勃拉姆斯A大調(diào)第二小提琴與鋼琴奏鳴曲第一樂章鋼琴伴奏分析

吳雅昊

一、勃拉姆斯音樂特征

勃拉姆斯的音樂特征大致分為三個方面，首先，第一個特征就是古典的浪漫性，19 世紀(jì)浪漫主義音樂的價(jià)值在于表現(xiàn)具有人的主觀感情，特別是到了中期，隨著浪漫性極大化，古典主義的產(chǎn)物—秩序和理性、嚴(yán)謹(jǐn)和客觀性變得更為廣泛，想要容納音樂以外要素的作曲家隨之增多。而在這樣的時(shí)代潮流下，勃拉姆斯仍然忠實(shí)于重視形式和內(nèi)容之間均衡的古典主義理想，進(jìn)一步來說，在堅(jiān)持絕對音樂純粹性的同時(shí)，吸收浪漫的感性，使兩種截然相反的東西互相牽制、完善、統(tǒng)一，以這種模式創(chuàng)作的作品表面上是按照古老的古典技法或自古以來的形式來寫作，但其中會富有新的內(nèi)涵，這就是古典主義中的浪漫主義元素。

其次，作為浪漫主義時(shí)期音樂巨匠的勃拉姆斯，創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛。[1]勃拉姆斯作品富于創(chuàng)新性，多數(shù)作品主題包含了較多不規(guī)則的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)主題的鮮明性。而從這種不規(guī)則性結(jié)構(gòu)中可以看出勃拉姆斯想要擺脫目前廣泛音樂思潮的形式限制的意圖。和聲進(jìn)行方面，強(qiáng)調(diào)全音階和聲體系，全音階轉(zhuǎn)調(diào)的手法廣泛的運(yùn)用至作品的各個領(lǐng)域中。

最后，勃拉姆斯音樂也體現(xiàn)出了民族性的特征。直到勃拉姆斯時(shí)代，德意志形式依然根深蒂固地留存于意大利和法國，但勃拉姆斯在編曲德國民歌和兒童歌曲時(shí)，將民族主義精神呈現(xiàn)在音樂中，并通過藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出濃郁的民間色彩，在民間大眾性上融入藝術(shù)性，從民歌中表達(dá)對祖國的熱愛，這種特征深入到他作品的所有領(lǐng)域，并不是單純的興趣愛好和創(chuàng)作手段，而是創(chuàng)作從最初的出發(fā)點(diǎn)到實(shí)現(xiàn)最后的理想目標(biāo)。

二、勃拉姆斯的小提琴與鋼琴奏鳴曲

勃拉姆斯從1853 年創(chuàng)作的《鋼琴三重奏作品Op.8》開始，相繼創(chuàng)作了24 首室內(nèi)樂作品，其中小提琴與鋼琴奏鳴曲只創(chuàng)作了三首，但這三首是他45 歲后創(chuàng)作巔峰時(shí)期的作品，與貝多芬和莫扎特相比，雖然作品數(shù)量不及，但作品質(zhì)量卻并不遜色。在19 世紀(jì)，勃拉姆斯就已經(jīng)被公認(rèn)為是貝多芬的繼承者。[2]這三首作品的創(chuàng)作初衷作和貝多芬，莫扎特一樣，將更多的作曲技法與創(chuàng)作重點(diǎn)放在了鋼琴伴奏上，做到了小提琴和鋼琴并駕齊驅(qū)的效果，屬于浪漫派小提琴不朽之作。

《G 大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲第一號》作品Op.78，于1878-1879 年在奧地利完成，作品旋律讓人聯(lián)想到奧地利美麗風(fēng)景的清爽與優(yōu)雅，而又名《雨之歌奏鳴曲》。第一樂章為活潑的快板，G 大調(diào)，6/4 拍子的奏鳴曲曲式；第二樂章為慢板，?E 大調(diào)，2/4 拍子的三部曲式，整體情感帶著哀愁，中間部分有葬禮進(jìn)行曲式的旋律；第三樂章為中速的快板，調(diào)性為g 小調(diào)，回旋曲式，旋律流暢優(yōu)美。

