技術(shù)賦能時(shí)代聽覺文藝實(shí)踐的召喚結(jié)構(gòu)研究

孫開晗

摘 要 當(dāng)代聽覺文藝實(shí)踐集中呈現(xiàn)出“人本至上”的演變趨勢，不僅包含從審美人類學(xué)的視角出發(fā)對(duì)于作品的傳播環(huán)境、地區(qū)性審美特征及二者對(duì)文化持有者的影響的關(guān)注，更體現(xiàn)出聽覺藝術(shù)作品對(duì)受眾這一審美主體欣賞體驗(yàn)的重視。技術(shù)的演進(jìn)改變了以往傳者或文本本位的人際交往理念，伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”為新媒體時(shí)代聽覺藝術(shù)作品的接受美學(xué)性提供了理論闡釋。召喚結(jié)構(gòu)不僅是推動(dòng)聽覺作品邁向受眾本位、消解傳統(tǒng)聽覺審美“形而上質(zhì)”的助燃劑，更是在新型審美場域下對(duì)傳者、文本與受眾互動(dòng)關(guān)系的再審視，表征著轉(zhuǎn)型時(shí)期受眾對(duì)聽覺文藝美學(xué)塑形的訴求，從理論立場及文化接受方面催促著當(dāng)代聽覺文化產(chǎn)品的審美再構(gòu)。

關(guān)鍵詞 新媒體；聽覺審美；召喚結(jié)構(gòu)；審美人類學(xué)

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2021）19-0111-03

聽覺活動(dòng)是人類表情達(dá)意的重要方式，全媒體時(shí)代的聽覺文藝產(chǎn)品呈現(xiàn)出前所未有的審美多元化特征，其平權(quán)發(fā)展的趨勢使得過去以文本分析及傳者中心的研究視點(diǎn)不再成為主流。當(dāng)代聽覺作品強(qiáng)調(diào)受眾的理解作用，旨在通過作品中“空白點(diǎn)”的設(shè)置來引發(fā)受眾的同情與想象，喚起美的體驗(yàn)與情感的融合，以達(dá)到傳受間“物我同一”的精神層次。數(shù)字時(shí)代的聽覺藝術(shù)以一種無限開放的態(tài)勢喚醒受眾的感覺結(jié)構(gòu)，推動(dòng)受眾主動(dòng)參與空白的彌合，獲得經(jīng)由想象而來的新的審美場域。對(duì)此，我們可以借用德國康士坦茨學(xué)派美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹罢賳窘Y(jié)構(gòu)”（appeal structure）來闡明這種現(xiàn)象。伊瑟爾認(rèn)為藝術(shù)品的召喚結(jié)構(gòu)“具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制”[1]，一切未進(jìn)入受眾審美視野中的藝術(shù)品都不具有完整性的意義，作品的召喚是補(bǔ)充并完成其審美價(jià)值的實(shí)踐通道。實(shí)際上，對(duì)受眾潛在想象的召喚正是藝術(shù)鑒賞再創(chuàng)造的過程，而當(dāng)前學(xué)界對(duì)聽覺審美的研究框架過于理論化與宏觀化，并未深入到現(xiàn)實(shí)層面的受眾接受分析上來，伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”對(duì)聽覺文藝審美的當(dāng)代轉(zhuǎn)向提供了一種新的理論視角，使我們不再囿于對(duì)聽覺產(chǎn)品的興起綜述與內(nèi)容建構(gòu)研究的狹小視野中。正是這一“召喚結(jié)構(gòu)”的運(yùn)用促使聽覺產(chǎn)品推動(dòng)自身的社會(huì)價(jià)值與文化意義的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)從理論層面上亦為新媒體時(shí)代聽覺文藝審美的向好發(fā)展提供一種可行思路。

