英文中的張愛玲

哈 金

一

江南文人多有英文情結(jié)，尤其是上海文人。英文象征進(jìn)入西方文化和生活的可能，是通往更廣闊世界的門徑。而東北過去會英文的人較少，二十一歲前我沒見過能說英語的人。夏濟(jì)安1944年首次見到張愛玲時半開玩笑地說：“I’m your competitor, you know。” 這個以“競爭者”自居的話讓張愛玲一頭霧水，終生沒弄明白，因為在她看來，夏濟(jì)安并不寫小說。其實，跟張愛玲一樣，夏濟(jì)安的雄心是用英文寫小說，當(dāng)時張愛玲在上海用英文寫作已經(jīng)小有名氣，常給《泰晤士報》寫劇評和影評，1939 年她甚至宣稱不再用漢語寫東西。跟她相比，夏濟(jì)安在英文寫作上的努力并不成功，一部長篇寫了多年，終沒成書，但他在美國的一流雜志上發(fā)表了個別短篇，這已經(jīng)相當(dāng)不容易。

1952 年從上海去香港后，張愛玲除了翻譯美國文學(xué)作品，也繼續(xù)英文寫作。她的頭兩部英文長篇常被認(rèn)為政治傾向太濃，部分原因是創(chuàng)作期間她得到美國新聞署的資助。這兩部小說的確有政治態(tài)度，但這不該是問題，政治立場也可以是力量所在，跟小說的文學(xué)品質(zhì)沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。誰敢說《動物農(nóng)場》和《1984》不是真正的文學(xué)？《秧歌》其實早就在張愛玲心里醞釀，有些片段在幾年前寫的《異鄉(xiāng)記》里就已經(jīng)出現(xiàn)?！堆砀琛酚?955 年由美國出版界的重鎮(zhèn)Scribner 發(fā)行。出版后好評連連，《紐約時報》和《時代周刊》等主流報紙和雜志都給予書評，很快就賣掉了二十三種語言的版權(quán)。唯一讓作者不快的是由它改編的電視劇，她告訴朋友該劇“慘不忍睹”。作為張愛玲第一部英文小說，這是相當(dāng)成功的。

《秧歌》是一部純文學(xué)小說，不論從結(jié)構(gòu)和行文來看都很了不起，可以說是張愛玲最優(yōu)秀的小說。我認(rèn)為它比《金鎖記》成就更高。學(xué)者們已經(jīng)對它有諸多評論，我只談?wù)勛约河嘘P(guān)小說技藝方面印象最深的幾點。張愛玲行文有一種病態(tài)的快感，可以感覺到她下筆時心情多么歡悅，盡管故事內(nèi)容是慘重的，是土地改革時荒誕暴虐的經(jīng)驗。第二章里提到桃源村有一婦女不滿公婆家對她的虐待，去干部那里提出要離婚，結(jié)果那位干部頭腦守舊，把那個女人綁到樹上，用樹條打了一頓。干部的行為鼓舞了村民，不過他們?nèi)哉J(rèn)為那女人的婆家做過頭了。她被送回去后，婆家人又“把她綁起來暴打一頓，打斷了粗粗的三根棒子。過頭了啊，打斷一根就行了”。這最后一句話雖是輕輕一筆，卻十分勇敢，因為在人物受難的時刻，這種幽默很容易把握不住，只有老練的小說家才敢這樣下筆。

這種病態(tài)的幽默更淋漓地呈現(xiàn)在那個廣為張迷們咋舌的殺豬場景。由于我小時候常去屠宰房看殺豬，張愛玲描寫的整個過程對我來說并不新鮮，不過她最后落下的幾筆真是絕響。豬去了毛，“譚老大和譚大娘搬過來那白花花的豬身讓人看，不帶毛的豬臉露了出來。那是一張笑臉，笑瞇瞇的小眼睛擠成彎彎的一對細(xì)縫。”只有張愛玲能寫出這樣可怕卻又快活的文字，做得恰好（雖然她在譯文中卻做過了，加上了一句：“極度愉快似的”）。還有，譚家此前曾經(jīng)藏豬的那個插曲。豬被放到炕上，蓋上棉被像個在捂汗的病人，但汪精衛(wèi)的和平兵們發(fā)現(xiàn)炕沿下有一雙女人的鞋，就認(rèn)定炕上躺著的病人是花姑娘，結(jié)果掀開被，發(fā)現(xiàn)了肥豬，硬給搶走了。這個細(xì)節(jié)可能完全是虛構(gòu)的，但它體現(xiàn)了張氏獨(dú)特的情致，能夠在苦難中創(chuàng)造歡愉。優(yōu)秀的小說家并不照搬生活，而是通過自己的感知來制造藝術(shù)。這個插曲也是神來之筆。

