“作品是怎樣寫成的”

儒懷教授生前在談到作品分析教學(xué)工作時(shí)曾說：“分析作品最重要的任務(wù)就是揭示出一部作品是怎樣寫成的。”無獨(dú)有偶，上海音樂學(xué)院陳鴻鐸教授的《西方音樂分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向》？譹？訛一文也引述了英國音樂理論家本特為《新格羅夫詞典》撰寫的“分析”（analysis）詞條中的一段話：推動(dòng)音樂分析的主要是一種經(jīng)驗(yàn)性動(dòng)力，就作品本身而不是就作品以外的因素（如生平、政治事件、社會(huì)條件、教育方法以及所有構(gòu)成作品環(huán)境的因素）……關(guān)于一部音樂作品的分析，就是直接回答“音樂作品是如何寫成的”。楊儒懷先生的話來自多年從事曲式分析教學(xué)工作的體會(huì)，而本特則是關(guān)于音樂分析學(xué)科的學(xué)術(shù)性表達(dá)。表述目的雖然不同，但他們關(guān)注點(diǎn)卻具有高度的一致性，即關(guān)于音樂作品本體的創(chuàng)作研究。音樂分析業(yè)已發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科并成為音樂理論的重要組成部分，但無論是歷史上還是當(dāng)下，它首先是每位音樂家所必需具備的一種基礎(chǔ)能力，所以百年來始終是世界上所有音樂院校各專業(yè)學(xué)生的必修課。

近三十年來中國的理論創(chuàng)新有了長足的發(fā)展，諸如楊儒懷教授、錢亦平教授、李吉提教授等老一輩學(xué)者都為中國“音樂分析”學(xué)科的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。以致今天中國各專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂院系也均將“音樂分析”或“曲式與作品分析”設(shè)置為主要課程。但不得不承認(rèn)，盡管幾乎每個(gè)人都認(rèn)為作曲技術(shù)理論課程很重要，但這些課程卻常處在一種雞肋的境地。其原因是絕大多數(shù)院校本科階段的作曲技術(shù)理論教學(xué)的體系、思路和方法已經(jīng)延續(xù)了幾十年基本上沒有發(fā)生變化。時(shí)至今日，我們的教學(xué)仍僅僅糾纏于關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)性質(zhì)或和聲標(biāo)記的標(biāo)準(zhǔn)答案，教學(xué)內(nèi)容則陷于機(jī)械、教條的泥潭之中。因此筆者常會(huì)遇到全國各地的院校學(xué)生這樣問我：我們學(xué)習(xí)這些課程有什么用呢？其直接的后果是本科學(xué)生錯(cuò)過了分析能力和獨(dú)立思考訓(xùn)練的最佳時(shí)期，以至于在碩博研究生階段缺乏必要的音樂文獻(xiàn)和分析實(shí)踐積累，自主學(xué)習(xí)能力薄弱，學(xué)位論文的總體質(zhì)量令人堪憂。雖然已經(jīng)有一大批作曲技術(shù)理論方向的碩士博士成為各院校的骨干力量，但教學(xué)和科研中存在的諸多老問題仍未見明顯改善。如果查看音樂學(xué)術(shù)期刊，音樂分析類文章中的問題同樣突出：第一，理論“帽子”與分析論證脫節(jié)已然成為普遍現(xiàn)象。常見于那些沒有角度的流水賬式分析，卻要打腫臉充胖子安上一個(gè)美學(xué)的或者是跨學(xué)科的概念來裝點(diǎn)門面。深層的原因是由于技術(shù)功力的欠缺，而導(dǎo)致的學(xué)術(shù)失范。第二，以現(xiàn)象的描述代替分析提煉，僅僅靜止地解釋作品的音樂元素、寫作技法等技術(shù)要素，而沒有總結(jié)和提煉出它們?cè)谧髌分兴纬傻挠袡C(jī)聯(lián)系。這只能被看作是一種“斷章取義”式的描述，而并沒有形成真正有效的音樂分析。例如“某某元素的運(yùn)用”或者“某某技法的運(yùn)用”之類的題目下，只有孤立的技術(shù)要素的解釋而完全不涉及“如何運(yùn)用”的論述。完整的分析應(yīng)將要素從作品中提取出來并且能還原到作品去，技術(shù)與音樂本身脫離是分析研究類文章的大忌。

