論王時敏山水畫中蘊含的國產(chǎn)動畫場景設(shè)計元素——以《作杜甫詩意圖冊》為例

胡太南

論王時敏山水畫中蘊含的國產(chǎn)動畫場景設(shè)計元素——以《作杜甫詩意圖冊》為例

胡太南

（安徽三聯(lián)學(xué)院 動漫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

傳統(tǒng)山水畫是國產(chǎn)動畫場景設(shè)計創(chuàng)作取之不盡的資源，王時敏是傳統(tǒng)山水畫集大成者，其晚年的詩意山水畫力作《作杜甫詩意圖冊》和國產(chǎn)動畫場景設(shè)計視覺表現(xiàn)有一定的契合之處。文章以該圖冊為例，通過對其空間視覺表現(xiàn)、色彩情感意境等方面的分析，探討詩意山水畫中蘊含的國產(chǎn)動畫場景設(shè)計元素的表現(xiàn)形式，這有助于我們深入了解和挖掘傳統(tǒng)文化資源，推動國產(chǎn)動畫走富有中國民族特色元素的國際化動畫創(chuàng)作之路。

王時敏；山水畫；動畫場景；設(shè)計元素；《作杜甫詩意圖冊》

一、引言

中國山水畫是中國哲學(xué)思想的審美對應(yīng)物，它的產(chǎn)生，離不開中國傳統(tǒng)思想文化的特定土壤，是古代藝術(shù)家對人與自然山水關(guān)系的一種藝術(shù)化描述?！八仁且环N人存在于其間的整個生息環(huán)境的總稱，更是人生存于一個豐富精神指向的聲色世界的指稱”[1]。“場景設(shè)計既是決定動畫片整體氣氛和色調(diào)的重要因素，也是動畫片成功的關(guān)鍵因素，又是展開劇情，刻畫人物的特定時空環(huán)境，所有與角色發(fā)生關(guān)系的景物、生活環(huán)境、社會環(huán)境、自然環(huán)境及歷史環(huán)境，都是場景設(shè)計的范圍和任務(wù)”[2]。山水畫和場景設(shè)計都反映了人或者角色與外部的整個生息環(huán)境的關(guān)系，中國山水畫中蘊含了很多國產(chǎn)動畫場景設(shè)計元素，是動畫場景設(shè)計創(chuàng)作取之不竭的源泉。

王時敏（1592—1680），字遜之，號煙客，江蘇太倉人，和清初另三位畫家王鑒、王翚、王原祁并稱“四王”，并居之首，開創(chuàng)了清代畫史上一個重要流派——婁東畫派，對后來畫壇產(chǎn)生過巨大影響。王時敏早年在董其昌的耳提面命下，臨摹宋元古畫，中年以后，用筆細(xì)潤，墨色清淡，意境疏簡，更得董其昌筆韻，至晚年，王時敏以黃公望為宗，兼取董、巨、王蒙諸家，更多蒼勁渾厚之趣，“在用色如用筆、用墨的方法中將用色的筆法與其七十后愈發(fā)干渴的筆墨趨于一致，成就了蒼潤雅正的審美體格”[3]。由于王時敏高壽，和一般人相比，有更多的年壽用于創(chuàng)作，因此，他借助前人的山水圖式進(jìn)行增減、修繕，形成自己的風(fēng)格。這看是“模仿”，實則是一種水到渠成的創(chuàng)新和突破。王時敏生活的時代，正是在明清鼎革的動亂之際，詩壇大多以關(guān)注國運民生、志節(jié)高尚的詩家如屈原、杜甫等為師法對象，畫壇也不例外。作為畫壇領(lǐng)袖人物，王時敏對杜詩偏愛有加，因此創(chuàng)作了《作杜甫詩意圖冊》。此圖冊凡十二頁，即《叢山落澗》《江村月色》《山村春色》《松云絕壁》《秋山紅樹》《落木江帆》《山城西照》《山莊草閣》《藤月荻花》《秋山楓菊》《巫峽弈棋》《雪澗寒林》，每頁的上方畫家均用隸書題寫所選杜詩七律中的二句。該圖冊作于康熙四年（1665），曾為清內(nèi)府收藏，《石渠寶笈》著錄。

