從現(xiàn)實主義到形而上學(xué)的歷史遷徙：貝拉·塔爾創(chuàng)作評述

劉鑫

匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾是在當(dāng)今世界影壇占有重要地位的藝術(shù)電影大師，他的作品始終保持著對現(xiàn)實本質(zhì)的深度關(guān)切，圍繞著生命、苦難、真相等宏大的哲學(xué)母題展開。在創(chuàng)作前期，貝拉·塔爾以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的視角切入真實的匈牙利社會，以紀(jì)錄片式的視角關(guān)注社會底層民眾與形形色色的邊緣人群;在20世紀(jì)80年代以后，貝拉·塔爾開始以更加個人化與風(fēng)格化的獨特電影語言，利用電影影像進(jìn)行更加深刻的現(xiàn)實沉思。

一、現(xiàn)實主義風(fēng)格階段的創(chuàng)作實踐

貝拉·塔爾生于匈牙利首都布達(dá)佩斯，由于他的父母均從事有關(guān)電影與電視劇的制作工作，貝拉·塔爾從小就接觸到了電影制作的臺前幕后。在貝拉·塔爾16歲的時候，他以父親贈送的一臺蘇聯(lián)制造的8毫米手搖攝影機(jī)開始了以關(guān)照現(xiàn)實為主題的個人創(chuàng)作。從這部記錄吉普賽人生活的短片開始，貝拉·塔爾開始以利用攝影機(jī)展現(xiàn)真實的現(xiàn)實世界為藝術(shù)追求，拍攝了大量紀(jì)錄片與記錄性質(zhì)較強的現(xiàn)實主義紀(jì)錄片。他的首部記錄短片《招聘人員》（1971）集中展現(xiàn)了城市中的吉普賽工人的生活，貝拉·塔爾以一個寫信給政府高層領(lǐng)導(dǎo)申請離開匈牙利的吉普賽工人為典型，跟蹤拍攝他試圖逃離匈牙利時的生活狀態(tài)。8毫米攝影機(jī)作為窄膠片系統(tǒng)中畫幅最窄的一種，很好地展現(xiàn)出了男主角生活困窘、前途渺茫的狀態(tài)。男主人公生活在大城市角落里，卻拼命地要從艱難貧窮的生活中脫離，于是千方百計地向政府提出申請。貝拉·塔爾在展現(xiàn)男主角個人意愿與個人選擇的同時，兼顧了吉普賽民族地域性、文化性的特異追求，他們出于對更好生活的向往不斷流浪，試圖從周遭的艱難、饑餓和貧窮生活中脫離，追求自由理想的生活自我認(rèn)同的部分，卻最終難以得到他人的肯定與認(rèn)同，甚至完全失去生活來源。在貝拉·塔爾的鏡頭下，人存在的正當(dāng)性、自身與地方之間的聯(lián)系被抽象為單薄而偶然的關(guān)系;一個吉普賽工人的生活遙遙呼應(yīng)著社會體制改革階段下艱難轉(zhuǎn)型的匈牙利，普遍艱難的生活中隨處可見人民的苦難以及苦難中誕生的堅韌與無所歸依的迷茫情緒。由于《招聘人員》過于深刻地切入現(xiàn)實，貝拉·塔爾的大學(xué)申請書遭到了大學(xué)的反駁，他只好邊在船廠打工邊繼續(xù)以攝影機(jī)關(guān)注貧窮落后小鎮(zhèn)人們的生活。在進(jìn)入貝拉·巴拉茲制片廠后，他獲得了更多獨立制作專業(yè)電影的機(jī)會。