以上這些問題的癥結(jié)均在于偏離了“作品是如何寫成的”這個(gè)音樂分析和作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究的出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)。這句直白且平淡無奇的話為何被中外大師不約而同地提到呢？因?yàn)樗莱隽艘魳贩治龅膶?shí)質(zhì)。無論以何種視角、方法、觀念、理論來分析作品都必須要回答兩個(gè)基本問題：1.作品中有什么元素？（素材、技法等等）;2.這些元素是如何組織的？從一部作品的小局部到大段落最后到整體，將這兩個(gè)問題回答明白才是分析的真諦。這兩個(gè)問題也體現(xiàn)出分析的行為過程：觀察—?dú)w納提煉—再觀察—再歸納提煉。一般來說，不能闡釋“作品是如何寫成的”根源，就是沒有真正讀懂樂譜，當(dāng)然也更談不上進(jìn)一步的擴(kuò)展性研究。

為了便于讀者的閱讀，下面以被無數(shù)教科書和文章所選用的貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》為例來說明這個(gè)過程。在這里要特別提及的是，年逾九旬的作曲家杜鳴心教授前兩年在一個(gè)講座當(dāng)中恰巧也用到了這個(gè)例子。他認(rèn)為，開始8小節(jié)的結(jié)構(gòu)是2+2+1+1+2，非常符合莫斯科音樂學(xué)院斯科列勃科夫教授所說的：核心動(dòng)機(jī)的呈示、鞏固、發(fā)展、收束四個(gè)階段。杜先生的意思是，在20世紀(jì)50年代莫斯科音樂學(xué)院的作品分析就有不同的學(xué)派。他認(rèn)為這種分析思路比較合理，對(duì)自身的創(chuàng)作幫助很大。筆者在中央音樂學(xué)院作曲系讀本科時(shí)曾跟隨杜先生學(xué)習(xí)作曲，親歷過他以這個(gè)思路來規(guī)范學(xué)生的寫作。這是一個(gè)非常完美的例證，表達(dá)出創(chuàng)作與分析之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。作為作曲家的杜先生為何始終鐘情于這種四個(gè)階段的分析思路呢？根本原因在于，它是從音樂的運(yùn)動(dòng)邏輯視角來觀察并解釋作品的，相對(duì)于其他大多數(shù)通行的方法能更加清晰地表達(dá)出音樂的運(yùn)動(dòng)過程，即更加貼近“作品是如何寫成的”這個(gè)目標(biāo)。在此引申出一個(gè)問題——結(jié)構(gòu)與曲式的關(guān)系。這兩個(gè)詞語在中文語境中的使用存在很嚴(yán)重的混淆。四個(gè)階段的劃分所表述的是這8個(gè)小節(jié)的運(yùn)動(dòng)邏輯，也就是結(jié)構(gòu)，并沒有表明是什么曲式。當(dāng)然我們都知道這8小節(jié)是一個(gè)樂句，但并不代表樂句都是這個(gè)（2+2+1+1+2）的結(jié)構(gòu)?？梢?，結(jié)構(gòu)指的是各種各樣的音樂寫作邏輯，其基本屬性就在于個(gè)性化。而曲式指的是根據(jù)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和原則所進(jìn)行的類型分類，強(qiáng)調(diào)的是不同結(jié)構(gòu)的共性指征。在教與學(xué)的過程中，忽視對(duì)作品邏輯（結(jié)構(gòu)）個(gè)性的認(rèn)知就不會(huì)真正理解共性，反而會(huì)導(dǎo)致將共性（曲式）變?yōu)榻虠l。因此可以得出這樣的結(jié)論，對(duì)于結(jié)構(gòu)即音樂邏輯的分析能力才是音樂分析的核心能力。其實(shí)對(duì)于創(chuàng)作也是如此，作曲家的結(jié)構(gòu)能力是決定作品的完成度和藝術(shù)價(jià)值高低的重要前提。

首先要觀察譜例中開始處8小節(jié)的和聲是怎樣寫的?？梢钥吹剑暮吐暪δ芊浅：唵危簍（I）、sii（II）、D（V）三種。從中能找到什么特點(diǎn)嗎？不能！顯然，僅僅停留在功能辨認(rèn)這一步是絕對(duì)不夠的。再進(jìn)一步觀察三個(gè)功能的組織方式，和聲運(yùn)動(dòng)的邏輯特點(diǎn)就顯現(xiàn)出來了。其和聲功能運(yùn)動(dòng)的規(guī)律是：時(shí)值按倍數(shù)遞減（見表1），一個(gè)和聲節(jié)奏加快的運(yùn)動(dòng)過程被清晰地呈現(xiàn)。一般認(rèn)為，第8小節(jié)的屬和弦是樂句半終止的標(biāo)志，雖然在理論上沒有問題，但僅僅這樣理解就會(huì)略顯膚淺。在此處實(shí)際上看不到典型意義的半終止式，和聲停頓的真正成因是：平行六和弦加速級(jí)進(jìn)上行的過程被戛然終止。無論是在古典風(fēng)格或是浪漫風(fēng)格的作品中，恐怕很難再找到具有相同和聲運(yùn)動(dòng)邏輯的8小節(jié)。所以，不要看這8小節(jié)只有三種功能就認(rèn)為它的和聲很簡單，其實(shí)它的和聲進(jìn)行非常個(gè)性化。類似這樣造成懸念的寫法很容易使我們聯(lián)想到海頓的音樂，只不過貝多芬做得相對(duì)含蓄一些。