科技的進(jìn)步推動(dòng)了象征平權(quán)交往的Web2.0時(shí)代的到來，在崇尚多元發(fā)展的傳播環(huán)境中，各類新型媒介不斷興起，媒體運(yùn)轉(zhuǎn)模式得以更新，以往自上而下的單向傳播模式逐漸被注重平權(quán)交流的多向互動(dòng)模式所代替，從而使得互聯(lián)語境中的受眾成為傳播關(guān)系中“最具有權(quán)威”的一方?！懊浇橐唤?jīng)出現(xiàn)就參與了一切意義重大的社會(huì)變革——智力變革、工業(yè)變革，以及興趣愛好、愿望抱負(fù)和道德觀念的變革。”[2]在施拉姆看來，數(shù)字技術(shù)在媒介領(lǐng)域的應(yīng)用對(duì)傳播環(huán)境的影響是全方位的，它不僅賦予媒介體更為廣泛的傳播力量，同時(shí)給予受眾主動(dòng)參與與創(chuàng)造的權(quán)力，帶來傳受關(guān)系的變革。技術(shù)賦能時(shí)代的聽覺藝術(shù)品是受眾審美更迭與媒介技術(shù)作用下的新型產(chǎn)物，形成于新型傳播環(huán)境中的數(shù)字聽覺產(chǎn)品在制作理念與傳播形態(tài)上同樣顯示出“受眾本位”的運(yùn)作傾向。聽覺產(chǎn)品區(qū)別于視覺藝術(shù)，只能依靠聲音元素打開受眾的感知器官，但也正因?yàn)榇?，聽覺藝術(shù)才具有了更加復(fù)雜多義的美學(xué)性。正如貝倫特在《第三之耳：論聽世界》中所言，“聽覺有機(jī)體”具有其他感知形式無法比擬的優(yōu)勢。尤其在新媒體語境下，無論是網(wǎng)絡(luò)音頻產(chǎn)品還是影視作品，亦或是地方性傳統(tǒng)聽覺藝術(shù)，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用賦予了聽覺產(chǎn)品以當(dāng)代性的審美韻味。這種變化主要體現(xiàn)在聲音與受眾之間的互動(dòng)關(guān)系上，當(dāng)代聽覺藝術(shù)創(chuàng)造了無限傳受間的新型互動(dòng)方式，受眾不僅是產(chǎn)品中人物語言的接收者，更成為聲音內(nèi)涵的賦予者與聽覺氛圍的把控者。以伽達(dá)默爾為主的解釋學(xué)文論家高度贊揚(yáng)受眾參與在轉(zhuǎn)型期文藝品的現(xiàn)代化推演中角色扮演的作用，認(rèn)為解釋學(xué)真理是發(fā)生在藝術(shù)理解活動(dòng)中的真理，并宣稱藝術(shù)作品的同一性存在與受眾參與的同一性存在形成不可分割的互文觀照，正是由于受眾的理解才將作品的存在意義演變成現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代聽覺文藝產(chǎn)品在其傳播進(jìn)程中不再閾限為高高在上的精英文化，而逐漸朝向內(nèi)容與交往的媒介化與大眾化趨勢走去，將受眾理解界定為決定其自身發(fā)展之根本要義。

毋庸諱言，在當(dāng)代聽覺文藝實(shí)踐的傳播鏈中，受眾的理解與接受儼然成為決定產(chǎn)品文本價(jià)值的關(guān)鍵所在。技術(shù)的加持促使聽覺產(chǎn)品中的聲音元素更具多元性與刺激性，追求打造強(qiáng)烈震撼感的沉浸式氛圍，數(shù)字技術(shù)的使用使久居于視覺藝術(shù)之下的聽覺藝術(shù)煥然一新，受眾在當(dāng)代“聽”的世界里感受到前所未有之體驗(yàn)。從接受美學(xué)的層面來看，“聽”使文本增加了內(nèi)容可塑性，其召喚作用賦予文本更多想象的空間。由于聽覺實(shí)踐是一種時(shí)間的藝術(shù)，不具備可視性的聲音文本具有不確定性、模糊性與多義性，而當(dāng)代數(shù)字媒體的廣泛滲透于無形中增加了聽覺藝術(shù)的這種先天特性，作品中的聲音不斷召喚受眾參與文本空白斷裂的銜接，其文本價(jià)值亦在與受眾的情感勾連中得以生成。媒介技術(shù)的快速更迭從載體及傳播層面直觀的影響著當(dāng)代聽覺產(chǎn)品的運(yùn)行模式，網(wǎng)絡(luò)媒介的高效互動(dòng)也極大地便利著受眾進(jìn)行自下而上的反饋?？梢哉f，新媒體技術(shù)的應(yīng)用不僅促進(jìn)了文化社會(huì)的變革，在文藝實(shí)踐領(lǐng)域更直接影響著接受者的審美變奏，推進(jìn)聽覺文藝實(shí)踐以受眾中心的人本姿態(tài)漸入尋常百姓家。