1978年，22歲的貝拉·塔爾偶然結(jié)識了一對帶著年輕小孩的年輕夫婦，他們難以負(fù)擔(dān)購買獨立住房的費用，只好搬入了一間空房子。此時他們受到了房產(chǎn)管理部門的警告，被要求離開空房子。貝拉·塔爾帶著攝像機(jī)去拍攝警察驅(qū)趕一家三口離開的場面，被當(dāng)場逮捕，這部記錄性質(zhì)的作品也未能完成。貝拉·塔爾以這個故事為原型拍攝了導(dǎo)演生涯中的第一部故事長片《家庭公寓》（1979），并以這部作品開啟了“寫實三部曲”的創(chuàng)作[1]?！都彝スⅰ吩跀⑹轮谢祀s了許多紀(jì)錄片鏡頭及記錄式段落，嘈雜的環(huán)境音為影片帶來了充足的臨場感，固定不變的鏡頭位置令場景空間為人物表演帶來了強烈的禁錮感，無處不在的邊框在鏡頭中制造出辛酸生活中無處容身的壓抑現(xiàn)實;長鏡頭與特寫鏡頭的配合為人物對著鏡頭進(jìn)行傾訴提供了充足的敘事空間，在餐桌上無止境的爭執(zhí)中，主人公們長時間喋喋不休地對生活乏味與感情缺失的抱怨代替了歇斯底里的爆發(fā)，令觀眾隨著這個家庭一步步走向崩潰，同時感慨貝拉·塔爾對生活的細(xì)致觀察與現(xiàn)實的殘酷;全片結(jié)尾處，男主人公以樸實真摯的獨白道盡了布達(dá)佩斯整個城市的黑暗，以及當(dāng)時人民對于體制改革的不滿情緒;女主人公情不自禁地對著攝影機(jī)的哭泣，也在某種程度上穿透了長時間的鏡頭凝視，以充沛的情感打破了沉靜壓抑的氛圍，令人感慨這個工人家庭中的生活之難。

《家庭公寓》之后，貝拉·塔爾又拍攝了現(xiàn)實主義時期的另外兩部重要作品《異鄉(xiāng)人》和《積木人生》?！懂愢l(xiāng)人》以半紀(jì)錄片的形式跟拍了一位反學(xué)院體制的小提琴樂手，他作為新一代的東歐青年，懷抱無法實現(xiàn)的宏大理想，只能在巨大的牢籠內(nèi)日復(fù)一日庸庸碌碌地活著，沒有任何生活目標(biāo)地彷徨在街頭和酒吧，無所事事。手持?jǐn)z影、大量冗余對話與對主人公的采訪真實地顯現(xiàn)出男主角身上的苦悶、脆弱、彷徨與空虛，映照出一個沒有實現(xiàn)理想的機(jī)會，只能消磨個人志氣的現(xiàn)實世界。而《積木人生》則拍攝了一對中產(chǎn)階級夫妻看似美滿的生活，卻充滿歇斯底里的爭吵，兩人都在這樣毫無出路的生活中逐漸病態(tài)，關(guān)系也逐漸惡化。貝拉·塔爾以旁觀者視角的長鏡頭冷漠地審視著兩人關(guān)系的逐漸惡化，紀(jì)錄片式的手法將寫實性與爭吵的戲劇性調(diào)和起來，體現(xiàn)出強烈的個人風(fēng)格。夫婦兩人的面部在攝影機(jī)的推進(jìn)中被刻意放大，固定長鏡頭使我們看不到人物周圍的環(huán)境，起到了放大人物個性、讓觀眾仔細(xì)感受角色內(nèi)心掙扎的作用。圍繞著婚姻的存續(xù)，夫婦兩人各自流露出許多不為人知的細(xì)微情感，這些關(guān)乎生活本質(zhì)的內(nèi)容被巨細(xì)無遺地反映在特寫鏡頭中。“現(xiàn)實主義三部曲”以紀(jì)錄片式的客觀鏡頭與采訪直接反映社會現(xiàn)實，并借助影片主人公的視角突出對理想社會的構(gòu)想與殘酷現(xiàn)實之間的差距。這樣社會主義現(xiàn)實主義的敘事觀點具有明顯的理想性和傾向性，它“要求把關(guān)于未來的完滿構(gòu)想加于嚴(yán)峻的客觀現(xiàn)實之上，以至于把政治的、道德的說教加于生活的真實之上，因而它本身就存在著偏離現(xiàn)實主義的傾向”，并“強調(diào)文藝的政治化和政治的美學(xué)化”[2]。這一階段的貝拉·塔爾以大量的特寫鏡頭、長鏡頭、搖晃的手提攝影，分別展現(xiàn)了社會問題引發(fā)家庭、個人與婚姻逐漸變形的過程，并最終借助對不幸生活的表現(xiàn)實現(xiàn)對社會問題的批判。這4部早期作品具有明顯的現(xiàn)實主義風(fēng)格的限制，過于注重先驗理性和社會理想，因此與貝拉·塔爾后期的作品相比稍顯更概念化、公式化。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢詮倪@些作品中窺探部分貝拉·塔爾的個人風(fēng)格。