20世紀(jì)50年代至90年代，國產(chǎn)動畫曾取得過輝煌成就，其中一個重要原因就是借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式。如：國產(chǎn)動畫名作《哪吒鬧?！返膱鼍霸O(shè)計借鑒了任伯年《群仙祝壽圖》中的景物造型和傳統(tǒng)的“五色”的運用；在《天書奇譚》中，“畫面的每一個元素，亭臺樓閣、山澗細(xì)水，都表現(xiàn)得十分民族化，突出了中國特有的文化氛圍”[4]，采用了傳統(tǒng)山水畫中的“點、染、皴、擦”的表現(xiàn)形式，場景設(shè)計借鑒了張擇端的《清明上河圖》的建筑形式以及吳門畫派文徵明的云霧山巒、沈周的樹石?！霸谥袊鴦赢嫷陌l(fā)展軌跡中，動畫家們特別重視對民族文化的探索與借鑒，中國的動畫片從傳統(tǒng)繪畫、壁畫、年畫、雕刻、民間工藝和地方戲曲等各個藝術(shù)領(lǐng)域汲取豐富的養(yǎng)料，逐漸形成了一種藝術(shù)風(fēng)格，被稱為‘中國學(xué)派’”[5]。改革開放后，國外的動畫席卷而來，占領(lǐng)了國內(nèi)大半個市場，歐美和日本動畫所創(chuàng)作的形象成為我國廣大青少年耳熟能詳?shù)呐枷?，其手法和風(fēng)格也深深影響了國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作。國產(chǎn)動畫面臨“沒有自我”的困境。表面上看，造成這一困境的原因是技術(shù)水平跟不上，產(chǎn)業(yè)鏈不完善，風(fēng)格不成熟，其實真正的原因是創(chuàng)作上丟棄了傳統(tǒng)，創(chuàng)新動力難以持續(xù)。中國電影的先驅(qū)者夏衍分析中國電影人現(xiàn)狀時說：“文藝工作者，能讀懂《古文觀止》，能背幾十首唐詩、宋詞，我認(rèn)為是起碼的條件?？杀氖且荒闷鸸P來就寫十來萬字的電影劇本的作者，居然有不少人不曾讀過《水滸》《三國演義》?！盵6]業(yè)界前輩可謂一語中的。在動畫發(fā)展到20世紀(jì)90年代，中國動畫創(chuàng)作相對于世界動畫創(chuàng)作來說發(fā)展緩慢。如何使民族化和現(xiàn)代化相結(jié)合，是中國動畫人亟待解決的問題。從這個角度來說，把王時敏《作杜甫詩意圖冊》和國產(chǎn)動畫聯(lián)系起來研究，就是一個有益嘗試：以杜詩為媒介，通過山水畫這樣的動畫場景設(shè)計來再現(xiàn)杜詩意境和詩人生活狀態(tài)的十二個片段，實現(xiàn)國產(chǎn)動畫與中國傳統(tǒng)文化的完美結(jié)合。

二、山水畫中場景設(shè)計的視覺空間的拓展

動畫屬于空間視覺藝術(shù)，空間性是動畫場景作為視覺藝術(shù)的立足之本。場景空間可以烘托主題思想，營造氣氛，使畫面更生動、更真實，主要通過視點設(shè)定和鏡頭運動形成的畫面構(gòu)圖來達(dá)到。繪畫的空間塑造主要依靠透視來完成，跟西方繪畫不同的是，中國畫主要靠“三遠(yuǎn)法”來實現(xiàn)。

