建國初期的農(nóng)民畫及其實質(zhì)問題探究
——以戶縣為例

曾憲洲 馮笑笑

1949年新中國成立以后，起始于1958年的“大躍進”運動在生產(chǎn)發(fā)展上追求高速度，以實現(xiàn)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高指標為目標。從該運動本身來看，在此期間打著“農(nóng)產(chǎn)品的產(chǎn)量需要成倍數(shù)增長，農(nóng)民活動的重心應(yīng)該是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”的口號。但正是這個時候，出現(xiàn)了一批配合“大躍進”的“壁畫化”、“濕畫墻”的活動，也就是所謂的壁畫與宣傳畫的熱潮，學(xué)界通常認為1958年即“大躍進”為農(nóng)民畫的誕生期[1](P1-8)。

一、農(nóng)民畫的主體

一般認為農(nóng)民畫是指“在新中國政體下，在政治意識形態(tài)外驅(qū)力的催發(fā)下，農(nóng)民以配合國家政治、經(jīng)濟、文化建設(shè)為主題，產(chǎn)生的一種非專業(yè)類型的繪畫樣式”[2](P1)。正因為農(nóng)民畫的作者身份是農(nóng)民，農(nóng)民從事農(nóng)業(yè)生活之余進行繪畫活動；甚至是在某些社會背景下大規(guī)模地進行繪畫活動，且在農(nóng)民生活中所占比重較大，所以，以農(nóng)民的身份進行藝術(shù)活動是農(nóng)民畫的重要組成部分。在討論農(nóng)民畫的主體時，應(yīng)當首先明確農(nóng)民的身份。

“農(nóng)民”一詞較早可見《谷梁傳·成公元年》：“古者有四民：有士民、有商民、有農(nóng)民、有工民?！盵3](P5248)此處的“農(nóng)民”被釋為“播殖耕稼者”。“農(nóng)民”在《辭?！分械幕靖拍顬椤爸苯訌氖罗r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動者（不包括農(nóng)奴和農(nóng)業(yè)工人）”[4](P1677)?！稗r(nóng)民”在《中國大百科全書》中的定義比較復(fù)雜，其基本概念是指“從事農(nóng)、林、牧、漁活動并在農(nóng)村居住和生活的人”[5](P41)。綜上來看，中國本土的“農(nóng)民”概念基本可以認為是從古代中國至今以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動為主的社會群體。由此看來，便是如上所指看似“不務(wù)正業(yè)”的農(nóng)民成為了早期農(nóng)民畫的主力軍。

農(nóng)民畫的作者身份是農(nóng)民，卻不能簡單地認為農(nóng)民進行繪畫行為所完成的作品就是農(nóng)民畫，而應(yīng)該在把握農(nóng)民之身份的同時，更多的關(guān)注農(nóng)民畫中農(nóng)民原先對事物的認識、農(nóng)民本身所具備的審美認識以及對藝術(shù)的接納的這樣一個基礎(chǔ)。所以筆者認為，正是集蘊涵著農(nóng)民意志、農(nóng)民行為、農(nóng)民生活為一體的非限定性“農(nóng)民”概念的農(nóng)民群體，支撐了農(nóng)民畫的框架，并構(gòu)成了農(nóng)民畫的主體。

二、建國初期戶縣農(nóng)民畫案例

中國是農(nóng)業(yè)大國，戶縣地處關(guān)中，土地肥沃，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動占據(jù)主流。在1958年以來發(fā)生的宣傳畫熱潮中，陜西省戶縣（現(xiàn)陜西省西安市鄠邑區(qū)）響應(yīng)積極。僅1958年8月底，據(jù)戶縣文化革命突擊運動指揮部統(tǒng)計，全縣23個鄉(xiāng)鎮(zhèn)有407個社實現(xiàn)了標語壁畫化，全縣共畫壁畫13萬幅[6](P170)。而后，戶縣農(nóng)民畫逐漸發(fā)展為產(chǎn)業(yè)，且具備可觀的經(jīng)濟規(guī)模[7](P23)，它的規(guī)模及其強烈的時代特征在中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史中占據(jù)一定的地位。