當(dāng)前對(duì)于聽覺文藝的審美認(rèn)知大多圍繞對(duì)音樂、話劇以及紙質(zhì)文本中聲音形象的研究來開展，或是對(duì)聽覺美學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)建的可能性問題的梳理。但在當(dāng)下審美多樣性的文化語境中，我們有必要以一種發(fā)散的思維“聽”到更多存在于實(shí)際生活中的聽覺材料，思忖當(dāng)代聽覺文藝的新型審美關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)音頻產(chǎn)品是近年來活躍在大眾身邊最為常見的聽覺藝術(shù)品，通過短短十年的發(fā)展，數(shù)字音頻產(chǎn)業(yè)快速占領(lǐng)聽覺市場，僅主打UGC戰(zhàn)略的喜馬拉雅FM就已收攏過億用戶，成為當(dāng)前最受大眾歡迎的網(wǎng)絡(luò)聽覺產(chǎn)品。相較于強(qiáng)調(diào)專注性的視覺藝術(shù)而言，聽覺藝術(shù)似乎毫不費(fèi)力地影響著受眾的審美觀，以潛在狀態(tài)重塑受眾的“凝視”-審美感覺機(jī)制。與此同時(shí)，處于“碎片化”閱讀時(shí)代的受眾更渴望接觸能夠在瞬間引發(fā)較強(qiáng)感官刺激且兼具知識(shí)性與娛樂性的聽覺產(chǎn)品，這就要求數(shù)字音頻產(chǎn)品的創(chuàng)作者在遵循風(fēng)格化制作理念的同時(shí)，更要突出產(chǎn)品的內(nèi)涵性與普適性，從感官層面的吸引階段推進(jìn)到精神層面的黏合層次，以求聽覺產(chǎn)品的美學(xué)性最大化。根據(jù)海德格爾“此在”理論得知，受眾所感受到的審美意境與自己當(dāng)時(shí)的心境密切關(guān)聯(lián)，而這一“此在”狀態(tài)更易受到造成這一心境的情境所影響。除受眾的現(xiàn)時(shí)參與外，移動(dòng)音頻產(chǎn)品的受眾在收聽產(chǎn)品時(shí)也通常受到“前理解”的限制，于是在“前理解”的基礎(chǔ)上，印象中的“象”與現(xiàn)實(shí)中的“形”猝然相遇，由客體不確定性因素激發(fā)而生成的審美體驗(yàn)便得以生成。

伊瑟爾認(rèn)為正是作品意義的模糊性于無形之中推動(dòng)了受眾的審美參與，促使受眾在作品空白點(diǎn)的“彌補(bǔ)”中實(shí)現(xiàn)意義的生成。數(shù)字音頻產(chǎn)品本著“召喚結(jié)構(gòu)”的核心概念來進(jìn)行知識(shí)的傳播，從而喚醒受眾的感覺機(jī)制，在客體激發(fā)的想象環(huán)境中促進(jìn)情感的迸發(fā)，而達(dá)到物我交流的情感價(jià)值層，實(shí)現(xiàn)審美移情。例如情感類音頻產(chǎn)品就善于以“講故事”的方式激發(fā)受眾的想象機(jī)制，受眾在別人的故事中回想自身的經(jīng)歷，同時(shí)產(chǎn)生對(duì)未來的展望，在人物語言或背景音樂等聲音元素的作用下，受眾與產(chǎn)品所塑造的情感氛圍融為一體。此時(shí)，音頻內(nèi)容在受眾的想象世界里不斷延伸，受眾對(duì)聲音文本的再闡釋與再創(chuàng)造加速了聽覺產(chǎn)品意義的實(shí)現(xiàn)。貼近日常生活的選材范圍，往往更易引起受眾的情感共鳴。生活類音頻產(chǎn)品的創(chuàng)作者“注意到將日常生活作為理解審美主體之所是的出發(fā)點(diǎn)”[3]，其紀(jì)實(shí)性的語言表達(dá)為音頻藝術(shù)增添了些許人文關(guān)懷。在聲音環(huán)境的塑造上，生活化的音頻內(nèi)容更加注重傳受間的交流機(jī)制，不僅在停頓點(diǎn)與模糊點(diǎn)的制造中力求激發(fā)受眾的文本聯(lián)想，在選題內(nèi)容上也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的受眾本位傾向。數(shù)字音頻涉及眾多題材風(fēng)格，在產(chǎn)品的內(nèi)容設(shè)置與氛圍打造上始終朝向以人為本的趨勢邁進(jìn)，受眾在這種來自文本制造的幻象召喚中與數(shù)字聽覺產(chǎn)品達(dá)到精神共鳴的層面，在重視平權(quán)傳播的聽覺環(huán)境中達(dá)到美的精神體驗(yàn)。