二、作者電影風(fēng)格的形成與成熟

從20世紀(jì)80年代開始，貝拉·塔爾將拍攝重心從對社會制度的現(xiàn)實主義抨擊轉(zhuǎn)移向生命、苦難、真相等宏大的哲學(xué)主題，其作品中根據(jù)先驗主題評判現(xiàn)實生活的方法逐漸弱化，顯露出利用場面和情節(jié)將個人思想自然而然地流露出來的風(fēng)格。這一時期，匈牙利的政治局面在經(jīng)濟(jì)改革的全面影響下發(fā)生巨變，國內(nèi)矛盾難以調(diào)和。貝拉·塔爾將對匈牙利現(xiàn)實社會表層的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)而為對于壓抑現(xiàn)實中人與人之間的情感關(guān)系和人際關(guān)系的探討，進(jìn)而深入到對人類存在方式與生命的探討。貝拉·塔爾首先拍攝了與之前現(xiàn)實風(fēng)格迥異的《秋天年鑒》（1984），這部電影的場景局限在一棟陳舊的房子中，年老色衰的女屋主、垂涎母親遺產(chǎn)的兒子、家庭教師、照顧屋主的護(hù)士與她的情人，五個人在完全表現(xiàn)主義的色光中輪番登場。這部影片一改貝拉·塔爾之前的風(fēng)格，高飽和度、沖突強烈的色光沖突在麻木的人物面部形成戲劇性的沖突，凸顯出暴風(fēng)驟雨前短暫而脆弱的平靜?！坝捌故舅故镜氖挛铮瑹o論是自然的還是經(jīng)過布置安排，被攝場景自身已有表現(xiàn)性，因為它終歸是世界的一隅，而世界總有一定意義?！盵3]藍(lán)色與紅色、綠色與紅色、冷暖對比配合形式主義的布景充滿設(shè)計感，這樣的配色在一個場景、一個物理空間乃至一個鏡頭中同時出現(xiàn)，揭示出人類難以用語言表達(dá)的內(nèi)心情感困境。這樣封閉空間中的極端用色同時也是貝拉·塔爾最后一次在電影中使用彩色。從《天譴》（1988）開始，貝拉·塔爾開始將自身的政治性與電影的意識形態(tài)更好地聯(lián)系起來，在黑白畫面中表現(xiàn)出更廣泛的人類生存狀態(tài)。這一時期匈牙利政府對電影拍攝的限制隨著東歐劇變放寬，電影創(chuàng)作更為自由?！对{咒》將對人生存狀態(tài)的表現(xiàn)上升到了哲學(xué)與美學(xué)的高度。影片表現(xiàn)了中年男性克萊爾在破敗的礦業(yè)小鎮(zhèn)上彷徨的故事。終日彷徨的克萊爾把對有夫之婦的愛暫時封鎖于心，卻在女歌手的丈夫塞巴斯蒂安回到小鎮(zhèn)后再度失落。在片尾的長鏡頭中，克萊爾走在礦區(qū)的廢墟中，突然崩潰低趴在地上與野狗相互狂吠撕咬，這一開放場景帶來的震撼并不亞于《天譴》中的封閉空間。他自認(rèn)為自己與他人不同，但卻無法從現(xiàn)實中得到肯定，也無法確定真理是否存在，只能在滂沱的大雨中對著野狗狂吠，而后繼續(xù)走向泥濘又荒蕪的廢舊礦場，直至消失。整部電影始終存在于虛無主義與不確定中，貝拉·塔爾用一垛突兀的、插著扭曲鋼筋的土丘作為全片的終點，試圖對命運的意義進(jìn)行深層的探討。克萊爾趴在雨中與野狗相對，野獸一般狂吠的情景明顯是導(dǎo)演安排的，目的是表現(xiàn)克萊爾這一人物無處發(fā)泄的壓抑和絕望，使他幾乎會像狗一樣狂叫、怒吼。人的獸化是一種情緒上的修辭傾向，比喻的本體和喻體在同一時空中時，影像帶來的修辭效果尤其直接。gzslib202204032321