關(guān)于建國初期的戶縣農(nóng)民畫，還不難發(fā)現(xiàn)有著其地域性的特點，即當?shù)孛耖g文化積淀深厚，有著豐富的民間美術(shù)形式，如剪紙、彩畫、木版年畫等。這些中國傳統(tǒng)文化經(jīng)驗與農(nóng)民經(jīng)驗發(fā)生的碰撞，使得該語境中的戶縣農(nóng)名畫極具生命力。

試看戶縣農(nóng)民畫家代表之一的劉志德，其文《為革命畫好畫》[8](P72-73)中談到他作為貧農(nóng)的兒子，他們家在舊社會時期靠他的父親做紙窗花糊口，他的生活背景中有過對窗花剪紙的造型語言的認識。由于他家門口便是箱柜市場，在一部分生活經(jīng)歷中較為常見《連生貴子》一類的民間繪畫樣式，此提供給他對基礎(chǔ)造型語言的認識。劉志德談到他幼年喜歡畫畫，此后又在1964年參加籌辦的“三史”展覽中畫過一些貧下中農(nóng)的家史。在當時的社會背景之下，劉志德還畫過革命相關(guān)內(nèi)容的三百多對箱子，這也是他對《連生貴子》一類舊畫的認識基礎(chǔ)上的審美轉(zhuǎn)變。文中還提到他個人對本職工作和業(yè)余美術(shù)活動的認識，他認為二者并不沖突，都是革命的需要。再看劉志德的代表作《老書記》（圖1）就已經(jīng)呈現(xiàn)出較為成熟繪畫語言。《老書記》屬于典型的人物畫范疇，畫中刻畫了一個坐在石頭上叼著煙斗又專心于膝蓋上放著文件的老書記，老書記正要劃著火柴，這一形象生動地被定格在畫面中；老書記的右邊放著背包與鑿石工具，前方是一塊鐵鏈綁住的大石頭；畫面合乎工作閑時之余就地歇息的內(nèi)容。當時劉志德本人任秦渡公社秦三大隊黨支部書記，他的身份無疑是將《老書記》刻畫得如此形象的一大重要因素。

如戶縣農(nóng)民畫家代表之一的劉惠生，其文《實踐出真知》[8](78-79)提到他1961年小學(xué)畢業(yè)便有過繪畫花鳥草蟲的經(jīng)歷，他與劉志德一樣，曾在“三史”展覽中為革命題材畫畫。他還在“批林整風(fēng)”運動中畫了一幅《戶戶有存款》的草圖，社員們還積極提供建議?！稇魬粲写婵睢罚▓D2）這幅畫中人物充實整個畫面，人物動態(tài)、神情處理極佳，無不透露出農(nóng)民豐收的喜悅。

圖1 《老書記》

圖2 《戶戶有存款》

如戶縣農(nóng)民畫代表之一的李鳳蘭，在其文《為革命苦練基本功》[8](P74-75)中提到她原先會剪紙，說明她已經(jīng)具備一定的造型能力。李鳳蘭于1958年到水庫工地勞動，參加美術(shù)訓(xùn)練班，那時她家中有三個老人四個孩子，勞動和家務(wù)是擺在其眼前的主要事情，她同時還要克服種種障礙學(xué)習(xí)繪畫。李鳳蘭的《春鋤》（圖3）是她的代表作，那時她任光明公社西韓村大隊務(wù)棉組長，長期處于農(nóng)作的第一現(xiàn)場?！洞轰z》這件作品中的人物組合呈“C”型排列在畫面的中心位置，畫中人物的外輪廓刻畫明顯，虛實變化較弱，表現(xiàn)出剪紙式的剪影效果。畫中地面的莊稼一筆一筆細膩的勾勒，繪畫的勞動量并不亞于現(xiàn)實中的勞作。

如戶縣農(nóng)民畫代表之一的杜志廉《為宣傳毛澤東思想戰(zhàn)斗終身》[8](P76-77)一文提到他自幼在地主家打長工，并無繪畫經(jīng)歷。杜志廉學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)驗是參加了1961年縣文化館在他們村子里所辦的美術(shù)訓(xùn)練班。文中還提到1962年期間，他們村地主家門口貼的是民間較為傳統(tǒng)的《鐘馗驅(qū)鬼》、《麒麟送子》，杜志廉是為區(qū)別此類繪畫樣式而投入到革命繪畫的潮流。如他的《全家學(xué)十大工報》（圖4）便是為革命而創(chuàng)作，畫面人物及部分物品的位置處理基本遵循傳統(tǒng)西畫的透視原理；窗戶外天黑的景色，屋內(nèi)頂部是垂落的電燈，他們白天在外勞作，夜里農(nóng)閑之余一家六口在炕上圍繞手拿報紙的小女孩學(xué)習(xí)。