還需要強(qiáng)調(diào)的是，和聲分析最重要的內(nèi)容是辨析和聲邏輯。和聲功能作為素材，這些素材在所有調(diào)性音樂中幾乎都存在。而且在古典主義風(fēng)格的快板樂句或主題中，經(jīng)常也就只包含T、S、D、或者加一個(gè)DD這四個(gè)和聲功能。由此可以凸顯出一個(gè)很基本的道理：作品的和聲特點(diǎn)或和聲個(gè)性是由和聲邏輯決定的。面對(duì)浩如煙海的音樂文獻(xiàn)，每一位技術(shù)理論教師都有責(zé)任引導(dǎo)學(xué)生去探索這種邏輯，認(rèn)識(shí)經(jīng)典作品的和聲個(gè)性才能領(lǐng)略到一個(gè)絢爛精彩的萬千世界。

前文在述及和聲功能時(shí)有意忽略了和弦轉(zhuǎn)位因素，是因?yàn)槲蚁胩貏e強(qiáng)調(diào)另一個(gè)觀察作品的角度。從譜例1中可以清晰地看到8個(gè)小節(jié)的低音線條（連線標(biāo)注），更重要的是關(guān)注兩個(gè)外聲部所形成的對(duì)位關(guān)系。這8小節(jié)的寫法毫無疑問是屬于主調(diào)風(fēng)格，但絲毫不意謂著在觀察樂譜的時(shí)候可以忽視對(duì)位因素。因此我將這個(gè)角度稱之為“主復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”？譺？訛思維。讓我們梳理一下從這個(gè)角度可以得到哪些信息：

1.透過低音進(jìn)行除可以找到前景動(dòng)機(jī)外，旋律聲部還包含了一組與之對(duì)應(yīng)的上行線條骨干音（bA、bB、bA、bB、C），見譜例中的箭頭標(biāo)注。

2.在第二個(gè)4小節(jié)中，旋律骨干音bA、bB、C（III、IV、V級(jí)）與7—8小節(jié)的低音聲部形成了緊縮模仿的關(guān)系。而第7—8小節(jié)旋律聲部從C3—E2的八分音符下行6度音階，又與3— 8 小節(jié)低音上行線條E—C形成了時(shí)值緊縮逆行的關(guān)系。沒有必要去糾結(jié)貝多芬是有意為之還是純粹偶然的寫作，但這些絕妙的聲部關(guān)系所帶來的審美沖擊是客觀存在的。

3.根據(jù)第2點(diǎn)中的現(xiàn)象可以推斷，關(guān)注低音進(jìn)行的意義遠(yuǎn)大于關(guān)注孤立和弦的轉(zhuǎn)位。

4.是否暗示了bA、bB、C三個(gè)音的重要性？雖然依據(jù)這8小節(jié)作出結(jié)論還為時(shí)尚早，但是至少可以看到一種可能性。

通過梳理以上的動(dòng)機(jī)、和聲與聲部關(guān)系三個(gè)因素的邏輯關(guān)系，可以將8小節(jié)劃分兩個(gè)階段：啟動(dòng)（4小節(jié)）+加速（4小節(jié)）。我將其稱之為“邏輯分組”（見表1），但這并非要發(fā)明一個(gè)新的結(jié)構(gòu)名稱或術(shù)語。一方面是以音樂寫作邏輯角度來表述音樂結(jié)構(gòu)，另一方面也是一個(gè)讀譜技巧。一定會(huì)有人問，這個(gè)方法是否具有普適性呢？以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)可以回答：有，哪怕是在無調(diào)性的或是很先鋒的作品中。

再進(jìn)一步，可以感受到這8個(gè)小節(jié)作為一個(gè)主題的陳述過程是被中斷的也是不完整的;隨后以一個(gè)帶延長記號(hào)的休止符增強(qiáng)了懸念所造成的期待感。中斷的上行線條如何接續(xù)？隱約出現(xiàn)的材料是否真的重要？我們需要看一下作品后續(xù)的部分是如何回答這些問題的。