在聽覺美學(xué)的受眾參與層面上，作品的召喚功能不僅體現(xiàn)在完全以聽覺為呈現(xiàn)方式的音頻產(chǎn)品中，新媒體技術(shù)的運(yùn)用更是將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)高度融合，產(chǎn)生前所未有的“信息密集型”的視聽奇觀。默片時(shí)代的終結(jié)加速了新技術(shù)在聽覺領(lǐng)域中的嘗試，進(jìn)入互聯(lián)時(shí)代，影視作品更是將聲音元素的使用推向高潮。電影在新技術(shù)層面喚醒了受眾的聽覺器官，受眾在聲音的作用下極易陷入幻象式的沉浸體驗(yàn)，音樂、音響、人物語言、類語言等聲音元素顯然已經(jīng)成為當(dāng)代電影研究中不可忽略的重要符號(hào)。有些影視作品甚至以聽覺藝術(shù)為敘事邏輯，創(chuàng)新敘事方式的同時(shí)增加受眾的文本參與度，著力凸顯有聲語言藝術(shù)的當(dāng)代魅力。如在《海上鋼琴師》《海角七號(hào)》以及《黑駿馬》等影片中，聽覺符號(hào)不僅作為強(qiáng)化情感氣氛、召喚受眾審美情思的手段而存在，更是推動(dòng)影片情節(jié)走向、展示人物命運(yùn)的關(guān)鍵線索。在此，聲音對(duì)整部作品的環(huán)境塑形亦成為受眾對(duì)文本想象世界的塑形。巴贊以“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”指出聽覺藝術(shù)“召喚結(jié)構(gòu)”的本質(zhì)所在，即在始終無限靠近現(xiàn)實(shí)的運(yùn)作模式上又積極逃避生活中既定性因素的體現(xiàn)。也就是說，影視作品作為聽覺藝術(shù)的主要呈現(xiàn)，其社會(huì)意義與審美價(jià)值是通過受眾主動(dòng)消除現(xiàn)實(shí)與想象的疆界所實(shí)現(xiàn)的，只有使受眾在“悟”出影片所旨的基礎(chǔ)上打破閾限開展想象，才能體現(xiàn)文本的傳播價(jià)值。法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納根據(jù)他所提出的藝術(shù)品的三層面結(jié)構(gòu)說指出人的審美知覺的三階段，即呈現(xiàn)階段、表象與想象階段以及反思與情感階段，電影藝術(shù)作為互聯(lián)時(shí)代中的有聲語言產(chǎn)品，聲音元素的蒙太奇組接為受眾的“表象與想象階段”提供了感性材料，其次，聲音對(duì)受眾聯(lián)想功能的“召喚”是杜夫海納學(xué)說中“反思與情感階段”的路徑反應(yīng)。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的聽覺產(chǎn)品帶著一種光暈消亡的姿態(tài)在入世的過程中，呈現(xiàn)出某種消費(fèi)時(shí)代的“功利化”傾向，這種功利性質(zhì)是由受眾本位的市場競爭邏輯所決定的。于是，在電視節(jié)目領(lǐng)域中我們可以看到新媒體語境下傳統(tǒng)節(jié)目的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無論是各大衛(wèi)視積極開發(fā)抖音、快手等網(wǎng)絡(luò)傳播渠道助力二次傳播的轉(zhuǎn)型趨勢，或是聽覺節(jié)目聯(lián)合愛奇藝、搜狐等平臺(tái)的合作播出傾向，新媒體時(shí)代的聽覺產(chǎn)品力求消弭媒介傳播與受眾接受間的技術(shù)壁壘，形成新文化語境下的審美召喚氛圍。雷蒙·威廉斯較早意識(shí)到媒介與傳播環(huán)境的雙向關(guān)聯(lián)，對(duì)此他鼓勵(lì)構(gòu)建“復(fù)式傳送”（multiple transmission）的范式，認(rèn)為“傳播不僅僅是傳送，而且還是接受與反應(yīng)?！盵4]傳統(tǒng)媒介的全媒體運(yùn)作態(tài)勢是處于當(dāng)代受眾本位傳播環(huán)境中的必然選擇，以往聽覺產(chǎn)品單向性、機(jī)械性的運(yùn)作方式長期壓抑著受眾的參與及創(chuàng)作心理，受眾在此聽覺氛圍中完全淪為了“單向度的人”。人的交往活動(dòng)無法脫離各種情感形式的交匯，作為“社會(huì)總和”的人正是通過這種情感實(shí)踐進(jìn)行文藝的加工與重塑，而文藝作品也正是在這種接受與再創(chuàng)造中深入到欣賞主體的心靈世界，在欣賞主體各具風(fēng)格的想象中得到補(bǔ)充、延伸，從而實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)價(jià)值與存在意義。