從幾者的文章標題來看，都是圍繞當時特殊時代背景而擬定的。這些文章中記錄著他們當時的繪畫經(jīng)歷是對革命的支持，此可視為當時農(nóng)民畫運動之概貌，他們很大程度是借助繪畫以宣傳當時的革命思想。

圖3 《春鋤》

圖4 《全家學(xué)十大工報》

幾篇文章皆有提到他們積極學(xué)習(xí)毛澤東同志《延安文藝座談會上的講話》，不可否認的是，當時的戶縣農(nóng)民畫基本上是受此理論影響，各者皆以此為綱領(lǐng)。可以說《延安文藝座談會上的講話》就是影響戶縣農(nóng)民畫特別重要的一個文件，這也是當時農(nóng)民畫的特殊之處。

再相比較傳統(tǒng)的民間繪畫樣式而言，戶縣農(nóng)民畫在當時已經(jīng)脫離一些基礎(chǔ)的模具式的稿本而開始逐漸進行一些創(chuàng)作,如劉志德、李鳳蘭、劉惠生、杜志廉幾者刊在《戶縣農(nóng)民畫選集》的文章中皆有提到他們創(chuàng)作中繪制草圖的經(jīng)歷。創(chuàng)作最為基本的要素是在具備內(nèi)容的雛形后進行再加工，再加工的特點是農(nóng)民眼中的合理性，這是基于農(nóng)民的意識形態(tài)與當時社會形態(tài)相結(jié)合下的產(chǎn)物。筆者認為這與專業(yè)美術(shù)工作者下基層開展學(xué)習(xí)班以及繪畫經(jīng)驗的教授有關(guān)。

三、戶縣農(nóng)民畫的局限性

時至今日，在國內(nèi)也常常舉辦各類專題展覽，多數(shù)美術(shù)類院校及綜合類大學(xué)美術(shù)類專業(yè)仍在強調(diào)毛澤東同志《延安文藝座談會上的講話》，不同于建國初期農(nóng)民畫的是，雖有創(chuàng)作之前下到基層考察調(diào)研或自身下到基層生活學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，但基本是以專業(yè)畫家為主。縱然這些專業(yè)畫家的畫面內(nèi)容依然是呈現(xiàn)農(nóng)村的風(fēng)光或是農(nóng)民的生活，但在技法上、形式表現(xiàn)上卻更加符合當代審美趣味。相比之下，建國初期部分農(nóng)村保留下來的農(nóng)民業(yè)余繪畫的傳統(tǒng)，比如戶縣農(nóng)民進行業(yè)余的繪畫行為，就顯得容易被當今社會的審美取向所淹沒。20世紀80年代的中國已經(jīng)開始出現(xiàn)大量的當代藝術(shù)形式，在這樣的潮流中，戶縣已經(jīng)有農(nóng)民開始嘗試區(qū)別于傳統(tǒng)的農(nóng)民畫樣式。因本文主要談?wù)摰氖墙▏跗诘膽艨h農(nóng)民畫，所以在此并沒有涉及相關(guān)繪畫案例。

從畫面內(nèi)容、形式來看建國初期的戶縣農(nóng)民畫，此類宣傳畫的藝術(shù)性體現(xiàn)得并不完整，但是應(yīng)該引起關(guān)注的是，這類繪畫活動很大程度卻是民間自發(fā)組織參與的，表現(xiàn)出很高的積極性。農(nóng)民參與到宣傳畫的繪制浪潮之中，大量的宣傳畫作品涌出，其中又以美術(shù)家指導(dǎo)農(nóng)民繪制的作品為代表。多數(shù)的繪畫過程并沒有所謂的練習(xí)，而是直接產(chǎn)出作品——成年人對繪圖工具的使用的理性控制在如今看來，略顯業(yè)余。