后來，《秧歌》的政治傾向也有了前瞻式的寓意。金根和村民們不滿土改工作組為烈屬強(qiáng)征糧食和豬肉，組長王同志鎮(zhèn)不住場面就開了槍。接著是這樣的描述：“我們失敗了，”王沉重地說，然后又重復(fù)一遍，仿佛這是第一次要這樣說。 “我們失敗了。我們不得不對自己的人民開槍?！彪y道這不是意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的文字嗎？有哪位文人那時能寫出這樣的句子？

張愛玲不是那種磅礴壯闊的作家，《秧歌》作為一部小長篇恰好適合她的才氣，使她超越了自己閨秀、市井的格局。從篇幅和故事的宏度上看，這部長篇也讓她的才華和抱負(fù)發(fā)揮到極致。通篇布局均勻，落筆利索，細(xì)節(jié)也結(jié)結(jié)實實，完全沒有了張愛玲以前花哨和瑣碎的風(fēng)格。

1950 年代有幾位華人英文寫作已經(jīng)很成功，比如林語堂、韓素音、蔣彝，當(dāng)然還有賽珍珠。他們的英語基本上是正統(tǒng)、規(guī)范的，雖然賽珍珠偶爾也使用漢語的表達(dá)方式，如“fire wagon” (火車)， “l(fā)ooked east and west” (東看西瞧)，“a foreign firestick” (洋槍)，“the hundred days’ cough” (百日咳)。張愛玲十幾歲就開始英文寫作，對英文十分嫻熟，也清楚只有風(fēng)格才能最終使作家在一種語言中立身。從《秧歌》的行文來看，她力爭寫出與眾不同的英文，在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟。然而她的方法卻有些極端：在英文中大量地直接插入漢語的表達(dá)方式，不是賽珍珠那種精心的意譯以使“英語耳朵”能聽明白，而是連漢語發(fā)音一同轉(zhuǎn)入英文。這樣就有了各種各樣詞組：lu t’iao (路條)，kung liang (公糧)，ch’uen fu t’ai t’ai (全福太太)等等。這些聲譯的表達(dá)方式并沒有完全融入《秧歌》的英文，讀起來疙疙瘩瘩，很吃力。像“全福太太”我在英文原著里猜不出原意，要比較張氏自己的譯文才能弄清。更有甚者，這種聲譯竟直接放入對話:“‘Ging-lai tzau! Come in and sit down,’ 月香勸道?！睕]有人這樣說 “進(jìn)來坐”——先說漢語再用英語重復(fù)一遍，但這種笨拙的對話在《秧歌》中系統(tǒng)地出現(xiàn)。客觀地說，這是風(fēng)格上的差誤。但由于《秧歌》在商業(yè)上的成功，張愛玲并沒意識到這一缺陷。

二

《赤地之戀》是張愛玲的第二部英文小說，《秧歌》出版后第二年就寫完了，但美國出版界反應(yīng)冷淡，沒人接受，最終由香港一家出版社于1956 年發(fā)行。出版后幾乎沒有動靜，可以說這部小說失敗了。有了《秧歌》的成功，下一本書應(yīng)該一鼓作氣進(jìn)一步建立自己在英文世界的名聲。這是常理，作家們常說“抓住勢頭”（seize the momentum）就是這個意思。然而，第二本書往往也是險惡關(guān)頭，前有上一本書的成功，現(xiàn)有更高的期待，還有各方的嫉妒，作者也是壓力山大。這是個坎，闖過去了，作者的聲譽(yù)就基本鞏固了。

讀《赤地之戀》時我心情很復(fù)雜，可以說是五味雜陳。上文說過張愛玲并沒意識到《秧歌》在語言風(fēng)格上的失誤，在《赤地之戀》里繼續(xù)大量插入漢語的表達(dá)方式，其中許多是直接的音譯，許多加入對話中。第一頁上就有這樣的漢語：“T’a ma tid!” (他媽的) 和 “tso-feng” (作風(fēng))。 這些生硬的“疙瘩”到處都是，有的相當(dāng)長，如“Tan-pai shih sheng-lu; k’ang ch? shi ssu-lu” (坦白是生路；抗拒是死路)。這就使英文讀起來別別扭扭，有夾生的感覺。技術(shù)上，這種加入異國元素的做法有其內(nèi)在的邏輯，一般是要向讀者顯示作家熟悉當(dāng)?shù)氐恼Z言，只要能讓讀者相信作者懂漢語，就不應(yīng)過多運(yùn)用，尤其在對話中要格外節(jié)制，不能破壞句子的流動感。好像張愛玲意識到自己這種做法不妥，在《赤地之戀》的下半部里基本不再用那些音譯的漢語詞組了。就是說，這部小說的風(fēng)格前后不一致，后半部更像是直接用英文寫的小說，行文流暢，激情涌動。問題是有多少人能耐心地讀完艱難的頭半部，再去欣賞下半部？這部長篇很難讓讀者進(jìn)入故事，這可能是書商們拒絕此書的原因。