從第9小節(jié)開始的部分看上去似乎偏離了前面的方向，以至于讓人感覺是一個(gè)新部分的開始。在下面表2和表3之中，將9—20小節(jié)與前8小節(jié)的關(guān)系做一個(gè)梳理。

盡管最開始的前景動(dòng)機(jī)在第9小節(jié)再次出現(xiàn)，但似乎其生存環(huán)境被表2中的這些變化因素所改變，從而造成了音樂性格與前8小節(jié)的對(duì)比。貝多芬顯然沒有直接回答前面留下的問題，這給學(xué)習(xí)者造成了很大困惑也引發(fā)了很多簡單膚淺的判斷。分析過程同時(shí)是提問的過程，“想當(dāng)然”是個(gè)經(jīng)常冒出來的“敵人”需要嚴(yán)加防范。上述觀察明顯地揭示了兩部分的內(nèi)在聯(lián)系：旋律骨干音bA、bB、C的重要性逐漸顯現(xiàn)，先是變?yōu)槟嫘械南滦械鸵鬋、bB、bA，隨后又在第15小節(jié)轉(zhuǎn)換到了前景旋律聲部。這三個(gè)音既使得兩部分的線條進(jìn)行呈現(xiàn)了對(duì)稱性，也控制了調(diào)性的穩(wěn)定（保持在主調(diào)）。它們自身地位與角色的轉(zhuǎn)換過程也成為音樂的重要推動(dòng)力之一。這種多層次的寫作思維并非個(gè)例，而是在很多經(jīng)典作品中都存在。因此，這成為我提出的第三個(gè)分析角度，稱之為“隱性動(dòng)機(jī)”思維。如果這20小節(jié)音樂的說服力尚不夠充分，那么展開部的調(diào)性布局（bA、bB、C、bB、bA）使得這個(gè)隱性動(dòng)機(jī)進(jìn)一步具有了整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)邏輯意義。同樣的情況是第7—8小節(jié)的下行六度音階（C—E），如果僅僅將其視為旋律的收束進(jìn)行，那實(shí)在是太小看了它的作用。實(shí)際上在第9小節(jié)之后bE—G這個(gè)六度音階不僅走向前景，甚至框定了旋律聲部的整體輪廓。更為絕妙的是在隨后的副部主題中，下行六度音階又回到了旋律的背景層面（見譜例20小節(jié)之后），再次恢復(fù)了其隱性身份。這兩個(gè)音階的運(yùn)用體現(xiàn)出了貝多芬的天才與其筆法的精妙，誰能想到在短短的20小節(jié)之中有這樣戲劇性的角色翻轉(zhuǎn)呢？可謂出人意料，但又在情理之中。從表4中可以看出這里的和聲進(jìn)行中出現(xiàn)了不協(xié)和音的解決（11—12小節(jié)）與附屬功能（13小節(jié)）。雖然功能進(jìn)行依然存在，但由于始終保持兩小節(jié)為一組的節(jié)奏，喪失了前8小節(jié)的和聲節(jié)奏變化。c、bb、bA三個(gè)和弦的模進(jìn)完全服從于各個(gè)聲部的下行級(jí)進(jìn)，這些因素都明顯降低了功能進(jìn)行的獨(dú)立性和重要性（見表4）。

至此可以看清這12個(gè)小節(jié)的實(shí)質(zhì)。首先是與前樂句構(gòu)成了嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，其內(nèi)涵的核心為對(duì)稱性。而實(shí)現(xiàn)邏輯的方式則從和聲進(jìn)行轉(zhuǎn)移到了聲部進(jìn)行，因而所有的隱性動(dòng)機(jī)在這里都被凸顯而且被放大。也正因?yàn)閷?duì)稱性，上行線條中斷造成的懸念沒有被解決，而15小節(jié)之后在bE上的停留又制造出新的懸念。這樣一種形成雙重結(jié)構(gòu)功能的寫法，需要特別地關(guān)注它與上下文的邏輯關(guān)系。

極富趣味的是26—28小節(jié)中模進(jìn)音型所隱藏的6度音階，意味著原先的上行方向在副部主題的后半部分回歸了。那么如果以20小節(jié)分界（其之前之后的5小節(jié)均為bE和弦），就可以清晰地看到音階方向上的逆行對(duì)稱布局，這也就暗示了呈示部整體上都存在著以上下行六度音階為核心的對(duì)稱關(guān)系。從這個(gè)更大的范圍來分析，可以更深入地理解9—20小節(jié)在整個(gè)邏輯鏈條中的地位、作用與成因。

