日本藝能假面的“縮小”現(xiàn)象*

馮 淼

(中國(guó)戲曲學(xué)院京劇系，100073，北京)

面具藝術(shù)作為一種世界性的文化現(xiàn)象，一定程度上等同于一個(gè)民族的自畫像，更是一個(gè)國(guó)家對(duì)自身發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行高度濃縮、精準(zhǔn)定位的文化縮影。面具所蘊(yùn)含的歷史文化積淀，涉及到民族心理、民俗精神、宗教信仰、祭祀活動(dòng)、藝術(shù)演出等各個(gè)方面，每個(gè)國(guó)家和民族都擁有符合自身民俗風(fēng)情、審美理想和宗教心態(tài)的具有鮮明個(gè)性的面具，是藝術(shù)史、戲劇史、宗教史不可缺少的組成部分。日本假面文化也是如此。但面具的內(nèi)涵，又絕不僅僅是裝飾品、藝術(shù)品或收藏品那么簡(jiǎn)單。以日本藝能假面為例，它不但是日本傳統(tǒng)戲劇和民俗藝能必不可少的重要組成部分，用來(lái)描摹角色形態(tài)、體現(xiàn)人物內(nèi)心、表演故事情節(jié)，同時(shí)也是原始宗教信仰圖騰崇拜的載體；是對(duì)前世、現(xiàn)世、來(lái)世的明暗比喻；是世俗人民崇尚神明、仰慕英雄、追思祖先、敬畏鬼怪等心理活動(dòng)的直觀體現(xiàn)；是溝通人與神、果與因、陽(yáng)間與冥界、此岸與彼岸的橋梁和媒介。

1 日本藝能假面的逐步“縮小”

在日語(yǔ)中，面具被稱之為“假面”。在假面運(yùn)用于傳統(tǒng)戲劇和民間藝能演出的歷史發(fā)展過(guò)程中，存在著明顯的“縮小”現(xiàn)象——最早由百濟(jì)僧人味摩之經(jīng)由朝鮮半島，將中國(guó)伎樂(lè)傳入日本，伎樂(lè)假面多是大型面具。比伎樂(lè)略晚從中國(guó)直接或間接傳入的舞樂(lè)和行道儀式①中所用的假面，和源自中國(guó)古老“大儺”的追儺儀式②使用的假面，尺寸開始縮減。至平安時(shí)代盛行的神樂(lè)演出中，神樂(lè)假面的尺寸和規(guī)模隨著實(shí)際使用需求而不斷變化，既有能夠遮蔽全身的獅子假形，也有跟實(shí)際人臉一般大小的各類神祇假面，還有尺寸巨大的惡鬼假面(見圖1)。到鐮倉(cāng)、室町時(shí)代大放異彩的能樂(lè)演出中，演出假面尺寸越來(lái)越小，制作上將發(fā)際線、下頜線等面部周圍進(jìn)行留白，面具的雕刻也從立體夸張轉(zhuǎn)為平滑清淡，定型成為平板式小型假面。本文試圖從民俗信仰的影響和審美情趣的轉(zhuǎn)變出發(fā)，去探討這種文化現(xiàn)象的成因。

圖1 廣島神樂(lè)《紅葉狩》中的惡鬼假面(攝影：馮淼)