（一）通過高低、遠(yuǎn)近對比營造視覺空間

郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)法”，即“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自山近而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！盵7]639這三種方法雖然視點觀察的位置不同，但對畫面層次的安排，仍是綜合運用了推遠(yuǎn)、拉近的方法。如：《叢山落澗》（圖1）、《山莊草閣》（圖2）、《藤月荻花》（圖3）應(yīng)用了“高遠(yuǎn)法”，山峰頂端層層疊加，意在增加巨巒大障的厚度，突出“高”的氣勢?！督逶律罚▓D4）、《山村春色》（圖5）、《秋山紅樹》（圖6）采用“深遠(yuǎn)法”構(gòu)圖，鳥瞰畫面，溪水曲繞，蜿蜒遠(yuǎn)去，山巒重重疊疊，盡顯江山無盡之美。山石樹木又左右互現(xiàn)，山角屋舍，不僅房頂平實，舍內(nèi)外地面都清晰可見。

圖1 《叢山落澗》（圖冊之一）

圖2 《山莊草閣》（圖冊之八）

圖3 《藤月荻花》（圖冊之九）

圖4 《江村月色》（圖冊之二）

圖5 《山村春色》（圖冊之三）

圖6 《秋山紅樹》（圖冊之五）

“平遠(yuǎn)法”采取的觀察點不高，表現(xiàn)的是平坦無垠、開闊空曠的地勢。如：《落木江帆》（圖7）就是采用典型的“平遠(yuǎn)法”構(gòu)圖，也可稱為“縱透視”，即在畫面上把離觀察者遠(yuǎn)的物體畫在離觀察者近的物體的上面。在傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”的基礎(chǔ)上，著名美術(shù)理論家王伯敏先生又提出了空間塑造的“七觀法”，其中就有一種叫“推遠(yuǎn)看”的方法，我們稱之為“近推遠(yuǎn)”。這是一種處理遠(yuǎn)近和主次關(guān)系、增加空間深度的方法，就是在觀察取景時，將近處的景物推到遠(yuǎn)處看，這和動畫片里的“推鏡頭”和“拉鏡頭”的拍攝方法如出一轍。如：《秋山楓菊》（圖8）、《雪澗寒林》（圖9）把面前的層層山巒濃縮推遠(yuǎn)納入畫面中與廣闊的自然景觀融為一體。相反，《松云絕壁》（圖10）和《巫峽弈棋》（圖11）則采用“拉近看”的表現(xiàn)手法，使整體宏觀鳥瞰轉(zhuǎn)化為局部微觀仰視，塑造了一種突兀高聳、“黑云壓城城欲摧”的藝術(shù)效果。

圖7 《落木江帆》（圖冊之六）

圖8 《秋山楓菊》（圖冊之十）

圖9 《雪澗寒林》（圖冊之十二）

（二）通過藏露、干濕、濃淡對比深化視覺空間

藏露處理在動畫中稱之為重疊法，也稱遮攔法，“指由前景物體置于后景物體上來營造畫面的空間感”[2]。以線作為表現(xiàn)手段的中國畫的空間表達(dá)不同于西畫，西畫主要靠焦點透視來表現(xiàn)，而中國畫的空間深度的拓展主要靠畫面的層次來表現(xiàn)。如何處理“藏與露、隱與顯”的問題，對中國畫空間表達(dá)至關(guān)重要，那些門戶洞開，一覽無余的作品是難以引人入勝的。唐志契在《繪事微言》中有“然愈藏而愈大，愈露愈小”[7]745的說法。不過，藏景不可盡藏，應(yīng)有掩有露。如《秋山紅樹》（圖6）正下方的三角形的坡邱遮攔了左下方的溪澗小瀑，形成一藏一顯的前后關(guān)系，《叢山落澗》（圖1）中右大左小、右顯左藏的水口，中景靠左的木橋，一頭掩映在稠密的楓樹中，拓寬了空間深度。同樣，云隔霧障法，也是一種“藏露法”。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣?！盵7]640“這是一種以虛掩實的處理手法，在山水畫中往往利用煙云霧氣的虛體來襯托和遮掩樹石峰巒等實體，利用虛來拉開空間、增加層次，利用虛來加強(qiáng)畫面的縹緲神奇之感，將觀者引入幽深之境。另外，還可以使畫面所發(fā)生的一些透視矛盾得以緩和，同時避開了一些不易或無法處理的斷連關(guān)系、明暗關(guān)系……還能增加畫面的藝術(shù)魅力?！盵8]如《秋山紅樹》（圖6）左邊的山巒崖壁，以及遠(yuǎn)景的楓樹林、山巒；《松云絕壁》（圖10）、《巫峽弈棋》（圖11）上半部的絕壁山崖；《江村月色》（圖4）、《山村春色》（圖5）的遠(yuǎn)處山巒均被霧氣截斷，使畫面產(chǎn)生縱深高遠(yuǎn)之感。

