未完全獨(dú)立與外在表現(xiàn)的沖突，而他專制的母親和缺失的父親成為人物心理與性格缺陷的塑成者。

影片《希區(qū)柯克》的原著作者史蒂芬·雷貝洛在創(chuàng)作中，受到傳記作家唐納德·斯博托的作品《天才的陰暗面——希區(qū)柯克的一生》的影響，將希區(qū)柯克的口欲障礙貫穿到影片的敘事文本中。在唐納德的傳記作品中曾寫道：“童年時(shí)一次希區(qū)柯克醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)父母不在家，自己被獨(dú)自留在家中，嚇壞了的他闖進(jìn)廚房，邊吃邊哭。”唐納德就此評(píng)述道：“這一事件在何種程度上影響了希區(qū)柯克呢？無(wú)疑這使他終生背負(fù)了一種對(duì)于孤獨(dú)或黑暗的恐懼……”[5]《希區(qū)柯克》這部人物傳記片中，當(dāng)主人公遭遇來(lái)自外界和家庭的壓力時(shí)，選擇以“吃”的動(dòng)作緩釋內(nèi)心，毫無(wú)節(jié)制的吞咽行為是人物情感焦慮與恐懼的外化表征，人物童年時(shí)未得到滿足的情感與安全需求，在成年后的人物行為中得到對(duì)應(yīng)。雖然唐納德的這本傳記作品受到了“精神分析的模式化”的質(zhì)疑，但是不能不說(shuō)，它為影片對(duì)主人公情感障礙表征提供了一定的闡釋。

三、孤獨(dú)性的表達(dá)

“孤獨(dú)性”的探討是西方20世紀(jì)現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮中的重要議題，克爾凱郭爾認(rèn)為“孤獨(dú)”的顯著特征應(yīng)該呈現(xiàn)出個(gè)體的精神性和個(gè)體性，它也是現(xiàn)代人心理最普遍的突出表征之一。作為一種深度的心理體驗(yàn)，孤獨(dú)體現(xiàn)為主體和對(duì)象相疏離而導(dǎo)致的一種刻骨銘心的精神的疏落感，[6]它是人類面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程與變化，而無(wú)所適從的一種表現(xiàn)。20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)的影響，信仰的搖搖欲墜都給現(xiàn)代人帶來(lái)了與外部社會(huì)在精神上的疏離感，孤獨(dú)性障礙成為人類普遍存在的精神問(wèn)題。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于觀眾接受心理轉(zhuǎn)向的把握，使人物傳記片創(chuàng)作者更偏重對(duì)傳記人物的心理展現(xiàn)，關(guān)于“孤獨(dú)性”的敘事表達(dá)，成為好萊塢人物傳記片又一個(gè)重要的敘事轉(zhuǎn)向。這種“孤獨(dú)性”全方位地體現(xiàn)在人物傳記片的人物塑造和情節(jié)構(gòu)建中，傳記人物作為人類社會(huì)中杰出的、有重要影響力的個(gè)體，他可以在與其他人的差異中被突出而產(chǎn)生影響，但這種差異也會(huì)給傳記人物造成比一般人更為深刻的孤獨(dú)感。在我國(guó)新世紀(jì)以來(lái)的人物傳記片《梅蘭芳》《孔子》《黃金時(shí)代》等影片中，我們亦能看到這種個(gè)體化和孤獨(dú)性轉(zhuǎn)向。傳記片人物形象的塑造和描摹上，想象性虛構(gòu)與真實(shí)歷史事件相結(jié)合，提供給觀眾更多層面、多角度的觀看視點(diǎn)。特別是對(duì)“名人”個(gè)體生活層面的微觀切入，使影片的情節(jié)設(shè)置上突破了傳統(tǒng)傳記書寫的宏觀性和歷史性，為觀眾帶來(lái)奇觀化的觀影體驗(yàn)。