在長達(dá)7個小時的《撒旦探戈》（1994）中，貝拉·塔爾采用黑白攝影以及緩慢推進(jìn)的長鏡頭，令電影呈現(xiàn)出一種詩歌般的質(zhì)感。開場時電影鏡頭固定對準(zhǔn)一個匈牙利的破舊集體農(nóng)莊，一群奶牛出現(xiàn)在畫面中，安靜地吃草散步;隨后鏡頭開始隔著一排破舊的民房追蹤拍攝奔跑的牛群，這個長鏡頭長達(dá)十分鐘，畫面從始至終呈現(xiàn)著這群牛的行動;下一個長鏡頭中，畫面中出現(xiàn)了兩個在民房中偷情的村民，與前一個鏡頭中的奶牛形成別有意味的對照，他們以同樣的情緒與動作在影像的結(jié)構(gòu)中形成一種別具意味的修辭。在這里，影片實際的敘事時間與攝影機(jī)的緩慢移動之間形成了一種張力，在大部分電影用剪輯來壓縮實際時間的同時，貝拉·塔爾以時間的自然流逝而非故事矛盾作為電影推進(jìn)的主導(dǎo)動機(jī)，影像本身的韻律與節(jié)奏在時間的綿延中形成、重復(fù)、拆解、再次形成，畫面本身的內(nèi)容極度簡潔，傳達(dá)出的信息卻是極少又極豐富的。這樣的畫面看似隨意卻又無比真實，并因其真實具有如自然現(xiàn)象一般的無可替代性。這樣極端的長鏡頭形式既是忠實于自然的反映，同時也展現(xiàn)了電影藝術(shù)本身的特性。影像形式的敘事和故事內(nèi)容在長鏡頭中巧妙結(jié)合，形成了作者風(fēng)格明顯的哲學(xué)意味的影像。

三、形而上學(xué)的哲學(xué)思考

在個人風(fēng)格日趨成熟之后，貝拉·塔爾影片中的具體意象越來越少，形而上學(xué)意味更加明顯。“形而上學(xué)欲望趨向全然的外物，趨向絕對的他者”[4]。貝拉·塔爾電影中出現(xiàn)了許多絕對的、外在于人的認(rèn)識的、不可在認(rèn)同中獲得同一性的他者，并由此展現(xiàn)出主體利用他者滿足自我內(nèi)在性的不可能。例如《鯨魚馬戲團(tuán)》（2000）中，荒蕪而貧窮的無名小鎮(zhèn)上突然來了一個號稱鯨魚馬戲團(tuán)的團(tuán)體。盡管民眾對此并不感興趣，但卑微卻安分守己的小郵遞員詹諾斯卻被這輛裝載著“世界上最大鯨魚”的卡車吸引了，他懷著悲憫、希望和信仰買票去卡車上看了鯨魚的尸體，緩慢推進(jìn)的跟拍長鏡頭跟隨詹諾斯在鯨魚身邊環(huán)繞一周，沒有在同一時間展現(xiàn)出鯨魚的全貌，卻在黑暗與詹諾斯的交替中表現(xiàn)出男主人公極度的孤獨，以及悲涼的歷史感和命運的沉重感?！饿L魚馬戲團(tuán)》改編自拉斯洛·卡撒茲納霍凱的小說《反抗的憂郁》，影片以強有力的視聽語言更深刻地觸及了人與人、人與自然之間的關(guān)系。時間越來越長的長鏡頭圍繞著人物的動作行動，由人物的內(nèi)在心理驅(qū)使著行動推動，緩慢地圍繞著主人公的動作展開?！伴L鏡頭需要借助鏡頭運動，以此來改變長鏡頭中的視角，如同剪輯改變鏡頭觀點一樣?！盵5]在濃重的陰影下，詹諾斯卑微的身影緩緩在黑暗中沿著鯨魚的身體前行，一個長鏡頭內(nèi)場景、演員在場面調(diào)度中經(jīng)常發(fā)生空間位置變化，這樣的行進(jìn)中必然包含著剪輯的因素。貝拉·塔爾利用光線運用和鏡頭調(diào)度將這一簡單的動作呈現(xiàn)出朝圣般的質(zhì)感，嫻熟的場面調(diào)度代替了剪輯，賦予長鏡頭以緩慢的流動感，在黑暗中晃動的身影仿佛橫渡歷史河流的一個光點。心思單純、想法簡單的詹諾斯是懷著契機(jī)與求索之心，希望通過鯨魚馬戲團(tuán)滿足自我內(nèi)在性的典型，但他者之他性卻決定其本身不可被把握，也無法拿來滿足主體的內(nèi)在性;由于他者的他性是絕對的，因此貝拉·塔爾在電影中試圖以形而上學(xué)將存在形式化的努力也是無效的。搭載鯨魚的卡車始終只是停在小鎮(zhèn)的廣場上，傳說中的王子也未曾露面，小鎮(zhèn)的氛圍卻由于這個鯨魚馬戲團(tuán)愈發(fā)壓抑，原本叢生的社會問題在鯨魚馬戲團(tuán)的存在下默默醞釀激化，最后演變成一場弱者針對更弱者的暴亂。人的本性決定了對滿足自我欲望這一索求的不可終止，但冷靜的黑白畫面與冷峻的長鏡頭下，貝拉·塔爾既冷漠又飽含同情地注視著人的欲望永遠(yuǎn)不能得到滿足，欲望沒有消減反而繼續(xù)增強的過程。在影片前半部分，詹諾斯在大面積的黑暗中行走時始終沒有完全被包圍;而在影片最后，鏡頭在向后推移過程中緩慢壓低，一再拉遠(yuǎn)直至詹諾斯晃動的身影成為黑夜中的一個點，似乎昭示著欲望朝向不可把握的絕對他者，因此永遠(yuǎn)得不到滿足，微弱的信仰之光最終在他者的不可把握中湮滅在深邃的黑洞內(nèi)。