圖10 《松云絕壁》（圖冊之四）

圖11 《巫峽弈棋》（圖冊之十一）

圖12 《山城西照》（圖冊之七）

清代唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“墨有六彩，而使黑、白不分，是無陰陽、明暗；干濕不備，是無蒼翠、秀潤；濃淡不辯，是無凹凸、遠(yuǎn)近也。”[7]853在繪畫中，筆墨的干濕濃淡也是一種虛實關(guān)系，干筆、濃墨有前進(jìn)感，濕筆淡墨有后退感。如《山城西照》（圖12）中，左邊近處的山巒以干筆為主，用墨蒼厚、用筆寫實；右邊遠(yuǎn)處山巒以濕筆為主，用筆抽象，用墨虛淡，前實后虛，實處清晰向前，虛處模糊后縮，拉開了空間距離。在《江村月色》（圖4）中，山巒后面一望無垠的水域之上，天空一輪明月在暗灰的云層中緩緩移動，若隱若現(xiàn)。畫家采用烘染法，先把上弦月的輪廓大致勾勒一下，然后用淡墨沿輪廓的邊沿往外渲染，再用更淡的墨和清水乘濕徐徐化開，從濃到淡，從有到無，過渡柔和，不見筆痕，借助微暗的烘染與月亮的亮部留白部分形成虛實對比，加深了江面的遼闊邈遠(yuǎn)。

（三）通過色彩的冷暖、純灰對比拓展視覺空間

中國古代，人們很早就認(rèn)識到色彩具有冷暖屬性，早在一千五百年前，南朝山水畫家蕭繹便提出“炎緋寒碧，暖日涼星”[7]587的色彩學(xué)理論。中國畫里的石青、石綠和朱砂、朱磦，花青和赭色，冷暖對比十分強(qiáng)烈。色彩的純灰屬性在動畫中稱之為“空氣透視”，也稱“色彩透視”，是借助空氣對視覺的阻隔作用來表現(xiàn)畫面空間深度感的方法，物體顏色隨著空間距離的變化，產(chǎn)生了純灰、虛實的對比。比如：純度高的暖色看起來面積大些，有膨脹感、前進(jìn)感；純度低的冷色看起來面積小，有收縮感、后退感。如：《秋山紅樹》（圖6）中高純度的紅色樹叢和近處青灰色的土坡、遠(yuǎn)處的山巒形成純灰對比。《山城西照》（圖12）中的左半部分的暖色山巒，右半部分的冷色；《江村月色》（圖4）中的暖黃綠前景，冷青灰后景；道路亮面的冷青螺色、坡面的暖赭灰色；這些都形成冷暖對比。月亮以純度偏高橘黃呈現(xiàn)，周圍大面積的天空呈藍(lán)紫灰色，形成了補(bǔ)色對比、冷暖對比和純灰對比。這些因素都有力地拓展了畫面視覺空間。

