“三部-五部”：結(jié)構(gòu)辨析與曲式歸類

文 錢仁平

一、引 言

古今中外，音樂作品浩如煙海，但沒有兩首作品的“曲式”是完全相同的，我們需要并已經(jīng)對這些浩如煙海的作品進行了且進行著為數(shù)不多的“曲式”歸類、為數(shù)更少的“結(jié)構(gòu)”概括。

“人所共知，由于中國歷史上并無自成體系的作曲技術(shù)理論，所以中央音樂學(xué)院的作曲系一直是圍繞著‘西體中用’進行，我（李吉提教授）教的‘曲式與作品分析’課也主要是西方音樂體系?！雹倮罴帷蹲咦约旱穆贰獜摹粗袊魳方Y(jié)構(gòu)分析概論〉第四次印刷談起》，《人民音樂》2019 年第3 期，第4 頁?！耙粋€重大而潛在的問題是：中國自身并沒有曲式理論，現(xiàn)在有的，初始譯自西方，之后再逐步地個人化、地方化、經(jīng)驗化、模式化及至中國化、時代化、民族化。其間有名詞不規(guī)范、不統(tǒng)一，甚至不知所云者……”②引自彭志敏教授2020 年5 月22 日給筆者的初稿閱后建議信；另外，本文的初稿還得到姚恒璐教授、陳鴻鐸教授等人的建議和討論，胡蘅鸞、魏雨薇、王程等人對本文亦有貢獻。特此致謝。而“由于對于術(shù)語理解上的差異以及由‘外譯中’翻譯造成的理論誤解，致使多年來教材和講授當(dāng)中的‘人云亦云’而倍加固化，使得學(xué)生們?nèi)菀讓⒆⒁饬ο萑肓吮砻娴膫€別名詞，卻忽視了作曲家在音樂創(chuàng)作‘語義’方面的根本用意?！雹垡汨础肚叫g(shù)語“插部”的解讀與引申》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2018 年第1 期，第87 頁。

另一方面，甚至更為重要的是，從“建立中國音樂理論話語體系”的時代要求而言，“首先要遵循漢語言表達的一般法則和規(guī)律?！瑫r，全部理論表述的邏輯關(guān)系，也必須要符合漢語言表達的一般邏輯規(guī)律。這兩點看起來似乎不在話下，但在現(xiàn)實的中國音樂理論研究的語言表達中往往是一個大問題。此外，漢語言表達的法則和規(guī)律也包含詞匯的運用。詞匯是語言表達的基礎(chǔ)，因而，中國音樂理論表達的用詞也必須符合漢語言表達的習(xí)慣性用詞?！雹芡醮螢荨墩Z言、概念、跨學(xué)科和中國文化精神——關(guān)于建立中國音樂理論話語體系的幾點看法》，《音樂研究》2018 年第4 期，第6 頁。

鑒于此，筆者結(jié)合常年對《和聲學(xué)》《曲式學(xué)》《音樂分析》等課程的教學(xué)與研究工作，以及近年來主持上海市教育科學(xué)重點項目“21 世紀(jì)歐美音樂理論教育教學(xué)研究”并參與國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國現(xiàn)當(dāng)代作曲理論體系形成與發(fā)展研究”工作的體會，僅就基于西方經(jīng)典音樂理論的《曲式學(xué)》教材等中文著譯中的“樂段結(jié)構(gòu)”“回旋曲式”“奏鳴曲式”，尤其是“復(fù)樂段”“三部-五部曲式”等基本概念、名詞術(shù)語的真正含義進行了初步的“求本溯源”工作，這不僅“利于在教學(xué)的接受階段使學(xué)習(xí)者更加有效地領(lǐng)悟其中”⑤同注③，第65 頁。，也希望能引發(fā)大家對“中國音樂理論話語體系”的前提性、基礎(chǔ)性建設(shè)，給予更多的關(guān)注與討論。