此外，當(dāng)代數(shù)字聽覺藝術(shù)除卻目前最為常見的移動(dòng)音頻與影視產(chǎn)品之外，還有一些文藝實(shí)踐在新媒體技術(shù)的作用下展示出新型傳受關(guān)系及審美特征。地域性民間歌謠的當(dāng)代變奏便是其中一例。一方面，原本以口傳方式流傳在封閉空間中的歌謠在電音吉他、數(shù)字MV等新技術(shù)的作用下強(qiáng)化了對(duì)受眾情感的召喚，“老歌新唱”的數(shù)字演繹既起到了文化推廣的作用，同時(shí)由于其更符合現(xiàn)代消費(fèi)者的聽覺審美，從而更易激發(fā)受眾的聯(lián)想機(jī)制，使歌謠具備了現(xiàn)代性審美意味。另一方面，一些邊疆地區(qū)的傳統(tǒng)部落為挽救并弘揚(yáng)岌岌可危的民族藝術(shù)，通過商業(yè)合作、網(wǎng)絡(luò)制作等方式積極推動(dòng)當(dāng)?shù)孛窀琛叭胧馈?，使原本看似二元?duì)立的地域性審美經(jīng)驗(yàn)與大眾文化審美合二為一。

可以看到，當(dāng)代多類型的聽覺文藝實(shí)踐在召喚結(jié)構(gòu)的驅(qū)使下，更易把握受眾的審美心理，在注重實(shí)時(shí)互動(dòng)與多點(diǎn)透視的新型傳播環(huán)境中，聽覺產(chǎn)品的受眾接受不僅關(guān)乎到聽覺文化傳統(tǒng)回歸的當(dāng)代審美價(jià)值，更與聽覺產(chǎn)品的存在形式與播出利益息息相關(guān)?；诖?，我們認(rèn)為技術(shù)賦能時(shí)代聽覺文藝的發(fā)展根基是在對(duì)媒介技術(shù)與傳受關(guān)系的再審視中形成的。受眾通過藝術(shù)文本的召喚實(shí)現(xiàn)聽覺審美的雙向體驗(yàn)，在這種感知機(jī)制中亦使“召喚結(jié)構(gòu)”完成其在藝術(shù)作品中呼喚“隱在讀者”“理想讀者”的使命。

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