三、山水畫中場景設(shè)計情緒氣氛的渲染

“一部動畫片的色調(diào)設(shè)計很重要，色調(diào)是吸引觀眾注意的重要因素，同時能將觀眾情緒帶入情景中”[9]。在動畫場景設(shè)計中，情緒氣氛的渲染可以通過對場景設(shè)計中的色彩要素的有機(jī)組合，構(gòu)建一個表現(xiàn)動畫故事的典型情調(diào)與氛圍。比如用明快的色彩表現(xiàn)歡快活潑的氣氛；低調(diào)、無色彩系列來表現(xiàn)痛苦、悲傷、郁悶的氣氛；用冷調(diào)中低強(qiáng)度對比來表現(xiàn)寂寞、憂傷的感覺；用中短調(diào)、低純度的對比來表現(xiàn)煩躁不安的氣氛。除此之外，場景設(shè)計還能結(jié)合劇情用視覺形象來比喻、象征、隱喻影片的主題。

（一）通過色調(diào)表達(dá)意境，烘托氛圍，隱喻主題

色彩是動畫影片不可缺少的部分，不僅能夠表現(xiàn)角色的情感，營造環(huán)境氛圍，而且還有烘托氣氛、象征表意的作用。場景設(shè)計的色調(diào)決定動畫主題的情感演繹和氛圍?！堆竞帧罚▓D9）堪稱是色調(diào)和意境高度統(tǒng)一的力作。此圖是根據(jù)杜甫《題張氏隱居二首》的詩句“澗道余寒歷冰雪、石門斜日到林丘”創(chuàng)作的，描寫的是作者在春寒料峭的黃昏訪問隱居山中的友人張氏的情景。唐岱在《繪事發(fā)微》中說，“畫冬山用赭石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪，使觀者凜凜然。”[7]855此畫面中千山染雪，枯木寒林，一片蕭瑟，寒意逼人。天空以淡墨輕染，以示日落之黃昏，在青黛乳灰的色調(diào)中，天空和地面、山川都被春雪覆蓋，枯木疏林在寒風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖，細(xì)細(xì)的瀑布從山上直瀉而下，潺潺的水聲更增添了天氣的寒冷和寂靜。只有樹枝上細(xì)密的嫩牙，早熟的紅果，透露出春天的氣息。策杖相迎的主人身著暖色黃衣，和整個畫面紫灰色調(diào)形成互補(bǔ)色對比，給沉悶的畫面帶來一些暖意和生機(jī)，加深了詩意與畫境的融合，暗示了詩人冬日訪友的喜悅之情。圖冊之六《落木江帆》（圖7）描繪了杜甫的七律《登高》中最后兩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的景致，意境雄渾開闊，情感慷慨悲沉?！盁o邊”“落木”“蕭蕭”“不盡”這些詞，不禁讓人聯(lián)想到秋風(fēng)蕭瑟、老病孤愁的曠世悲情。此畫右側(cè)近山高聳逶迤，以濕墨為主，遠(yuǎn)山低矮，連綿淡染，在參差起伏、一高一低、一虛一實的對比中，拉開空間距離。左側(cè)大片江面和無邊的天際，呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)廣大的空間，近處，岸上古木低垂、水面萋萋芳草，遠(yuǎn)處江心舟楫出沒、煙波浩渺、大雁南飛，烘托了恢廓蒼涼的秋景。畫面整體色調(diào)低沉灰暗，沒有渲染一點顏色，全憑墨色勾染，表現(xiàn)了詩人年老多病、顛沛流離、壯志難酬的凄涼郁結(jié)之情。