二、ABABA 結(jié)構(gòu)曲式歸類概述

筆者所見中文文獻最早涉及“ABABA結(jié)構(gòu)”的音樂理論著作，應(yīng)該是蕭友梅1928 年出版的《普通樂學(xué)》⑥蕭友梅《普通樂學(xué)》，商務(wù)印書館1928 年版。這是筆者所見首部由專業(yè)音樂家撰寫的中文音樂理論教材，內(nèi)容涵蓋樂理、和聲、曲式、音樂史、音樂常識等多方面的音樂基礎(chǔ)理論知識。。該著將這類結(jié)構(gòu)稱為“中輪轉(zhuǎn)曲”，認(rèn)為它是“回旋曲”的一種。1948 年，繆天瑞編譯自該丘斯的 《音樂的構(gòu)成》，在第十二章“樂曲分析的方法”述及：“由三段式再行發(fā)展，可以構(gòu)成‘五段式’?！雹咴撉鹚怪?，繆天瑞編譯《音樂的構(gòu)成》，萬葉書店1948 年版，第165 頁。1949 年，繆天瑞編譯自該丘斯的 《曲式學(xué)》（以下簡稱“丘著”），在第十六章“五段式和七段式”中詳細(xì)論及：

五段式發(fā)源于三段式的反復(fù)……從三段式的反復(fù)發(fā)展到真正的“五段式”（five part form），共有五個階段。第一階段是，三段式的第二段落（即第二段和第三段）單獨反復(fù)（包括變化反復(fù)），或第一段落和第二段落都反復(fù)（包括變化反復(fù)）。當(dāng)?shù)诙温浞磸?fù)時，雖然在外表上形成五段式，但實際在曲式結(jié)構(gòu)上并無進展，所以這一階段還只是三段式。第二階段是，五段式開始成立：第二段落反復(fù)時，第二段全體或局部移調(diào)（常移至近關(guān)系調(diào)），或同時縮短，作為第四段。第三階段是，第四段先照第二段移調(diào)，隨后把這個移調(diào)部分加以擴充，或加入新材料。第四階段是，第四段不再嚴(yán)照第二段的曲調(diào)，而照第二段的內(nèi)容和體裁演化而成；兩段之間多少有相似之處。第五階段是真正五段式，即發(fā)展到最高階段的五段式。第四段是獨立的一段，與第二段全不相同。這種曲式發(fā)生于三段式而自具特點，好比有兩個不同的第二段的三段式。⑧該丘斯著，繆天瑞編譯《曲式學(xué)》，人民音樂出版社1985 年版，第207 頁。

上述著譯（尤其是“丘著”）開始涉及并深入討論“三部-五部結(jié)構(gòu)”，對后續(xù)中文音樂理論著譯，尤其是常見常用的曲式學(xué)教材編撰工作影響深遠(yuǎn)。⑨詳參姚恒璐《中國大陸〈曲式與作品分析〉教學(xué)與研究的歷史評說》，《黃鐘》2015 年第3 期。

中文音樂理論著譯中，對ABABA 結(jié)構(gòu)的曲式歸類主要有以下三種。

（一）三部-五部曲式

筆者所見中文文獻中將ABABA 結(jié)構(gòu)明確歸類為“三部-五部曲式”，最早應(yīng)該出現(xiàn)在1957 年出版的《曲式學(xué)》（斯波索賓著、張洪模譯，以下簡稱“斯著”）第五章“復(fù)三部曲式”中：“在單三部曲式內(nèi)，第一部分出現(xiàn)一次，而重復(fù)第二部分和第三部分，就形成了五部曲式a+b+a+b+a，在復(fù)三部曲式內(nèi)也可以像這樣將中部和再現(xiàn)部加以重復(fù)，這樣就得到復(fù)三部-五部曲式?！雹狻蔡K聯(lián)〕斯波索賓著，張洪模譯《曲式學(xué)》，上海音樂出版社1957 年版，第157 頁。事實上，這里的第四個“樂部”B和第五個“樂部”A，其實就是第二、第三樂部的重復(fù)。

