《三言二拍》的跨媒介呈現(xiàn)：明代世情觀念的影像圖鑒

喬宇

《三言二拍》作為我國古代白話短篇小說的經(jīng)典之作，以其故事性和通俗性不斷被改編成各種戲曲劇目搬上舞臺。電影20世紀(jì)30年代被引入中國后，便開啟了它的銀幕傳播之旅。20世紀(jì)80年代后，對《三言二拍》的影視改編進(jìn)入了高潮。首先是1981年由《杜十娘怒沉百寶箱》改編的電影《杜十娘》獲得好評，其后隨著電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，《三言二拍》影視傳播的主陣地轉(zhuǎn)換為廣播電視。在相關(guān)的電視劇作中，影響最大的無疑是1991-1993年福建電視臺拍攝制作的電視連續(xù)劇《三言二拍》，包含多個(gè)故事單元。1992年夏祖輝、何麒導(dǎo)演改編自《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》同樣出色。2004年前后中央電視臺電影頻道和北京時(shí)代電影有限公司聯(lián)合推出了《三言二拍》電視電影，這是自20世紀(jì)90年代以來《三言二拍》第二次被大規(guī)模的拍攝，也是首次通過電視電影這種形式呈現(xiàn)給觀眾。該劇每一個(gè)故事時(shí)長大約90分鐘左右，由不同的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。該版本以其新穎的形式、對原著的忠實(shí)和合理的二次創(chuàng)作引發(fā)了強(qiáng)烈的反響，被當(dāng)時(shí)的影視界稱之為“一道亮麗的風(fēng)景線”。以上述影視作品為代表的改編自《三言二拍》的影視劇向廣大觀眾呈現(xiàn)出了富有真實(shí)感和親切感的明代歷史生活圖景，較早在熒幕世界中表現(xiàn)了一個(gè)由市民商賈組成的社會，書寫了封建禮教松動后人性歸復(fù)所帶來的人情美和人性美，傳遞了中國傳統(tǒng)文化不太被重視的墨家一脈，顯得難能可貴。

一、市民商賈：新的人物群像圖

新時(shí)期以來，我國電視劇產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，塑造了形形色色的經(jīng)典熒幕類型。其中，帝王將相、妖魔鬼怪、才子佳人占據(jù)了主流，在滿足大眾對古代生活的好奇心的同時(shí)，也一定程度上使觀眾產(chǎn)生了審美疲勞?！度远摹酚耙暩木巹∽髅闇?zhǔn)了古代市民生活中的商賈這一類型，開辟了新的熒幕形象類型。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《三言二拍》中大約有70個(gè)篇章是以商賈為主角或與商賈相關(guān)，占到總數(shù)的近三分之一。具體分布為：《喻世明言》11篇，《警世恒言》10篇，《警世通言》13篇，《初刻拍案驚奇》16篇，《二刻拍案驚奇》18篇。[1]在改編的影視劇作中，這一情況得到大致的延續(xù)。如《蔣興哥重會珍珠衫》講述的是蔣興哥外出做生意，因病久而未歸，家中新婚嬌妻王三巧被糧商陳大郎設(shè)計(jì)勾引;《賣油郎獨(dú)占花魁》中賣油郎秦鐘憑借著忠厚踏實(shí)獲得了名妓莘瑤琴的愛情;《轉(zhuǎn)運(yùn)漢奇遇》講的是蘇州人文若虛在國內(nèi)經(jīng)商多次失敗，之后他在海外時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，成為商賈巨富。在以往的古裝劇中，大多數(shù)主人公無非是才子佳人、帝王將相、妖魔鬼怪或綠林好漢，《三言二拍》改編影視劇作中大規(guī)模的市民商賈的出現(xiàn)標(biāo)志著資本主義在這一古老國度的萌芽，商人（市民）階層已經(jīng)開始走向歷史的前臺。

