彭修文先生于上世紀50年代初借鑒西洋管弦樂隊的編制組建了現(xiàn)代民族管弦樂隊以來,低音拉弦樂器的改革一直困擾著我們,成為民族樂器改革領域中首屈一指的老大難問題。
半個多世紀以來,不少民樂人抱著強烈的民族主義愿望,始終不肯放棄創(chuàng)造民族低音拉弦樂器的夢想,執(zhí)著地探索著……但往往以失敗而告終。五十年代由上海音樂家研制的“革胡”,以其富有民族風格的外觀和音質、音色優(yōu)于大胡、低胡而風行一時。但音樂畢竟是聽覺的藝術,“革胡”因依靠缺乏張力的皮膜振動,音質空虛,音色單薄,缺乏低音樂器應有的厚度及圓潤,沒用幾年,就被大家棄之一旁,遭到歷史的淘汰。1997年我在香港中樂團開會時,秦鵬章老先生曾興奮地宣布,一項新的低音拉弦樂器的研制正在進行,只是目前暫時不能公開。一年后他卻一臉無奈地告訴我,試驗還是失敗了。后來,各地陸續(xù)研制出了諸如“拉阮”“拉忽雷”“低音胡琴”等等形制、名稱各異的低音拉弦樂器,但都因音質、音色不如人意而未能得到推廣。幾年前,香港中樂團進行了一系列樂器改革,并取得了很大成績,其中板膜共振的革胡就比過去僅靠皮膜振動的舊式革胡在音質、音色上都有了很大提高,受到業(yè)內人士的充分肯定。不過平心而論,我和很多人感覺其音色、音質仍有較大提升的空間……低音拉弦樂器的改革再次陷入難以擺脫的困境,前途渺茫。
目前現(xiàn)代民族管弦樂隊在低音拉弦樂器的使用上大體采用兩種辦法:一種是出于演出視覺效果“民族風格”的需要,使用本團研制的上述各類改革樂器;另一種則普遍使用西洋樂隊的大提琴、倍大提琴,在錄音時尤為如此。對于后者,吐槽之聲至今不絕于耳。其中,尤以“將大提琴踢出民族樂隊”的呼吁為甚。
這一主張看似民族主義熱情高漲,但我認為太過偏激!從中外文化交流的歷史來看,現(xiàn)代民族樂隊中有太多的樂器并非中華民族土生土長,而是從外國傳入的,例如琵琶、揚琴、嗩吶均為從西域傳入,經過幾百年與中華文化的融合,如今早已得到了大家的認同并常常成為中華民族音樂文化的代表性符號,更不用說民族管弦樂作品中打擊樂聲部的定音鼓、大軍鼓、吊镲的使用不僅已成為常態(tài),其他諸如馬林巴、木琴、鋼片琴、顫音琴、管鐘、小軍鼓、音束等等特色樂器也更是受到作曲家們的青睞。這些都充分體現(xiàn)了中華民族文化所具有的博大胸懷和包容性!既然它們都能得到大家的認同,為什么對出現(xiàn)在民樂隊中的大提琴就那么反感呢?西洋交響樂隊是西方工業(yè)文明的產物,三百多年的歷史實踐足以證明,作為交響樂隊音色支柱和基石的大提琴、倍大提琴,其音色的厚重、飽滿、圓潤以及與其他聲部音色的融合度都是無與倫比的!遺憾的是,以單線思維為主的民族音樂傳統(tǒng)沒有給我們留下類似的低音拉弦樂器,而對其六十多年的探索、試驗至今又仍未“圓夢”。我們不禁要問,面對大提琴這樣無論是演奏方法還是音色都十分完美的樂器,為什么我們不可以采取“拿來主義”而填補我們的缺憾呢?更何況作為僅有半個多世紀歷史的現(xiàn)代民族管弦樂隊,其樂器聲部的基本編制就是借鑒西洋交響樂隊而組建的,大提琴、倍大提琴的引入,應該也是順理成章的。為什么卻對其采取排斥心態(tài)呢?有人說大提琴的共鳴完全靠板材振動,與民樂隊中高胡、二胡、中胡等皮膜樂器的音色難以相融。對此我感到不解,我們民族樂隊中的彈撥樂聲部中除三弦是靠皮膜振動外,其余琵琶、柳琴、揚琴、阮都是靠板材振動的,拉弦樂聲部中除板胡外也都是靠皮膜振動的,有誰聽出來它們難以融合嗎?當然,我也無法預測大提琴能否經過若干年的融合之后能夠獲得像琵琶、揚琴、嗩吶那樣完全被接納、認同的命運,但至少在當下作為權宜之計的“拿來主義”,不可否認是各種方案的首選。近幾十年現(xiàn)代民族管弦樂隊的發(fā)展也足以證明,大提琴和倍大提琴已成為其中不可或缺的支柱與基石!舍此,民族管弦樂隊的交響性無從談起,現(xiàn)代民族管弦樂隊則名不符實!它們?yōu)楝F(xiàn)代民族管弦樂藝術的蓬勃發(fā)展做出了不可低估的貢獻!不可否認,由于大提琴的形制和體態(tài)上的特點,群眾審美心理的接受和認同還需要一個適應的時間過程,因此不妨在不改變大提琴音響結構的前提下,在琴頭或膚色上稍加一點民族風格的裝飾和改造,僅此而已。當然,不肯放棄夢想的探索和試驗仍可以繼續(xù)下去。但恕我直言,那些總想另起爐灶的試驗,不僅費時費工費力,而且前途不容樂觀!民族樂器的改革還有太多的工作要做,何必要像患了“強迫癥”似的再為已被實踐證明僅僅是個“夢”的空想而做無謂的付出呢?
(本文為2019年12月上海音樂學院主辦的“第一屆民族管弦樂配器研討會”上的發(fā)言。)
于慶新? 《人民音樂》編委、原副主編
(責任編輯? ?金兆鈞)