1962 年出版的《曲式與作品分析》（吳祖強著，以下簡稱“吳著”），在第六章“復(fù)三部曲式及復(fù)二部曲式”的第四節(jié)“復(fù)三部曲式的變形及介于單三部曲式與復(fù)三部曲式之間的中間型曲式”中指出：“在有些以復(fù)三部曲式寫成的作品中，有時可以看到曲式大的部分的反復(fù)，在各種情況的反復(fù)中，具有特殊意義的是曲式的中間部分與再現(xiàn)部合起一起整個反復(fù)一次，形成了所謂‘復(fù)三部、五部曲式’，總的結(jié)構(gòu)成為ABABA?！?吳祖強《曲式與作品分析》，人民音樂出版社1962 年版，第156 頁。并且補充強調(diào)：“這種反復(fù)之所以構(gòu)成為一種特殊曲式的原因是：這樣的反復(fù)有時是變化的反復(fù)，尤其重要的是再現(xiàn)部在反復(fù)時往往變奏，甚至縮減，因此成為具有新的獨立部分的意義?！?同注③。

盡管“吳著”與“斯著”的“復(fù)三部-五部曲式”所指大致相同，但“吳著”對于一些變化形式作了進一步的界定。還值得注意的是，“吳著”僅出現(xiàn)了“復(fù)三部-五部曲式”，并未提及“單三部-五部曲式”。

2001 年出版的《音樂作品分析教程》 （錢仁康、錢亦平著，以下簡稱“錢著”）中，則將“單三部-五部曲式”“復(fù)三部-五部曲式”分別論述：

單三部五部曲式又稱二重三部曲式，是單三部曲式的中部和再現(xiàn)部反復(fù)一次的結(jié)果，圖示為：ababa，其中第四個部分“b”即使在調(diào)性、結(jié)構(gòu)或主題發(fā)展方法上有所擴展，也還未構(gòu)成另一個新的插部，因而不作為回旋曲式來對待，但是已經(jīng)比較接近回旋曲式。

有兩個三聲中部的復(fù)三部曲式又稱二重復(fù)三部曲式，有兩種情況：一是具有兩個相同的三聲中部，圖示為ABABA，這是單三部-五部曲式的擴大，即“A”與“B”中必須有一個超出樂段結(jié)構(gòu)（單二部或三部曲式）；另一種是具有兩個不同的三聲中部，圖示為ABACA，這種結(jié)構(gòu)易與回旋曲式混淆，其區(qū)別在于復(fù)三部-五部曲式強調(diào)各部分之間的對比，各大部分本身比較獨立，結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定、完整、具有收攏性，在通往三聲中部時通常沒有連接部。?錢仁康、錢亦平《音樂作品分析教程》，上海音樂出版社2001 年版，第95、119 頁。

“錢著”將“單三部-五部曲式”與回旋曲式顯著地“區(qū)分”開來了；而又將“復(fù)三部-五部曲式”與回旋曲式“關(guān)聯(lián)”起來。

2003 年出版的《音樂的分析與創(chuàng)作》 （楊儒懷著，以下簡稱“楊著”）在第十七章“再現(xiàn)曲式”第二節(jié)“再現(xiàn)三部曲式”中指出：

2008 年出版的《曲式精要》（范乃信著，以下簡稱“范著”）在第四章“單三部曲式”第四節(jié)“三部五部曲式的界定”中指出：

2016 年出版的《作曲與分析》（賈達群著，以下簡稱“賈著”）第五章“三分性結(jié)構(gòu)”的第五節(jié)“復(fù)雜及交混結(jié)構(gòu)（下）”中認(rèn)為：“三部曲式中樂部的反復(fù)，構(gòu)成了三分性結(jié)構(gòu)中的五部性結(jié)構(gòu)。典型的情況有：ABABA?！薄耙驗榧幢闶沁@樣的反復(fù)，其反復(fù)的部分一般還是有一定的變化，帶來了一定的曲式和結(jié)構(gòu)的意義?！?賈達群《作曲與分析》，上海音樂出版社2016年版，第223 頁。值得注意的是，這里用了“五部性結(jié)構(gòu)”而非“五部曲式”。