6度音階因素的運(yùn)用邏輯

譜例2是呈示部的結(jié)束部分，圓圈內(nèi)是三音隱性動(dòng)機(jī)的回顧，箭頭指示六度音程，方框內(nèi)是樂章開始時(shí)的織體和第15小節(jié)出現(xiàn)過的半音階。這既是一個(gè)抽象性、綜合性的收尾，同時(shí)貝多芬也沒有忘記對(duì)1—8小節(jié)作出呼應(yīng)?？此浦皇莻€(gè)短小而簡單的結(jié)束部實(shí)為一處獨(dú)具匠心的點(diǎn)睛之筆，從而在邏輯上具有特別的意義。

譜例2

前文通過三個(gè)角度（主復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、隱性動(dòng)機(jī)、邏輯分組）進(jìn)行觀察和提煉，回答了關(guān)于這個(gè)呈示部的兩個(gè)問題：1.由哪些要素構(gòu)成;2.如何組織這些要素;隨后總結(jié)出其個(gè)性化的、隱蔽性的寫作邏輯——即音樂結(jié)構(gòu)。這個(gè)分析過程顯示了結(jié)構(gòu)和曲式相互依存但又各自具有獨(dú)立性的關(guān)系。各種音樂要素的真正載體是結(jié)構(gòu)而并非曲式，決定作品藝術(shù)高度的也是結(jié)構(gòu)而不是曲式，音樂藝術(shù)永恒的要素還是結(jié)構(gòu)。曲式只是某些時(shí)代和風(fēng)格的表現(xiàn)特征，也與某些特定的音樂體裁相關(guān)。應(yīng)該在認(rèn)清寫作邏輯的基礎(chǔ)上再來辨析一個(gè)結(jié)構(gòu)符合某種曲式或者不符合任何曲式。例如這首作品的第一個(gè)主題是8小節(jié)還是20小節(jié)？它是什么曲式？等等，這些問題要基于前文的分析作出判斷，無論得出什么結(jié)果，都要能講出有說服力的道理。這個(gè)程序是不能被顛倒和省略的。但很不幸的是，這種顛倒和省略是一個(gè)普遍發(fā)生的情況。完成這個(gè)過程可以借助或者不借助任何理論工具，關(guān)鍵在于分析者的觀察能力和提煉能力。還有，理論工具的選擇和運(yùn)用是否得當(dāng)，本身就是一個(gè)對(duì)分析者的考驗(yàn)。這并不是說曲式不重要，而是再次強(qiáng)調(diào)了前文所提到的結(jié)構(gòu)與曲式、個(gè)性與共性的關(guān)系。另一方面，觀察與提煉過程具有一定的主觀性和開放性。例如，本文是選取了三個(gè)角度來觀察，但有人可能認(rèn)為采用其他的角度更為恰當(dāng)。既然音樂作品是個(gè)性化的，分析的眼光也應(yīng)當(dāng)是個(gè)性化的?；镜馁|(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)：是否能夠被還原到作品中。

讓我們回到本文開始部分關(guān)于教學(xué)的討論。在前文的分析過程中可以看到，大多數(shù)現(xiàn)有的曲式概念、術(shù)語都起不了什么作用，因?yàn)樾形闹兄皇褂昧松倭康暮吐暎瑢?duì)位與基本樂理知識(shí)。因此培養(yǎng)學(xué)生的分析能力，其實(shí)并不是一個(gè)多么困難的事，能比較熟練地讀譜就具備了基本條件。盡管各個(gè)院校的情況差異比較大，但是教學(xué)與研究的目標(biāo)不應(yīng)偏離，而路徑則可以多樣化。所謂“授人以漁”是一個(gè)需要?jiǎng)?chuàng)造性的工作，目的是為學(xué)生開啟音樂藝術(shù)的大門使他們獲得步入殿堂的能力與可能性。因此，“作品是怎樣寫成的”應(yīng)該作為一個(gè)音樂分析的“初心”，剝離那些虛偽和教條的偽裝，分析行為應(yīng)該能夠觸及作品的肌理，能夠探尋到美的成因和內(nèi)在規(guī)律。

陳鴻鐸《西方音樂分析學(xué)科的歷史發(fā)展與當(dāng)代走向》（上），《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第1—12頁。

這個(gè)詞匯借用于莫斯科音樂學(xué)院丘吉列揚(yáng)教授在中央音樂學(xué)院的講座題目，但含義與其并不相同。參見《維也納古典作曲家的混合主復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)——以弦樂四重奏為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》?2015 年第3期。

（本文為作者2020年全國高等學(xué)校理論作曲學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言）

向民? 中央音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（特約編輯? ?李詩原）