隨之而來的是社會價(jià)值觀和理想追求的轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)的儒家觀念中，“士農(nóng)工商”中的“工”“商”一直占據(jù)著末兩位，歷史上大多數(shù)朝代都采取重農(nóng)抑商政策。在仁義道德面前，追逐金錢利益一直為儒家文化所不齒。但在《三言二拍》中我們看到“經(jīng)商致富夢”在當(dāng)時(shí)十分盛行，商人不再被看作是低人一等的職業(yè)，凡是憑借著聰明才智、勤勞甚至是運(yùn)氣獲得的財(cái)富都應(yīng)受到尊重。而這些改編影視劇作中的人物，大多都不再秉持著傳統(tǒng)儒家建功立業(yè)、匡扶天下或?yàn)橥ダ^絕學(xué)、為天下開太平的家國政治理想?！妒Y興哥重會珍珠衫》中甚至有“一品官二品客”的表述，讀書取士雖然仍被看作是實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的一條正道，但經(jīng)商致富也可獲得令人欽羨的地位?！掇D(zhuǎn)運(yùn)漢奇遇》中的文若虛在國內(nèi)生意屢屢失敗，便隨朋友出海散心時(shí)意外掙了一大筆錢財(cái)。回國途中，他又揀拾了一個(gè)大烏龜殼，回國后被一個(gè)波斯商人以高價(jià)買去。他以這些錢置辦家業(yè)，娶妻生子，從此家道殷富。作品中充滿了對發(fā)財(cái)致富的無限幻想，以及對冒險(xiǎn)與投機(jī)精神的贊美。與商人的生機(jī)勃勃、意氣風(fēng)發(fā)形成鮮明對比的是，劇中那些寒窗苦讀求取功名的青年則時(shí)常是窮困潦倒?！稐畎死显絿嬗觥分械臈畎死?，已到而立之年仍屢試不中，在妻子的鼓勵(lì)下改行經(jīng)商后，雖然歷經(jīng)艱險(xiǎn)，但最終也衣錦還鄉(xiāng)，享受了新科及第般同等的榮耀。

新的人物形象類型的塑造，意味著影視劇作中新的社會生活內(nèi)容的呈現(xiàn)——明代市民社會?！笆忻裆鐣弊鳛橐粋€(gè)歷史概念是指商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度之后出現(xiàn)的新型社會。根據(jù)馬克思的論述，在封建時(shí)代“財(cái)產(chǎn)、商業(yè)、社會團(tuán)體和每一個(gè)人都有政治性質(zhì);在這里，國家的物質(zhì)內(nèi)容是由國家的形式規(guī)定的。在這里，一切私人領(lǐng)域都有政治性質(zhì)，或者都是政治領(lǐng)域;換句話說，政治也是私人領(lǐng)域的特性……人民的生活和國家的生活是同一的”[2]。也就是說在封建時(shí)代只存在一個(gè)政治社會，個(gè)體完全依附于國家的政治形式。而市民社會從政治社會中分離出來是市場經(jīng)濟(jì)興起后，資本力量逐漸取得了與政治力量抗衡的實(shí)力，個(gè)體借助資本力量擺脫了政治權(quán)力的控制獲得了相對的自由。明代社會商品經(jīng)濟(jì)已發(fā)展到了一定階段，龐大的市民階層開始形成一種獨(dú)立于統(tǒng)治階級意識形態(tài)的新的秩序，在《三言二拍》改編的影視劇作中，真實(shí)反映了明代這種市民社會的形成過程和其思想意識的改變。

凡此種種，表明《三言二拍》改編劇作順應(yīng)改革開放的歷史潮流傳遞出一種新鮮的價(jià)值觀念。這種價(jià)值觀念一定程度上從儒家的家國政治理想格局中解放出來，賦予了財(cái)富追求的正當(dāng)性。與此同時(shí)，在精神層面，商人們于其追逐經(jīng)商致富夢的過程中展現(xiàn)出的冒險(xiǎn)和投機(jī)精神也對儒家素來提倡的溫柔敦厚、不偏不倚、過猶不及的中庸思想形成了一種挑戰(zhàn)，鼓舞著大眾開放思想、實(shí)事求是，在新的時(shí)代為社會創(chuàng)造出多樣的價(jià)值。