（二）回旋曲式

1959 年出版的《音樂作品分析》（阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯，以下簡稱“阿著”）在第五講“復(fù)三部曲式”中指出：“在這首諧謔曲中，三聲中部的結(jié)構(gòu)（所謂五部三部結(jié)構(gòu)）是很有趣的。這是具有反復(fù)的曲式：ABABA。這好像是有兩次反復(fù)的中間部分。有時人們把這種五部三部結(jié)構(gòu)和回旋曲混同起來。這種反復(fù)是在AB 以后又是AB 和A，而且是同樣的反復(fù)。在回旋曲中從來沒有將AB 原樣地重復(fù)，而是在B 第二次出現(xiàn)的時候用另外一個調(diào)性，就變成了C，或完全是另一主題，即ABACA，這是回旋曲?！?阿拉波夫著，中央音樂學(xué)院編譯室譯《音樂作品分析》，人民音樂出版社1959 年版，第45 頁。值得注意的是，“阿著”將“B 第二次出現(xiàn)的時候用另外一個調(diào)性”與“完全是另一個主題”都?xì)w類為“回旋曲”。

2005 年出版的《作曲基本原理》（勛伯格著，吳佩華譯，以下簡稱“勛著”），則將ABABA 結(jié)構(gòu)歸類為“回旋曲式”（見表1）：“回旋曲式的特點是一個或幾個主題得到重復(fù)，其間以一些間插性的對比段來加以分隔……三部曲式是這類結(jié)構(gòu)的原型……在貝多芬第四與第七交響樂中，諧謔曲樂章兩次重復(fù)形成了ABABA 的曲式……舒曼通過增加第二個三聲中部（第一、第二交響曲諧謔曲樂章），形成了ABACA 的曲式?！?〔奧〕勛伯格著，吳佩華譯《作曲基本原理》，上海音樂出版社2005 年版，第245 頁。

表1

（三）雙重三部曲式

1962 年出版的《音樂作品分析》（斯克列波科夫著，顧連理、吳佩華、汪啟璋譯，以下簡稱“克著”）在第五章“回旋曲式”中指出：“二重三部曲式是由一種由五個部分組成的結(jié)構(gòu)，其中第一、第三和第五部分是主要主題的進行，而第二、第四部分是新主題的進行或者是在兩個不同調(diào)中的展開性質(zhì)的段落。二重三部曲式有兩種類型：（1）單二重三部曲式；（2）復(fù)二重三部曲式。”?斯克列勃科夫著《音樂作品分析》，上海文藝出版社1962 年版，第168 頁。

“吳著”認(rèn)為：“有時三聲中部在類似的反復(fù)中改調(diào)出現(xiàn)，或有其他的較大變化，則稱為‘雙重復(fù)三部曲式’。例如茅沅《新春樂》，曲式的三聲中部原為A 大調(diào)，反復(fù)是改在D 大調(diào)?！?同注?。

“楊著”指出：“再現(xiàn)三部曲式的中段在特定方式的反復(fù)情況下，移入中段調(diào)性和主調(diào)性以外的調(diào)性中，將帶來比三-五部曲式更多的對比，雖然并沒有出現(xiàn)更多對比的主題材料，可稱為雙三部曲式。由于中段在其他調(diào)性中再現(xiàn)，將不可能用再現(xiàn)三部曲式特定的方式的簡單反復(fù)記號來表示。雙三部曲式結(jié)構(gòu)的獨立性還表現(xiàn)移調(diào)的中段在返回原調(diào)時可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)過渡，以及各段再現(xiàn)時結(jié)構(gòu)規(guī)模的自由 改動。”?同注?，第374 頁。

1998 年出版的《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》（謝功成著，以下簡稱“謝著”）在第十章“回旋曲式”第一節(jié)“回旋曲式的構(gòu)成”中指出：“主題的再現(xiàn)在三段式中已見到了，但三段式只再現(xiàn)一次。雖然在雙三段式中也有主題的兩次再現(xiàn)，但它的兩個中段（插部）卻是相同的。而回旋曲的主題需再現(xiàn)兩次或兩次以上，并間以‘不同’的插部。”?謝功成《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社1998 年版，第166 頁。并列表（見表2）簡要說明雙三段式與三段式、回旋曲式的區(qū)別。