《A 大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲第二號》作品Op.100，完成于1888 年，是德國著名作曲家勃拉姆斯最受歡迎的晚期作品之一。[3]樂曲旋律風(fēng)格是三首作品中最為浪漫動人的作品，因此又被稱為《贊美詩奏鳴曲》。同年創(chuàng)作的作品還有《F 大調(diào)大提琴奏鳴曲》作品Op.99，《c小調(diào)鋼琴三重奏》作品Op.101。樂曲于1886 年12 在維也納公開首演，由小提琴家約瑟夫·黑爾梅斯伯格演奏，勃拉姆斯親自伴奏。第一樂章為A 大調(diào)甜美的快板，3/4 拍子的奏鳴曲式。這是一首旋律優(yōu)美可愛的樂章，但偶爾情緒起伏，對位法因素占有較大比重；第二樂章為F 大調(diào)安靜的行板，2/4 拍子的歌謠曲式，為一首優(yōu)雅的歌曲和舞曲組合在一起的樂章；第三樂章為A 大調(diào)優(yōu)美的小快板，2/2 拍子的回旋曲式，情緒比前面樂章更為莊重，類似悲歌的特點(diǎn)。

《d 小調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲第三號》作品Op.108，完成于1888 年，是三首作品中，最為飽滿，輝煌的一首。該作品戲劇性色彩濃郁，情緒跌宕起伏，鋼琴與小提琴巧妙地融為一體，也是三首作品中唯一的四樂章作品。作品反映了勃拉姆斯因好友的去世感到悲痛與傷感，最終還是以積極肯定的態(tài)度贊美生活，體現(xiàn)出信念與希望。樂曲于1888 年12 月由小提琴家耶諾·胡鮑伊演奏，勃拉姆斯擔(dān)任鋼琴伴奏。第一樂章為d 小調(diào)快板，4/4拍子的奏鳴曲式；第二樂章為D 大調(diào)的慢板，3/8 拍子的三部曲式，為一首充滿優(yōu)美浪漫情感的樂章；第三樂章為#f 小調(diào)稍稍加快的多愁善感地急板，3/4 拍子三部曲式，情感稍詼諧；第四樂章為d 小調(diào)激動的快板，6/8拍子的回旋曲式，樂曲旋律仿佛要拋開一直以來沉浸在感性的憂愁中的感情一樣，充滿朝氣地開始，漸入高潮，不失激情地結(jié)束。

三、A 大調(diào)第二小提琴與鋼琴奏鳴曲第一樂章鋼琴伴奏分析

第一樂章以3/4 為節(jié)拍，調(diào)性為A 大調(diào)，演奏速度為甜美的快板，并以2 個主題作曲的奏鳴曲式。

（一）呈示部

1、主部

呈示部主題旋律較為明確，樂曲開始1-4 小節(jié)以柱式和弦為中心展開，旋律清晰較為婉轉(zhuǎn)，在清晰的演奏出旋律的同時(shí)應(yīng)注意和弦力度的橫向支撐進(jìn)行，并在第5 小節(jié)能夠準(zhǔn)確的與小提琴聲部的第一個音銜接。6-7小節(jié)為開始旋律的上行大二度模進(jìn)，8-9 小節(jié)則為下行的大二度模進(jìn)，鞏固了第一主題。10 小節(jié)第二樂句旋律為第一句旋律的下二度模進(jìn)，演奏時(shí)應(yīng)適當(dāng)?shù)谋鹊谝粯肪淙岷汀?1-20 小節(jié)為連接句，11-15 小節(jié)作為第一樂句，右手伴奏音型為A 大調(diào)主音持續(xù)性的反復(fù)。15 小節(jié)伴奏整體對14 小節(jié)的低八度反復(fù)。16-20 小節(jié)鋼琴上方聲部旋律以上行B-?C-#C-D-E 半音級進(jìn)的方式，伴隨漸強(qiáng)做旋律擴(kuò)張，演奏時(shí)應(yīng)注意突出旋律的橫向進(jìn)行，幫助小提琴較好的產(chǎn)生主題旋律感。21-25 小節(jié)，小提琴聲部接替鋼琴聲部主題旋律后，25 小節(jié)鋼琴上方聲部兩個和弦外音E-D 連接#F-C，本小節(jié)可看作是對24 小節(jié)小提琴旋律的模仿。然后主題旋律緊接著在26-30 小節(jié)繼續(xù)模進(jìn)。演奏過程中為了使左手低音與小提琴相協(xié)調(diào)，鋼琴要集中于低音的橫向移動。