二、人性美與人情美：媒介改編的審美生成

隨著《三言二拍》的影視媒介化改編，小說中呈現(xiàn)出的明代世俗風(fēng)情也得以展現(xiàn)，尤其是人性美與人情美，影視創(chuàng)作者將這一審美目標(biāo)對準(zhǔn)了一系列女性形象，由此也折射出明代社會中女性的生活與精神圖景。如《杜十娘怒沉百寶箱》中敢愛敢恨的杜十娘、《白蛇傳》中實(shí)則比男子更堅(jiān)定更有主見的白娘子、《賣油郎獨(dú)占花魁》中才貌雙全追求真愛的莘瑤琴等。透過這些女性形象，可以看到明代市民社會中女性開始“走出閨房，走入社會”，其地位、角色、觀念開始突破傳統(tǒng)觀念的限制。她們突破了封建禮教的束縛，處處彰顯著人性美和人情美。gzslib202204032354

明清時(shí)代，中國封建專制制度發(fā)展到頂峰。政治社會無限自我強(qiáng)化的同時(shí)也正無可挽回地向著它的末路進(jìn)發(fā)，同時(shí)，一個(gè)充滿朝氣的市民社會正以不可阻擋的步伐邁向歷史的前臺。魯迅曾對封建統(tǒng)治下女性地位有一個(gè)形象說明：“皇帝壓迫大臣，大臣壓迫屬下官員，下層官員壓迫百姓，生活在最下層的男人還在家庭中壓迫婦女和兒童。”[3]在明代政治社會中女性屬于被壓迫的最底層。但在《三言二拍》改編劇作所呈現(xiàn)的市民社會中，我們看到了一幅完全不同的景象。在這里我們看到了對女性能力的肯定?！兑患鼍墶分校効∏潆m是女兒身但其父思想開明，自小將其當(dāng)男兒養(yǎng)。她聰明好學(xué)、文采斐然，才情遠(yuǎn)超同窗之上，“先生評詩”一幕中其一首僅十字的連環(huán)兼回文詩受到先生激賞。雖為女兒身，但其武藝精湛，射箭百步穿楊，百發(fā)百中。她功夫超群，時(shí)常為好友出頭，輕而易舉擊敗了魯莽霸道的張總兵之子?？梢姛o論是智力還是體魄，女性都不輸于男性。

如果說《一箭姻緣》帶有理想性、傳奇性地展示了女性的能文能武，還具有一定的想象色彩，那么在與《三言二拍》相關(guān)的更多的劇目中，則是將女性置于一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會生活的情境中全方位展示女性過人的見識、膽識、謀略、才干、胸懷與毅力。相較于“女子無才”，男尊女卑，貶低女性能力的傳統(tǒng)觀念，明代市民社會中的女性觀念具有明顯的進(jìn)步意義?！独钚闱淞x結(jié)黃貞女》中，黃善聰14歲便喪父，無依無靠的她并沒有被打倒，反而盛殮父親后勵(lì)精圖治，接過父親的生意辛苦經(jīng)營，最終還壯大了自家產(chǎn)業(yè)?！囤w春兒重旺趙家莊》中，趙春兒嫁給了沾染紈绔子弟習(xí)氣且思想不成熟的趙可誠。在看清楚了丈夫的習(xí)性之后，她雖心有忿恨，但并不得過且過，而是一面激勵(lì)警策丈夫，一面辛勤勞作，默默地積攢家財(cái)，以備將來丈夫成就大事。在經(jīng)歷了長久的隱忍后，習(xí)性逐漸改善的丈夫終于獲得了一個(gè)進(jìn)仕的機(jī)會，但苦于無銀兩打點(diǎn)，在此關(guān)鍵時(shí)刻，趙春兒取出自己多年來埋藏地底下的銀子，為丈夫謀得官職打通了道路?！栋珨嗥姘浮分械难绢^迎兒嫁給賣糕點(diǎn)的小攤販王九，王九身上也沾染了一些好酒賭錢的壞習(xí)氣。迎兒通曉大義性格剛強(qiáng)，對丈夫的壞毛病正色直言，且能在外人面前維護(hù)其尊嚴(yán)，最終使王九本性中善良淳樸的一面占據(jù)了上風(fēng)。在遇見其養(yǎng)父大孫衙司的冤魂后，在證據(jù)不足的情況下，迎兒意志堅(jiān)定地要去衙門報(bào)官以求真相。丈夫王九見包公時(shí)因畏懼大人威嚴(yán)口齒不清不得要領(lǐng)，被認(rèn)為戲擾公門責(zé)打二十大板。迎兒挺身而出，勇闖府衙直陳包公判罰有誤，并將事情原委一一道來，使包拯下定決心重查此案，其膽識、才智令人贊嘆。這些女性不僅顯示出獨(dú)當(dāng)一面的聰明才干，而且與男性角色表現(xiàn)出的怯弱、懶散、糊涂相比，在人格上更完善健全。從這些影視劇作中可以看出，女子不再是弱不禁風(fēng)、對男性言聽計(jì)從的閨中之物，而是在內(nèi)能管教丈夫、整理家業(yè)，在外能經(jīng)商致富、告狀申冤的全新角色。