無(wú)論是歷史中的偉人，還是現(xiàn)實(shí)生活中平凡的人，在個(gè)體情感體驗(yàn)和孤獨(dú)感受上都是相通的，好萊塢人物傳記片與國(guó)產(chǎn)傳記片在這方面的創(chuàng)作傾向趨向一致。21世紀(jì)后的人物傳記片中，傳記人物的原生家庭、情感成長(zhǎng)經(jīng)歷及社交生活等方面，成為影片中展現(xiàn)的重要場(chǎng)景?！讹w行家》中對(duì)傳奇企業(yè)家、電影導(dǎo)演霍華德·休斯曲折傳奇人生的悲劇性記述，與罹患精神疾病的母親對(duì)霍華德產(chǎn)生的巨大影響，通過(guò)童年時(shí)代母親為其沐浴的場(chǎng)景的重復(fù)出現(xiàn)，不斷提示觀眾兩者之間某種必然性的關(guān)聯(lián)，使影片被籠罩上了一層宿命論的色彩。影片中霍華德的人物形象，也獲得了全然不同于現(xiàn)實(shí)世界中的評(píng)判，商業(yè)巨子在觀眾眼中成為一名因童年陰影和遺傳因素而終身無(wú)法獲得幸福的孤獨(dú)的“小人物”。自此之后，《社交網(wǎng)絡(luò)》《喬布斯》《出棋制勝》《丹麥女孩》《波西米亞狂想曲》等一系列影片中，對(duì)傳記人物的精神困境與孤獨(dú)感的呈現(xiàn)趨勢(shì)益發(fā)強(qiáng)烈。這些影片中，傳統(tǒng)評(píng)判下的理想愛(ài)情訴求與家庭模式的難以實(shí)現(xiàn)，多是由于主人公天然所具有的與大眾迥異的心理特征或童年經(jīng)歷所致，這種與他者的不同，成為傳記人物性格中“孤獨(dú)性”的源頭。影片《社交網(wǎng)絡(luò)》中的傳記主人公扎克伯格是21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)背景下催生的商業(yè)奇才的典型代表，在影片中扎克伯格是極為典型的“網(wǎng)中人”，他能夠適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)迅猛變化的外在世界，但卻無(wú)法真正了解和洞察人心。具有高智商的頭腦與超乎尋常的眼光，并未給扎克伯格的個(gè)體生活帶來(lái)更多的幸福感，相反，因?yàn)樗c常人在人際交往、認(rèn)知水平方面的差異，使他不斷被女友、好朋友和合伙人貼上“自私者”的標(biāo)簽，扎克伯格因此感到不被理解的孤獨(dú)和迷惘。虛擬世界給現(xiàn)代人造成了極大的社交障礙與情感疏離，孤獨(dú)性是個(gè)體強(qiáng)大后難以避免的最終結(jié)局。虛擬世界給人類提供了封閉的不被打擾的隱私空間，但是給人類帶來(lái)幸福感和存在意義的情感交融、群體生活，該如何在被割裂的個(gè)體之間完成，這也是新世紀(jì)好萊塢人物傳記片給觀影主體留下的思考空間。

關(guān)于“孤獨(dú)”的敘事主題在傳記片中得到越來(lái)越多的關(guān)注與呈現(xiàn)，它是現(xiàn)代人共有的基本心理表征，孤獨(dú)的敘事主題也表現(xiàn)出人物傳記片在新世紀(jì)的創(chuàng)作中對(duì)真實(shí)“人物”更全面深刻的把握。人物傳記片的真實(shí)本質(zhì)在精神世界的展現(xiàn)中，在對(duì)現(xiàn)代人心理表征的描摹中，具有了現(xiàn)代意義的飛躍，影片中的主人公給觀眾帶來(lái)了更多的共鳴與真實(shí)感，還原了人物傳記片核心——“人”的本來(lái)面目。gzslib202204032247

結(jié)語(yǔ)

精神敘事為21世紀(jì)好萊塢人物傳記片提供了對(duì)人物心靈的審視與洞察，夢(mèng)的外在表現(xiàn)在人物傳記片現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的穿插，豐富了影片的敘事內(nèi)容和形式，更是給觀眾提供了一個(gè)直接窺視人物心理的鏡像空間?？驳罓栒J(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的傳記的質(zhì)量取決于這個(gè)時(shí)代能夠達(dá)到的“心理意識(shí)水平”與這個(gè)時(shí)代所接受的關(guān)于生活的“陳舊觀念”或“官方的”意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。[7]21世紀(jì)好萊塢人物傳記片呈現(xiàn)出與20世紀(jì)西方現(xiàn)代傳記中的精神分析傳記承繼的傾向，對(duì)于能夠展現(xiàn)出人物內(nèi)心真實(shí)和獨(dú)特個(gè)性的傳記史實(shí)孜孜以求，并且為世界傳記影片的創(chuàng)作發(fā)展帶來(lái)了一種更為傳奇和類型化的模式。傳記片的創(chuàng)作者們通過(guò)選擇具有暗示性和誘發(fā)性的歷史事件和現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，在敘事編排上傾向于對(duì)傳記人物心理的模擬還原和想象重建，不僅使零散的人物經(jīng)歷在傳記片中得到了戲劇性的組織，而且可以使觀眾與傳記人物的精神上完成高度的融合交流。普通觀眾與“名人”“偉人”在傳記影片的觀演中，跨越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空、階級(jí)和地位的距離，在精神世界獲得慰藉。

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