表2

“范著”認(rèn)為：“無論是再現(xiàn)單三的BA聯(lián)合反復(fù)，還是派生變化的三部五部結(jié)構(gòu)，如果其中第四部B 的調(diào)性關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)移，與第二部B 不是相同的調(diào)性陳述（第二從屬調(diào)或主調(diào)），這樣的五部分產(chǎn)生兩個再現(xiàn)單三套合在一起的結(jié)構(gòu)，叫作雙三部曲式?！?同注?，第45 頁。

2017 年，《從曲式原則到結(jié)構(gòu)邏輯——音樂結(jié)構(gòu)演變中的有機關(guān)聯(lián)》定稿（姚恒璐著，以下簡稱“姚著”）在“緒論”中指出：“從單一的三部性（single ternary form）的結(jié)構(gòu)立場上看待問題，特別是從aba 的再現(xiàn)曲式原則出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)許多‘中型曲式’都是在此基礎(chǔ)上形成的。但究其來源，主要都是由三部性曲式（aba 或abc）引申出下面這些中型曲式的類型：一、回旋曲式，常見的是五部回旋曲式（five parts rondo）；二、雙三部（double ternary）與三部五部（five parts with ternary form）曲式； 三、五部對稱曲式（symmetrical form with five parts）?！?姚恒璐《從曲式原則到結(jié)構(gòu)邏輯——音樂結(jié)構(gòu)演變中的有機關(guān)聯(lián)》，2017 年打印稿，即將出版。

表3

三、ABABA 結(jié)構(gòu)曲式歸類辨析

通過前述ABABA 結(jié)構(gòu)曲式歸類概述，可得表3。

表3 顯示，有關(guān)ABABA 結(jié)構(gòu)的曲式歸類，“錢著”宏觀、全部歸類為“三部-五部曲式”的同時，還使用了“雙重三部曲式”；“賈著”宏觀、全部歸類為“三分性結(jié)構(gòu)中的五部性結(jié)構(gòu)”。此外，其他論著的觀點不盡相同，其分歧之焦點主要在于，相對于第二段/部B，第四段/部B'的材料變化幅度，其調(diào)性是否改變。

（一）B'材料不變或變化幅度小且調(diào)性不變

對于此種形式，“丘著”“克著”“謝著”認(rèn)為是三段/部曲式；“阿著”“吳著”“楊著”認(rèn)為是三部五部曲式；“姚著”認(rèn)為是雙三部。本文傾向于三段曲式（簡稱三段式）/ 三部曲式（簡稱三部式，作品譜例數(shù)量顯著少于前者）。

正如“丘著”所述：“五段式發(fā)源于三段式的反復(fù)……從三段式的反復(fù)發(fā)展到真正的‘五段式’（five part form），共有五個階段。第一階段是，三段式的第二段落（即第二段和第三段）單獨反復(fù)（包括變化反復(fù)），或第一段落和第二段落都反復(fù)（包括變化反復(fù)）。當(dāng)?shù)诙温浞磸?fù)時，雖然在外表上形成五段式，但實際在曲式結(jié)構(gòu)上并無進展，所以這一階段還只是三段式?！?/p>

行文至此，為了清晰表述，需要插入說明并建議的是：中文曲式教材中“單三部曲式”等名詞術(shù)語統(tǒng)一為三段曲式（簡稱三段式，圖示表達為ABA），因為，即使從中文字面而言，“單三部曲式”中的“單”與“部”也是“矛盾”的；相應(yīng)地，“復(fù)三部曲式”等名詞術(shù)語統(tǒng)一為三部曲式（簡稱三部式，圖示表達為A B A□□□□□□），因為，“復(fù)三部曲式”中的“復(fù)”相對于“部”，應(yīng)該是“多余”的。?參見高為杰、陳丹布《曲式分析基礎(chǔ)教程》，高等教育出版社1991 年版；謝功成《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社1998 年版。