2 民俗信仰的影響

假面的發(fā)展，其實(shí)是由假形——假頭——假面的過(guò)程而來(lái)的。在上古時(shí)期，文明未開，世界蠻荒，原始人類需要經(jīng)常與猛獸搏斗才能獲得使生命得以為繼的食物，或保衛(wèi)自己生活的區(qū)域不被攻擊。而這些猛獸與人類的形態(tài)自然是不同的：它們的血盆大口，一口就能將人吞食；它們的鋼牙利爪，瞬間就能將人撕開；它們的濃毛厚皮，輕易地就能抵擋住人類微弱的反擊。那時(shí)的人們沒有青銅鋼鐵、更無(wú)堅(jiān)船利炮可以作為攻擊武器，充其量只能折下樹木的尖枝或磨利石片的尖角用以防身，聽起來(lái)是那么脆弱可憐，不堪一擊。于是，為求自保的人類開始“懂得了最原始、也最行之有效的化裝術(shù)——利用動(dòng)物假形來(lái)誘騙、迷惑、接近乃至恫嚇野獸。當(dāng)時(shí)的假形應(yīng)該是連著頭、蹄的兇猛野獸的全皮”。[1]通過(guò)這種方式，人類發(fā)覺如果削損皮毛，傷口很快便可以愈合再生；斷其肢體，則流血?dú)埲倍恢了溃患词构羝渥钊彳浀亩歉共糠謧鋬?nèi)臟，也不一定就能一次性地、精準(zhǔn)地取其性命；只有斷其頭部，方能立斃其命，使其永遠(yuǎn)不再能夠傷害自己。而且這一點(diǎn)不僅對(duì)于動(dòng)物，對(duì)人類自身也是如此；于是一個(gè)古老的觀念相應(yīng)而生：頭顱即是生命及靈魂所駐處。中美洲傳統(tǒng)宇宙觀認(rèn)為：“人類和動(dòng)物的靈魂，或其本質(zhì)的生命力，一般居住在骨骼里面，而經(jīng)常是在頭骨里。他們的生命從其骨骼再生。”[2]所以便出現(xiàn)了“獵頭”習(xí)俗，存在中、南美洲和非洲的很多地區(qū)：他們認(rèn)為，頭顱是主宰一個(gè)人生命的個(gè)體，通過(guò)獵取別人的頭顱，在能夠結(jié)束他人生命、消除對(duì)自己威脅并證明自己強(qiáng)大的同時(shí)，也仿佛從這頭顱之上獲得了他人所有的、自己本來(lái)并不具備的能力；這種能力與自身本就具有的能力進(jìn)行疊加，使得強(qiáng)者更強(qiáng)?！凹兕^”于是緊隨“假形”而產(chǎn)生。被稱作“獵頭族人”的厄瓜多爾希瓦羅人，“割取頭顱的目的是把人和他們的‘靈魂’分開。通過(guò)‘靈魂’積累，能保證自己的長(zhǎng)壽，而保證自己不可戰(zhàn)勝須不斷占有靈魂”。[3]巴西、秘魯?shù)葒?guó)家的古代紡織品上面，繡有巫師手執(zhí)人頭以為戰(zhàn)利品的圖案。這些國(guó)家不僅獵取和剝奪他人的頭部，還將其縮小、加以裝飾，除了能夠更好地進(jìn)行保存之外，也是一種微型化技術(shù)。大英博物館便藏有被南美洲土著希瓦羅人稱為“tsantsa”的微縮頭顱，以鮮艷的羽毛裝飾，頭發(fā)很長(zhǎng)，但頭部只有約拳頭大小。

在中國(guó)也是如此，《黃帝·素問(wèn)》稱：“頭者，精神之主也?！薄洞呵镌防镎f(shuō)：“頭者，神所居。”唐代段成式所撰《酉陽(yáng)雜俎》中則云：“(頭)存亡者之氣也?！贝呵飼r(shí)期，忠臣伍子胥被吳王夫差賜死，并將頭顱懸于城門，靈魂見證了吳國(guó)的覆亡；同為春秋時(shí)期的眉間尺，為報(bào)父母之仇情愿自戕，頭顱滾在湯鑊里也能瞬間暴起、殺了楚王；《西游記》中的虎力大仙，能呼風(fēng)雨斬旱魃，與神通廣大的孫悟空斗法難解難分，卻也因斬下的頭被孫悟空變的狗叼走、無(wú)法尋回而法力盡失、現(xiàn)出原形。這些歷史故事、民間傳奇、古典小說(shuō)，深刻地表達(dá)了我國(guó)古人對(duì)于頭顱和靈魂是難以戰(zhàn)勝的堅(jiān)定信仰。在我國(guó)古代普遍認(rèn)為：“神者，魂也，荒忽而無(wú)形；肉體易腐，難以久駐，當(dāng)然只好依附在不朽的骨頭上了。”[4]而人死后腐朽，骨頭分散為大大小小的斷塊殘片，唯有頭骨是最堅(jiān)硬的，也是最為完整、最難以全部分離、最能夠還原生前形貌的，所以頭是元神的居所、靈魂的棲息地。老子在《道德經(jīng)》中稱頭頂百會(huì)穴為“天門”，是元神飛升的孔洞。莊子則稱“人皆有七竅，以食、聽、視、息。”這“七竅”為眼耳口鼻加起來(lái)共七個(gè)孔，都居于頭部，確切而言都居于頭顱正前方的面部，通過(guò)眼看、耳聽、鼻息、口傳來(lái)感知和認(rèn)識(shí)這個(gè)世界；頭負(fù)責(zé)思想，但思想是由感官而來(lái)，又由嘴以語(yǔ)言的方式說(shuō)出；情緒呈現(xiàn)在臉上，由眼耳口鼻共同完成表達(dá)任務(wù)。以此看來(lái)，雖然整個(gè)頭顱才是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的集中體現(xiàn)，“顏面”只是其中一部分，但“顏面”也是聚集靈魂所表達(dá)思想的最集中部分，“假面”應(yīng)運(yùn)而生。至此為止，“頭與形分離之后,不但假頭在造型藝術(shù)上獲得了獨(dú)立的品格,同時(shí)也呈現(xiàn)出假形、假頭這樣兩種形式并存的局面。這樣一個(gè)事實(shí)有目共睹：無(wú)論是人，還是動(dòng)物，整個(gè)頭部最有靈氣、最引人入勝、最能引起人的情緒變化的，主要是那一張臉，一張由眼、口、鼻、耳共同組成的顏面。于是乎，以面代頭的現(xiàn)象也就發(fā)生了。假頭駐存魂氣的觀念也同時(shí)轉(zhuǎn)移到假面上來(lái)，一枚假面也便成了該假面所代表的神靈。于是，假面又獲得了獨(dú)立的品格。至此，假形、假頭、假面并見于造型領(lǐng)域，迄今為止，依然如此”。[5]