在最后一部作品《都靈之馬》（2011）中，貝拉·塔爾以純凈簡潔的電影語言淋漓盡致地展現(xiàn)了他對影像的形而上學(xué)追求，并宣稱他想說的話想表達(dá)的觀念全部都貫徹在了這部電影中。這部電影帶著尼采式的沉思過程，從尼采與“都靈之馬”相遇后陷于瘋癲的歷史謎團(tuán)出發(fā)，試圖反向揭示自我認(rèn)識與他者之間的關(guān)系。講述“都靈之馬”的故事，便是試圖以“都靈之馬”這一“他者”轉(zhuǎn)而向內(nèi)求索哲學(xué)乃至人類命運——這從一開始就注定失敗的努力?！抖检`之馬》中的人物身份、故事發(fā)生的時間與地點背景都做了模糊化處理，鏡頭從一對父女在狂風(fēng)中拉著一匹老馬前進(jìn)開始，拍攝了一所農(nóng)村屋子里父女兩人在7天內(nèi)的日常生活。雖然大部分場景都由搬貨物、套馬、打水、吃土豆等碎片化的動作構(gòu)成，父女兩人從野蠻卻富有活力到奄奄一息的轉(zhuǎn)變，使影片充斥著沉重的末世氛圍。貝拉·塔爾試圖以電影的手段介入人類命運，卻游離于人類命運之外，如同影片中父女兩人不明不白的轉(zhuǎn)變與充滿矛盾的行動一般，影片顯出了形而上學(xué)的絕對理念對于主體而言完全不可見、不可被認(rèn)識的本質(zhì)。貝拉·塔爾試圖以電影手段介入主體自我，認(rèn)識他者，但電影與真正的現(xiàn)實之間始終有一定的距離存在。

結(jié)語

貝拉·塔爾以簡單純凈的畫面與大膽敏銳的創(chuàng)作理念展現(xiàn)了他對于現(xiàn)實與歷史問題的深刻思考，他的一系列影片也是一系列富有哲學(xué)意味的影像沉思過程。這些風(fēng)格獨特、個人創(chuàng)作印記明顯、頗具實驗性質(zhì)的電影鏡頭語言在哲學(xué)意義上凸顯了傳統(tǒng)欲望與外在形式的分離與決裂，顯示出深刻的反思性。

參考文獻(xiàn)：

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[5][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格（插圖第8版）[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版社公司，2008：10.

【作者簡介】 ?劉 鑫，女，山東泰安人，菲律賓永恒大學(xué)博士生，聊城大學(xué)東昌學(xué)院外國語系講師，主要

從事英語教育，英語語言文學(xué)研究。

【基金項目】 ? 本文系聊城市哲學(xué)社會研究一般課題“跨文化視野下聊城優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承研究”（編號：