社會存在決定社會意識，正是由于女性在市民社會中的廣泛參與已司空見慣，束縛在女性身上的嚴(yán)格的貞操觀也開始松動，男女在婚姻愛情關(guān)系中的自由平等意識開始覺醒。在《蔣興哥重會珍珠衫》中，蔣興哥新婚燕爾便告別嬌妻遠(yuǎn)游行商，不料中途病倒遲遲不得返歸。獨(dú)守空房的妻子王三巧思夫心切，寂寞難耐，被糧商陳大郎趁虛而入，最終委身于他。豈料陳大郎回南京時(shí)正巧遇上了旅居于此的蔣興哥，兩人一見如故，在不知情的情況下，陳大郎透露了自己與王三巧的感情。按照常規(guī)的故事走向，蔣興哥應(yīng)該會怒殺情敵，將王三巧羞辱一番后遣送回家，讓其身敗名裂。但在該劇中蔣興哥雖內(nèi)心憤恨，但還是將主要過錯(cuò)歸于自己，悔恨自己在外耽擱太久，給了他人可乘之機(jī)。他默默將妻子遣送娘家，并不明言妻子的丑聞。而王三巧也沒有因?yàn)楸恍莸纳矸菰馊送贄?，再嫁給了一位路過的知縣。蔣興哥的行為和王三巧的遭遇，表明在當(dāng)時(shí)的市民社會，男女在婚姻愛情關(guān)系中的平等意識已經(jīng)開始生根，女性的尊嚴(yán)和欲望得到了難能可貴的正視。正如馬克思所言：“作為市民社會成員的人是本來的人，這是和公民不同的‘人，因?yàn)樗怯懈杏X的、有個(gè)性的、直接存在的人，而政治人只是抽象的、人為的人，寓言的人，法人?！盵4]也就是說，處于市民社會的人是感性的具體的人，他們觀念的來源不是自上而下的灌輸，而是在現(xiàn)實(shí)的生活活動中由感性上升而來，因而更能發(fā)現(xiàn)人的本真美。

三、墨家文化：傳統(tǒng)文化的隱微挖掘

古裝劇是傳承和傳播傳統(tǒng)文化的重要載體。受制于現(xiàn)代人的審美習(xí)慣和消遣娛樂方式，《三言二拍》作為一部古代經(jīng)典白話小說受眾相對較少，改編成影視劇作后使其文化價(jià)值得到了成倍數(shù)的放大。并且，它在正統(tǒng)的儒家文化之外一定程度上彰顯了代表古代小手工生產(chǎn)者意識形態(tài)的墨家文化，拓寬了影視劇作在傳承傳統(tǒng)文化這一主題上的視界。

在古代宗法制社會，人與人之間最主要的關(guān)系是血緣關(guān)系，李澤厚說：“‘孝、‘悌通過血緣從縱橫兩個(gè)方面把氏族關(guān)系和等級制度構(gòu)造起來。”[5]但血緣關(guān)系有遠(yuǎn)近，因此人與人之間就存在親疏。重視血緣親情可以使社會更友愛團(tuán)結(jié)，同時(shí)這種友愛又不可能是一視同仁的平均分配，而是具有一種差序格局，即“愛有差等”。并且，血緣關(guān)系中有長幼尊卑之分，因而社會交往中處處存在著等級秩序。而在《三言二拍》改編劇作中，市民社會的興起使得人與人之間的交往活動更加復(fù)雜和頻繁，商人、手工業(yè)者群體的擴(kuò)大和交往活動的空前活躍改變了以往以血緣為基礎(chǔ)的交往模式。