需要特別指出的是，英文曲式理論文獻中，不僅“樂段”與“樂部”并無相應(yīng)的專有名詞術(shù)語來區(qū)別，而且“三段曲式”與“三部曲式”也都?xì)w在“Ternary form”?“Ternary form”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publisher Limited, London, 1980.， 并將ABABA 結(jié)構(gòu)描述為“Five-part structure”（五個部分組成的結(jié)構(gòu)），且認(rèn)為ABABA 是三部曲式增加動力的一種方式，其中三聲中部和再現(xiàn)部重復(fù)一次，其本質(zhì)是三部性的。

因此，基于樂部結(jié)構(gòu)的A B A□□□□□□ B' A□□為三部曲式。

（二）B"材料不變或變化幅度小但調(diào)性變化

此種形式的作品譜例數(shù)量明顯少于第一類?！翱酥薄皡侵薄皸钪闭J(rèn)為是雙三段/部曲式；“阿著”認(rèn)為是回旋曲式；“姚著”認(rèn)為是三部五部曲式。本文傾向于“雙重三段曲式”（ABAB"A 中，B"表示調(diào)性與B 調(diào)性不同）。

正如“克著”“吳著”“楊著”“謝著”“范著”等，都以ABAB"A 結(jié)構(gòu)中B" 與B的調(diào)性對比，作為雙重三部曲式確立的標(biāo)志。“楊著”還進一步引申：“從再現(xiàn)三部曲式開始經(jīng)過特定的部分反復(fù)所形成的三部五部曲式，進而形成雙三部曲式，直至真正的循環(huán)曲式，將表明為一個質(zhì)量互變的發(fā)展過程?！?/p>

“姚著”贊同“楊著”及其引申。但是，“姚著”認(rèn)為：“Double，意為‘雙’（兩者一樣），其命名原理如同雙樂段（double periods），兩個樂段的結(jié)束終止式相同；而兩個樂段因其結(jié)束終止式不同才被稱為‘復(fù)樂段’（compoud period，兩者稍有區(qū)別）。細(xì)想，只有兩個b 樂段的調(diào)性不同，才能使整體形成‘五部’的結(jié)構(gòu)形態(tài)。長期以來在很多教科書上，這兩種曲式命名總是以相反的方式說明，既不合乎構(gòu)成的曲式結(jié)構(gòu)原則，又不能從命名的詞義上真正理解其邏輯性含義?！币虼?，“姚著”將“B'材料不變或變化幅度小且調(diào)性不變”的情況，曲式歸類為“雙三部”；“B"材料不變或變化幅度小但調(diào)性變化”的情況，曲式歸類為“三部五部曲式”。

作為中文名詞術(shù)語，若“三部五部曲式”不與“雙三部”同時存在，甚至被“取消”的前提下，將“B"材料不變或變化幅度小但調(diào)性變化”的情況歸類為“雙重三段曲式”，是合適的。另外，同理，“姚著”提及的“雙樂段（double periods），兩個樂段的結(jié)束終止式相同”，本文傾向于“樂段的重復(fù)或變化重復(fù)”，實質(zhì)可歸納為?參見錢仁平《復(fù)合樂段辨析——兼及“倒裝”樂段結(jié)構(gòu)》，打印稿。

四、貝多芬《第七交響曲》第三樂章曲式歸類

耐人尋味的是，盡管中外相關(guān)教材、著作、辭書對于ABABA 結(jié)構(gòu)的歸類與定義并不統(tǒng)一甚至相左，但大多竟然都選擇了同一部作品——貝多芬《第七交響曲》第三樂章作為論證范例。

《第七交響曲》包括四個樂章，每個樂章都有鮮明的特點與個性，將全曲統(tǒng)一起來的最主要因素是調(diào)性。作為“諧謔曲”，該樂章主調(diào)為F 大調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)圖示 如下表（見表4）。