2、連接部

31-50 小節(jié)是11-20 小節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，為主部與副部的連接，音強(qiáng)也以f 與前面樂句形成對比，由于35-38 小節(jié)是對31-34 小節(jié)的下行模進(jìn)，所以演奏應(yīng)注意音強(qiáng)應(yīng)低于前四小節(jié)，而在41-48 小節(jié)，達(dá)到連接部高潮，應(yīng)突出小提琴聲部。44-48 小節(jié)左手為上行分解和弦的跳進(jìn)，踏板應(yīng)適當(dāng)?shù)牟葴\一些，保證織體的流暢運(yùn)行。[4]

3、副部

副部主題調(diào)性轉(zhuǎn)為A 大調(diào)的屬音E 大調(diào)上，與主部主題鋼琴織體不同，左右手主要以三連音與八分音符的分解和弦，二對三為主。由于右手上方聲部織體為副部主題，以兩句為單位交替進(jìn)行并表現(xiàn)出對位法形態(tài)，需要用充分的音量來突出旋律。整個副部主題鋼琴聲部要行云流水般的一氣呵成。59-66 小節(jié)以和聲性結(jié)構(gòu)的獨(dú)奏形式展現(xiàn)，由于此處和聲功能性較強(qiáng)，右手以柱式和弦的大小附點(diǎn)為主，演奏應(yīng)于前面樂句有所區(qū)分，要有緊迫的感覺。66-74 小節(jié)，為副部主題的對比樂段，小提琴替代鋼琴演奏副部主題，鋼琴聲部則與副部主題的開始樂段結(jié)構(gòu)相反，左手為八分音符，右手為連續(xù)的三連音進(jìn)行，演奏時(shí)要跟隨副部主題節(jié)奏，右手應(yīng)比左手弱，突出低音聲部的橫向進(jìn)行。

4、結(jié)束部

75-88 小節(jié)為副部主題的結(jié)束樂段，鋼琴織體回歸柱式和弦，并再現(xiàn)59 小節(jié)處的節(jié)奏形式。79-82 小節(jié)，鋼琴與小提琴對話的元素，預(yù)示著呈示部的高潮出現(xiàn)，84 小節(jié)隨著旋律的下行進(jìn)行與減弱的出現(xiàn)，并在88 小節(jié)出用了整個小節(jié)的休止結(jié)束了呈示部。

（二）展開部

1、主部展開

展開部分為主部展開和副部展開兩個主題，主部展開又分為兩個樂段，89-96 小節(jié)為a 樂段，調(diào)性E 大調(diào)，主旋律由小題演奏。97-105 小節(jié)為b 樂段，為a 樂段的對比樂段，小提琴與鋼琴聲部互換，鋼琴聲部則高八度進(jìn)行，調(diào)性回歸至A 大調(diào)。在演奏97 小節(jié)時(shí)應(yīng)該充分呼吸后再演奏主題旋律。106-116 小節(jié)為主部展開的過渡連接樂段，106-108 小節(jié)的鋼琴低音織體在109-110 小節(jié)的右手八度旋律中出現(xiàn)，小提琴同樣模仿主題旋律。這種小提琴與鋼琴的交替呼應(yīng)，反映出了勃拉姆斯特有的聲部對位元素。

2、副部展開

副部展開分為四個樂段，117-124 小節(jié)為a 樂段，此樂段為呈示部81-84 小節(jié)的反復(fù)進(jìn)行，120-121 小節(jié)中，鋼琴聲部左右手節(jié)奏要把握準(zhǔn)確性，更加注意左手三連音的勻稱，防止速度的加快。整個a 樂段為發(fā)展部的高潮部分，鋼琴最好較輕地彈奏，以便充分體現(xiàn)以小提琴為主的旋律。

125-136 小節(jié)為副部展開的b 樂段，124 小節(jié)開始到128 小節(jié)，鋼琴下方聲部采用#G 的持續(xù)音貫穿。132、134、136 小節(jié)小提琴聲部出現(xiàn)八度重音奏法。此部分鋼琴聲部從節(jié)132 小節(jié)始旋律下降，演奏時(shí)應(yīng)充分感受減弱，像放松心情一樣從容地跟隨小提琴應(yīng)對速度變化。

137-145 小節(jié)為c 樂段，此樂段鋼琴與小提琴全部呈分解和弦的織體形式，使得音樂色彩更為豐富，鋼琴織體以117-199 小節(jié)為基礎(chǔ)高二度模進(jìn)進(jìn)行，觸鍵時(shí)應(yīng)果斷，清脆且流暢的演奏。