首先是商品交換關(guān)系取代了人情關(guān)系，使人與人之間更加平等。商品交換的邏輯是各取所需，平等協(xié)商，這一交換邏輯進(jìn)一步擴(kuò)大化，演化成了市民社會中人與人的一種普遍關(guān)系。在《三言二拍》改編影視劇中，商賈與商賈之間的交往更加坦誠平等，沒有了政治社會中人與人交往的繁文縟節(jié)、謹(jǐn)小慎微?！妒Y興哥重會珍珠衫》中，蔣興哥在外行商投靠的不是親族同宗，而是各地行商伙伴，大家出入酒肆兄弟相稱。其次是拋棄了“愛有差等”的觀念，陌生個(gè)體之間的相處就沒有了所謂的“異姓猜忌”，更容易生發(fā)出一種行走江湖的兄弟義氣。蔣興哥在南京臥病在床，有過一面之交的陳大郎只因覺得兩人意氣相投便無微不至地照顧他直至病愈。蔣興哥在病愈即將返歸家鄉(xiāng)前，得知了陳大郎與妻子的感情，并沒有選擇復(fù)仇，其原因大概也是念及二人的情誼，這種情誼戰(zhàn)勝了古代社會最為不能忍的奪妻之恨，暗示了當(dāng)時(shí)的道德倫理觀開始突破封建正統(tǒng)觀念。最后是在外行商的不易與階級利益得不到統(tǒng)治階級的保護(hù)，促使商人、手工業(yè)者之間形成了一種互助精神。蔣興哥出門經(jīng)商是結(jié)伴而行，商賈與商賈之間相互照應(yīng)。gzslib202204032354

一般認(rèn)為，這種平等互助的社會交往模式是資本主義萌芽后契約精神的體現(xiàn)，是一種全新的事物。但實(shí)際上它在先秦墨子的學(xué)說中就已經(jīng)顯露端倪。墨子講“兼相愛，交相利”，“即欲人之愛利其親也。然即吾惡先從事，即得此。若我先從事乎愛利人之親，然后人報(bào)我愛利吾親乎……投我以桃，報(bào)之以李，即此言愛人者必見愛也，而惡人者必見惡也”[6]，明代市民社會中商賈、手工藝者的平等互助精神可見于此。

結(jié)語

近些年來，電影電視產(chǎn)業(yè)中的古裝劇熱潮一浪高過一浪，從2011年《甄嬛傳》的爆火，到后來的《花千骨》《羋月傳》《瑯琊榜》《三生三世十里桃花》《青云志》等劇屢屢掀起收視熱潮，彰顯著觀眾對這一類型劇的喜愛。但古裝劇流行的背后，又暴露出一些值得深思的問題。一些古裝劇盲目追尋熱門IP，遵循“小鮮肉+網(wǎng)絡(luò)小說+大制作”的模式，以網(wǎng)絡(luò)小說或游戲?yàn)樗{(lán)本進(jìn)行簡單改編，劇本原創(chuàng)性低，缺乏打磨;另一些則帶著玩味的心理熱衷于表現(xiàn)權(quán)謀宮斗，架空歷史，過度迎合一些流行文化（網(wǎng)絡(luò)文化），缺乏內(nèi)涵。在深層次上，這兩類古裝劇都表現(xiàn)出歷史虛無主義盛行和人文關(guān)懷缺失的流弊。也正因如此，《三言二拍》改編影視劇作以其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向、精雕細(xì)琢的劇本打磨和“借古諷今”的現(xiàn)實(shí)意義為我們提供了一個(gè)可資借鑒的對象，對于當(dāng)前古裝劇這一類型片的未來發(fā)展不無啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

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[3]魯迅.墳//燈下漫筆[M].海口：海南出版社，1994：45.

[4]馬克思.論猶太人問題//馬克思恩格斯全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，2006：440.

[5]李澤厚.中國古代思想史論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：12.

[6]墨子.墨子·兼愛下[M].方勇，譯注.北京：中華書局，2015：30.

【作者簡介】 ?喬 宇，男，河南鄭州人，南寧師范大學(xué)經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院哲學(xué)博士后，博士，主要從事文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營、影視文化傳播研究。