表4

第一樂部（第1—149 小節(jié)）為使用展開型中段的三段曲式。呈示段（第1—24小節(jié)）第1—2 小節(jié)的材料（材料1）由F大調(diào)主和弦引出，律動上帶有切分的特點，這個材料來源于第一樂章的導(dǎo)入部；第3小節(jié)開始的，由弦樂聲部以斷音奏出的下行級進旋律，來源于第二樂章的中部，帶有很強的舞蹈性；整個第一樂部基本由這兩個材料構(gòu)成；呈示段終止在A 大調(diào)主和弦上。展開型中段（第25—90 小節(jié)）包括兩個階段：第一階段（第25—63 小節(jié)）由A 大調(diào)開始，先后經(jīng)過D 大調(diào)和G 大調(diào)，到第53 小節(jié)穩(wěn)定在大調(diào)上，并逐漸轉(zhuǎn)入第二階段；第二階段（第64—90 小節(jié)）是將主題相對完整地進行展開，調(diào)性依舊保持在?B 大調(diào)上，直到第83 小節(jié)轉(zhuǎn)回F 大調(diào)，為再現(xiàn)段的出現(xiàn)做準(zhǔn)備。再現(xiàn)段（第91—137 小節(jié)）為變化再現(xiàn)，結(jié)構(gòu)上稍加擴充，調(diào)性保持在主調(diào)F 大調(diào)上，最后12 小節(jié)為補充。

第二樂部（第150—237 小節(jié)）也是一個使用展開型中段的三段式，盡管主要材料也來源于第一樂章的導(dǎo)入部，但仍然與第一樂部形成明顯的對比：調(diào)性穩(wěn)固建立在D 大調(diào)上，速度為中板，節(jié)奏較寬廣，歌唱性較強，音色更為明亮。樂部的結(jié)尾部分有兩小節(jié)的連接，在F 大調(diào)屬和弦上，為第一樂部再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

第三樂部（第238—409 小節(jié)）為第一樂部的完全再現(xiàn)，只是A 樂段復(fù)奏時沒有使用反復(fù)記號記譜。第四、五樂部是第二、三樂部的“完全”重復(fù)！樂章的最后有九個小節(jié)的尾聲，回顧了第二樂部和第一樂部的兩個主題，在第一樂部主題上收攏終止結(jié)束全曲，形成首尾呼應(yīng)。

五、結(jié) 語

曲無定式，學(xué)有原則。?參見孟文濤《曲無定式 學(xué)有原則——再評魏納·萊奧〈器樂曲式學(xué)〉》，《黃鐘》2003 年第3 期。

綜上結(jié)構(gòu)辨析與曲式歸類，小結(jié)如下。

關(guān)于ABABA 結(jié)構(gòu)，當(dāng)B'材料不變或變化幅度小且調(diào)性不變時，歸類為三段曲式（“三部曲式”較為少見）；當(dāng)B"材料不變或變化幅度小但調(diào)性變化時，歸類為雙重三段曲式（“雙重三部曲式”更為少見）。

建議不用“三部五部曲式”“復(fù)三部-五部曲式”“單三部-五部曲式”“五部三部曲式”等曲式歸類及其術(shù)語名詞。

與“三部性”/“三分性”、“二部性”/“二分性”等結(jié)構(gòu)性、原則性概括名詞仿佛可保留但勿濫用“三部-五部結(jié)構(gòu)”?同注?。，也就是僅限于ABABA（三段式）、ABAB'A（三段式）、ABAB"A（雙重三段式）等形態(tài)可概括描述為“三部-五部結(jié)構(gòu)”（見表5）。

表5

至此，本文僅基于西方經(jīng)典音樂理論的中文音樂理論著譯，尤其是常見常用的曲式學(xué)教材中有關(guān)ABABA 結(jié)構(gòu)的論述，主要通過文獻梳理與述評的方式，進行了結(jié)構(gòu)辨析與曲式歸類，并在相關(guān)中文名詞術(shù)語方面提出了初步的結(jié)論和建議。