（二）運用色彩表達(dá)人物內(nèi)心情感

任何藝術(shù)，最終是要表達(dá)情感的，色彩本身并無情感，但人們面對不同的顏色會有不同的心理感受。一般來說，暖色系、純度高、明度高的強(qiáng)對比色調(diào)具有明快感、興奮感、華麗感和柔軟感；無彩色系、冷色系、純度低、明度低的弱對比色調(diào)具有憂郁感、沉靜感、樸素感和剛硬感。在動畫設(shè)計中，色彩心理從視覺開始，由知覺、感情升華為思想、意志、象征等，其反應(yīng)與變化是極為復(fù)雜的，如紅橙等鮮明的暖色使人興奮、明快；青綠、青紫給人以沉郁之感；淺淡的顏色給人以輕快的感覺；低暗深重的濃色給人以沉悶的感覺，因此，運用和搭配色彩對動畫場景、角色的塑造十分重要。如：《大鬧天宮》中以紅、黃、綠這樣濃重鮮明、富有裝飾效果的顏色作為孫悟空形象的主體設(shè)色，把孫悟空機(jī)靈、勇敢、果斷、詼諧的特點表現(xiàn)得淋漓盡致，人物形象躍然紙上。在《巫峽弈棋》（圖11）中，左下方江邊礁石上的水樓掩映于蔥蘢的古樹下，里面有兩人對弈，一人在旁邊觀棋。在云雨即將來臨的巫峽江面，水樓之外天氣陰冷灰暗，唯有水樓里燈火通明，屋檐及清簟上染了一層暖暖的黃色燈光。畫家較好地運用了顏色的冷暖、純灰、明暗對比以及燈光效果的繪制技巧，暗示著水樓之外的世界：雖然安史之亂已結(jié)束四年，但藩鎮(zhèn)割據(jù)勢力使大唐的天空仍然云雨未散，危機(jī)四伏；而水樓內(nèi)，詩人受縣令禮遇，相聚對弈，暖意融融，兩種情形對比格外鮮明。

四、結(jié)語

雖然動畫場景和繪畫不能相互代替，在創(chuàng)作思路、藝術(shù)表現(xiàn)形式、色彩運用上存在諸多不同，但可以相互借鑒、啟發(fā)的東西很多。從某種意義上來說，王時敏的《作杜甫詩意圖》是一種以詩歌為線索的“命題”創(chuàng)作作品，既要再現(xiàn)詩中描繪的場景、又要刻畫人物角色的心理，還要反映主題意境，可以說這是另一種中國山水畫式的“動畫場景設(shè)計”。傳統(tǒng)山水畫源遠(yuǎn)流長，不限于某位畫家或某幅作品，歷朝歷代的經(jīng)典山水畫對國產(chǎn)動畫場景設(shè)計都能起到積極的影響。只要我們埋頭沉潛到浩瀚的民族山水畫寶庫中去挖掘、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展，就有理由相信，國產(chǎn)動畫一定能彰顯大國文化自信，發(fā)揚光大，走出國門，走向世界。

[1] 王璜生, 胡光華. 中國畫藝術(shù)專史山水卷[M]. 南昌: 江西美術(shù)出版社, 2008: 31.

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On the Design Elements of China’s Animation Scene Contained in Wang Shimin’s Landscape Painting——Takingas an Example

HU Tai-nan

（School of Animation and Digital Art, Anhui Sanlian University, Hefei Anhui 230601, China）

Traditional landscape painting is an inexhaustible resource for China’s animation scene design and creation. Wang Shimin is a great master of traditional landscape painting. His poetic landscape painting masterpiece “” in his late years has a certain coincidence with the visual performance of domestic animation scene design. Taking these paintings as an example, this paper discusses the expression forms of China’s animation scene design elements contained in poetic landscape painting through the analysis of their spatial visual expression, color, emotion and artistic conception. It is conducive to deeply understand and give insights into traditional cultural resources and guide China’s animation to a international animation creation path with rich Chinese national characteristics.

Wang Shimin; landscape painting; animation scene design elements;

2021-10-03

安徽省教育廳高校人文社科重點項目（SK2019A0767）；安徽三聯(lián)學(xué)院校級科研創(chuàng)新平臺重點項目（PTZD2021017）

胡太南（1971—），男，安徽蕪湖人，副教授，碩士，研究方向：美術(shù)創(chuàng)作與理論研究。

J954

A

2095-9249（2021）05-0079-05

〔責(zé)任編校：吳侃民〕