146-157 為d 樂段，此樂段的前半部分可看錯為c樂段的對比樂段，小提琴充分模仿c 樂段的鋼琴旋律，而在150-157 小節(jié)隨著#C 大調(diào)的轉(zhuǎn)入，主題動機(jī)得到進(jìn)一步發(fā)展。155-157 小節(jié)伴隨著小提琴聲部和鋼琴的下方聲部出現(xiàn)#C 主音的持續(xù)，發(fā)展部預(yù)示著結(jié)束。在一般奏鳴曲式中，發(fā)展部結(jié)束的調(diào)式以再現(xiàn)呈示部的調(diào)式為主，此處以#C 大調(diào)作為發(fā)展部的結(jié)束，充分體現(xiàn)勃拉姆斯浪漫的作曲技法。

（三）再現(xiàn)部

1、主部再現(xiàn)

158-175 小節(jié)為呈示部主部主題再現(xiàn)部分，調(diào)性回到A 大調(diào)。呈示部中，小提琴聲部為一個小節(jié)，而在再現(xiàn)部中162-166 小節(jié)對小提琴聲部做出擴(kuò)充，強(qiáng)調(diào)主部主題的回歸。鋼琴聲部較呈示部變化不大，演奏注意低音的橫向進(jìn)行。

2、連接部

176-186 小節(jié)為呈示部中連接部的再發(fā)展框架，小提琴和鋼琴同時(shí)演奏了分解和弦，展現(xiàn)了呈示部并未出現(xiàn)的形態(tài)，這也能體現(xiàn)出浪漫的勃拉姆斯奏鳴曲的特征。此部分鋼琴織體稍復(fù)雜，演奏有一定的難度，180-184小節(jié)以較快的速度連續(xù)演奏不規(guī)則琶音下行，應(yīng)注意兩兩小節(jié)之間較大的跨度，可充分利用左右交替的方式。

3、副部再現(xiàn)

186-258 小節(jié)為奏鳴曲式較為規(guī)則的副部主題再現(xiàn)，187-202 小節(jié)是51-66 小節(jié)的反復(fù)再現(xiàn)，203-210 為副部主題，211-216 小節(jié)是75-80 小節(jié)的反復(fù)再現(xiàn)，217-258 小節(jié)是79-88 小節(jié)音樂材料的反復(fù)。鋼琴的演奏技法應(yīng)參照呈示部的注意事項(xiàng)，但因其為再現(xiàn)部，根據(jù)音樂的情緒，需要和呈示部形成一定的對比，由于此樂段的整體素材與呈示部類似，故此處不作重復(fù)敘述。

4、結(jié)束部

259-280 小節(jié)為結(jié)束部，可分為兩個樂段，第一樂段為259-267 小節(jié)，為主部主題節(jié)奏的上行進(jìn)行變形擴(kuò)張，259-260 小節(jié)鋼琴與小提琴上行聲部做相同的平行進(jìn)行，這種情況下，因小提琴聲部充分地展現(xiàn)旋律，所以鋼琴聲部應(yīng)，充分演奏左手低音，實(shí)現(xiàn)小提琴和鋼琴音響的協(xié)和統(tǒng)一。262-264 小節(jié)的鋼琴的低音聲部同樣尤為重要。第二樂段268-280 小節(jié)，小提琴以A 音的持續(xù)，鋼琴聲部以小二度和弦的反復(fù)，配合f 的音強(qiáng)，增加了樂曲力量，并以連續(xù)的上行琶音至A 音上結(jié)束。因272-275 小節(jié)是268-271 小節(jié)的上行純四度模進(jìn)，所以演奏時(shí)應(yīng)注意力度的把控。276-278 小節(jié)，應(yīng)根據(jù)小提琴和弦的長度，調(diào)整呼吸、感覺和音量，做到鋼琴與小提琴同時(shí)結(jié)束。

結(jié) 語

勃拉姆斯小提琴與鋼琴奏鳴曲第二號，是三首小提琴奏鳴曲中最富有浪漫元素內(nèi)涵的作品。該作品鋼琴部分的重要程度可以說與小提琴齊駕并驅(qū)，作品難度并不亞于鋼琴獨(dú)奏作品，通過對這部作品第一樂章鋼琴伴奏的分析，能夠較好的在演奏的過程中理解作品的內(nèi)涵，掌握實(shí)際演奏技法，為更好的實(shí)現(xiàn)與小提琴完美的和諧統(tǒng)一，提供理論依據(jù)。[5]