總覽戶縣農(nóng)民畫，不難發(fā)現(xiàn)建國初期戶縣農(nóng)民畫的內(nèi)容都有人物出現(xiàn)，其中多以人物組合為主，身份集中在農(nóng)民本身。當時戶縣農(nóng)民畫作者創(chuàng)作的人物或是自己對該時代宣傳的價值觀的具象表現(xiàn)，或是從自己最為熟悉的農(nóng)作環(huán)境、熟悉的親朋好友提取相應(yīng)的面貌。建國初期戶縣農(nóng)民畫的顏色有著民間美術(shù)單純明快的特點，尤其是在色彩選擇上的主要傾向是運用補色、高純度的色相對比原則，但在色彩運用上仍注重色彩的統(tǒng)一和諧[9](P158-159)。嚴格來說，當時戶縣農(nóng)民畫的作者只能算得上業(yè)余的美術(shù)工作者，他們雖經(jīng)過一些基本的繪畫訓(xùn)練，但在專業(yè)的美術(shù)工作者下到基層輔導(dǎo)之前，受到當時時代因素所影響的農(nóng)民畫運動已經(jīng)處于萌芽階段。農(nóng)民自身受到某些運動、思潮的影響，如濕壁畫運動，已經(jīng)開始投入到當時的繪畫潮流之中。所以，他們并不是所有人都可以在原來的基礎(chǔ)上掌握嫻熟的造型能力及繪畫技巧。換言之，戶縣農(nóng)民畫運動中專業(yè)美術(shù)工作者的介入以及農(nóng)民繪畫行為本身之間的交流只能算得上是外力的推助，并不能替代農(nóng)民原先對事物的認識、農(nóng)民本身所具備的審美認識以及對藝術(shù)的接納等藝術(shù)修養(yǎng)前提，而這個藝術(shù)修養(yǎng)前提呈現(xiàn)在農(nóng)民畫運動的一件件作品之中，形成了建國初期農(nóng)民畫的局限性。

從1958年以來的農(nóng)民畫運動實況來看，當時并沒有準確的“農(nóng)民畫”這一概念的界限，農(nóng)民以農(nóng)民的身份進行繪畫，包括參加學(xué)習(xí)班，都是繪畫行為的基本常態(tài)。而在當今時代的角度回過頭去審視新中國成立以來的種種繪畫運動，農(nóng)民的繪畫運動便顯現(xiàn)出當時的時代特殊性以及農(nóng)民生活環(huán)境、生活經(jīng)歷、文化傳統(tǒng)而根深在農(nóng)民骨子里的特性，這兩者限定了農(nóng)民繪畫運動的繪畫內(nèi)容與形式，從而在當今時代的語境下反觀當時的現(xiàn)狀，就顯得“農(nóng)民畫”的局限性特別突出。在時間的長流中，戶縣農(nóng)民畫逐漸形成當?shù)氐囊环N特色文化產(chǎn)業(yè)，其實更準確的說應(yīng)該是一種文化現(xiàn)象，而這一文化現(xiàn)象的主體是具備農(nóng)民身份的部分群體依然保持著傳統(tǒng)意識形態(tài)里的審美傳統(tǒng)。所以就如王寧宇先生在《農(nóng)民畫與中國美術(shù)格局》一文中所說的那樣：“在當代社會這個投影上面，以傳統(tǒng)農(nóng)民意識為中心，以一定偏距為半徑的圈子內(nèi)創(chuàng)作，都應(yīng)看作中國當代農(nóng)民自己的藝術(shù)貢獻，把它們稱作中國新農(nóng)民畫是比較恰當?shù)摹！盵10](P39)顯然，農(nóng)民從事繪畫活動的“局限性”并未表現(xiàn)出藝術(shù)上的不足，而是中國藝術(shù)整體發(fā)展脈絡(luò)中，農(nóng)民這單一群體推動藝術(shù)形式多元化的表現(xiàn)。

結(jié)語

特殊時代背景下的宣傳畫浪潮的確是戶縣農(nóng)民畫發(fā)展起來的重要原因，但本文置于今天的視角審視六十年前的戶縣農(nóng)名畫，是將其視為特定的文化現(xiàn)象來討論，即已經(jīng)視當時特殊的時代背景為前提。那么從現(xiàn)象學(xué)來看建國初期的戶縣農(nóng)民畫現(xiàn)象，其本質(zhì)還是出于農(nóng)民本身的“局限性”。戶縣地處關(guān)中，是農(nóng)事生產(chǎn)的集中地區(qū)，當時時代背景下的農(nóng)民從事繪畫活動所呈現(xiàn)出來的“局限性”顯得尤為突出。