平心而論，《赤地之戀》的下半部分是張愛玲英文寫得最漂亮的篇章。許多句子亮晶晶的，生動得像柔韌的枝條隨風(fēng)飄動，故事也十分自然，有時還很生猛。有興趣的讀者可以讀一下原文，尤其是從十六到二十章。這些章節(jié)中完全沒有插入笨拙的漢語音譯，讀起來暢快。這種清新的風(fēng)格可能與張愛玲當(dāng)時剛翻譯過海明威的《老人與?！酚嘘P(guān)。

張愛玲不是偉大的長篇小說家，她的才華是局部的，不表現(xiàn)在對全篇的把握上，而是出現(xiàn)在個別章節(jié)和插曲上。劉荃被迫槍殺了二妞的父親，接著又被命令離開農(nóng)村；我們知道按故事的邏輯他必須與二妞見一面才能離開。平庸的小作家會對他倆道別那個場景大寫特寫，但張愛玲卻寥寥幾筆，寫得節(jié)制，又令人痛心，完全是大師級的手筆。但出版商是生意人，不會用心揣摩作品的優(yōu)秀和過人之處，接受或拒絕完全憑他們認(rèn)定該書有沒有市場。他們也一定看得出《赤地之戀》作為長篇“不成個”，結(jié)構(gòu)上有大問題。像二妞這樣的重要人物，不應(yīng)該中途退場，使得劉荃的農(nóng)村經(jīng)歷和上海經(jīng)歷幾乎脫節(jié)，讓小說的結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)斷層。還有，黃娟自殺后故事就應(yīng)該盡快結(jié)束，就像安娜·卡列尼娜臥軌后，沃倫斯基不久就去了前線，去自盡。雖然劉荃去朝鮮的經(jīng)歷很有趣，也富有歷史意義，但從長篇的結(jié)構(gòu)來看，那部分給人硬加上去的感覺，是多余的。小說結(jié)構(gòu)的中心是在男人和女人之間，一旦其中一位死去，故事就失去了中心和張力，就不宜拖延繼續(xù)。張愛玲似乎意識到《赤地之戀》結(jié)構(gòu)上的毛病，她對宋琪說小說的“大綱是別人擬定的，不由她自由發(fā)揮”。她在該書的序中也說寫的是“真人實事”，言外之意不愿改動故事的結(jié)構(gòu)。我們不知道“別人”是誰，但外來的干預(yù)的確使《赤地之戀》的結(jié)構(gòu)走了形，加上風(fēng)格上的失誤，使得這部在張愛玲英文寫作生涯中至關(guān)重要的長篇失敗了。

這個失敗對張愛玲的打擊一定巨大。她經(jīng)歷了一個“險惡關(guān)頭”，許多作家都面對過類似的險惡時刻。張愛玲對這個失敗的反應(yīng)是迅速、本能的，好像意識到必須盡快挽回敗局。同年她寫出了第三本英文小說，名叫The Rouge of the North，但沒有出版社接受，以后修改數(shù)回，十一年后才得以出版。這個長篇就是漢語中的《怨女》，是由《金鎖記》擴(kuò)展而成的。在風(fēng)格上張愛玲幾乎完全摒棄以前漢語音譯的做法，如果碰到成語，就用英文將意思譯寫出來。雖然小說的行文沒有了以前的“疙疙瘩瘩”，其語言卻很沉悶，句子缺乏活力，給人的感覺是故事動不起來，缺少沖力和張力，讓人抓不到中心，實在難讀?！督疰i記》是個只適合中篇的題材，故事前半部比較緩慢，但作者《紅樓夢》式的絢麗筆調(diào)讓人讀起來有趣味，可是真正的功夫是故事的后半部，七巧怎樣漸漸毀掉了女兒長安。文學(xué)史上錢財鎖住男人心身的故事很多，但錢財這樣使女人一代代萎縮，直至斷種的故事卻很少。張愛玲寫《金鎖記》時才二十三歲，就有這樣深邃的洞見，令人驚嘆。但是長篇《怨女》卻削弱了“錢財鎖命”的主題，甚至拿掉了長安這個核心人物，結(jié)果，故事蒼白無力，也缺乏深度，加上無法用英文寫出曹雪芹式的風(fēng)趣，小說很難抓住讀者。

以后，張愛玲的英文風(fēng)格是延續(xù)《怨女》的路子，沒有多大變化。我們在英文中再也見不到那個生機(jī)勃勃的年輕作者了。經(jīng)過《赤地之戀》和《怨女》的連續(xù)失敗，她在英文的前途已經(jīng)暗淡，將面對重重困難。從此，出版商們將總要看見她頭上那兩片烏云，躲而避之；除非風(fēng)格上有重大突破，她的英文寫作很難重整旗鼓。