在文獻梳理與譜例研究過程中，我們更加深切地體會到中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家、音樂理論家、教育家在作曲技術(shù)理論研究與教育教學(xué)方面的探索與成就，?參見中國當(dāng)代音樂研究與發(fā)展中心編，錢仁平主編《新中國音樂文獻總目（1949—1966）》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版。也更加感念蕭友梅、黃自、繆天瑞、陳洪、錢仁康、孟文濤等音樂理論家、音樂教育家、音樂翻譯家在20 世紀(jì)上半葉所作的音樂理論著譯及其對中國現(xiàn)當(dāng)代作曲理論話語體系形成與發(fā)展所做的奠基性貢獻。?參見上海音樂學(xué)院圖書館編，錢仁平主編《民國時期音樂文獻總目》，廣西師范大學(xué)出版社2013 年版。

事實上，我們也注意到，近代譯介的這些音樂理論著譯與曲式學(xué)教材，大多名為《曲式學(xué)》；而現(xiàn)當(dāng)代中國理論家更多是作曲家自撰的，大多名為《曲式與作品分析》。這也折射出我們長期以來“理論密切聯(lián)系實踐”的不懈努力與重大成就。我們甚至需要更進一步，旗幟鮮明地要求，作曲家也只有作曲家才能夠更好地教授“四大件”：配器技法、對位技法、和聲技法與結(jié)構(gòu)技法。當(dāng)然，“四大件”并不完全等同甚至明顯區(qū)別于作為音樂理論學(xué)科最重要組成部分的《和聲學(xué)》《對位法》《曲式學(xué)》 《配器法》等。也正是“作曲技法”與“音樂理論”的“所指”模糊、追求不同，在一定程度上，既影響到我們的作曲教學(xué)，又影響了我們的音樂理論研究。?參見錢仁平《美美與共 和而不同——21 世紀(jì)歐美音樂理論學(xué)科教育教學(xué)研究課題綜述與展望》，《音樂藝術(shù)》2017 年第3 期。

另一方面，在“西體中用”的理念指導(dǎo)下，我們的《曲式與作品分析》教材編撰，還努力將傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂等納入其中。當(dāng)然，這樣的民族化追求、探索與實踐，是值得肯定的。但是，即使當(dāng)我們僅僅同時選用一首民歌與一個貝多芬鋼琴奏鳴曲的片段來討論“樂段結(jié)構(gòu)”時，就很難不左右為難、“進退失據(jù)”。

也正因此，“我沒有用‘曲式分析’而啟用‘音樂結(jié)構(gòu)分析’概念，因為許多中國音樂的主要特征并不表現(xiàn)在曲式層面。把科研的路數(shù)放寬，深入到樂曲結(jié)構(gòu)的各個層面去進行技術(shù)分析和梳理，會更有助于人們對中國傳統(tǒng)音樂和當(dāng)代音樂特點的把握?！?同注①，第7 頁。這，既是20 世紀(jì)以來音樂分析學(xué)蓬勃發(fā)展的一個中國折射，還映襯出近百年來我們在民族音樂形態(tài)研究方面?參見王耀華《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福建教育出版社2010 年版。所取得的重要進展及其重大意義。

最后，無論是傳統(tǒng)意義上的《曲式學(xué)》，還是現(xiàn)代意義上“音樂分析/結(jié)構(gòu)學(xué)”?參見彭志敏《一種關(guān)于結(jié)構(gòu)分析學(xué)的體系化構(gòu)想——賈達群〈結(jié)構(gòu)詩學(xué)〉讀后》，《音樂研究》2009 年第6 期。，無論是“中國的音樂理論話語體系”還是“中國音樂的理論話語體系”?參見杜亞雄《“中國音樂理論話語體系”芻議》，《音樂研究》2018 年第2 期。，“語言表達還取決于詞匯和概念的運用。所謂用詞不當(dāng)，即指語言表達中對詞義的理解不當(dāng)，它會直接影響語言表達的準(zhǔn)確性”?參見注④。。這，也是我們開展諸如“結(jié)構(gòu)”辨析與“曲式”歸類等相關(guān)基礎(chǔ)性研究的主要目的。