日本人對(duì)于形體——頭顱——顏面之意識(shí)轉(zhuǎn)化，不甚清晰，卻絕對(duì)有跡可循。繩文時(shí)代晚期出土的文物，除土質(zhì)人偶和大型動(dòng)物的土器之外，還有土制的面具。那時(shí)的土偶，眼睛、鼻子和嘴巴的造型統(tǒng)統(tǒng)是圓而大的，五官平淡而模糊，女性造型的乳房和腹部尤為豐滿膨脹，與現(xiàn)今日本工藝品之佼佼者“人形”娃娃的細(xì)巧精致有天淵之別；對(duì)豬、熊、鹿等大型動(dòng)物的崇拜，也逐漸被狐、兔、貍等體型較小的動(dòng)物代替了其重要地位?！度龂?guó)志·魏書·東夷傳》中記載，當(dāng)時(shí)日本的男子多通過(guò)從事捕魚等生產(chǎn)勞動(dòng)獲得食物，因此“無(wú)大小皆黥面紋身”，“以厭大魚水禽”，可見這種在面部和形體上加以紋飾造成的震懾，具有模擬“假面”和“假形”的意愿和特質(zhì)，起到了跟阻嚇猛獸一樣的作用；而后這些紋身圖案還被加以修飾，用來(lái)區(qū)分部族、界定尊卑。在《古事記》的記載中，大和民族的男性先祖神伊奘諾尊在黃泉國(guó)與愛妻伊奘冉尊決裂后，回到人間在水中清潔身體。在洗濯面部時(shí)，從左眼中生出掌管太陽(yáng)和白晝的天照大神，右眼中生出掌管月亮和黑夜的月讀尊，鼻孔中生出開拓了人界的素戔嗚尊；眼睛能見光明，鼻孔用來(lái)呼吸，且這兩個(gè)器官均位于面部，因此面部生出的這三位神祇被認(rèn)為是日本神話體系中地位最為重要、最為人所熟知的神靈，亦因能力最高超而被稱為“三貴子”，即“主導(dǎo)神”，有撼天動(dòng)地、主管萬(wàn)物的權(quán)柄；而伊奘諾尊其余部位產(chǎn)生的則是能力明顯遜色一籌的“分管神”。出云神話中記載著素戔嗚尊斬殺八歧大蛇的傳說(shuō)，八歧大蛇不僅身體金剛不壞、水火不侵，居然還有八個(gè)腦袋，斬其一不死、尚能迅速再生作惡，必須要用計(jì)令其醉酒、迅速地逐一砍下它所有的頭顱才能真正將其摧毀。這樣的形象設(shè)計(jì)，有如我國(guó)藏傳佛教中俯仰皆是的多頭金剛，每個(gè)頭顱都匯聚了身體和神魂的精魄，法力無(wú)邊。伎樂(lè)、神樂(lè)等演出中用到獅子面具時(shí)，除了整個(gè)的大頭套之外，還有配套的彩色長(zhǎng)布代表獅子的身體，由另一名演員控制，既表示獅子全形，也初步體現(xiàn)了“頭型分離”的思想，同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)“假頭”和“假面”的注重；而在能樂(lè)曲目《石橋》中，獅子的形象就不再是立體全方位的假頭，而是平板單面的假面了(見圖2)。

圖2 東京日枝神社藏獅子假形與能樂(lè)《石橋》 中使用的“獅子口”假面(攝影：馮淼)

據(jù)日本史書《信長(zhǎng)公記》記載，日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代中晚期最強(qiáng)大的大名織田信長(zhǎng)，曾在岐阜城酒宴上當(dāng)著諸國(guó)大名與武將面前，展示三個(gè)以黃金鑲嵌的頭骨工藝品，并將其恭恭敬敬地?cái)[放在三個(gè)方向，與自己的座位形成四角之勢(shì)，令在座賓客與這三個(gè)頭骨一起觀賞歌舞、享用酒菜。這三個(gè)頭骨的主人，正是織田橫掃天下時(shí)遇到的三個(gè)最強(qiáng)敵手：越前國(guó)的朝倉(cāng)義景和近江國(guó)的淺井久政、淺井長(zhǎng)政父子，此三人雖兵強(qiáng)馬壯、勇悍無(wú)匹，最終還是亡于織田氏之手。民間傳言，只要誠(chéng)心供奉亡者頭顱七年，就將被賜予神秘的強(qiáng)大能力。這一記載體現(xiàn)出了日本民俗信仰中也有這樣的思想：頭顱是集中積聚一個(gè)人所有強(qiáng)大能量的載體。同時(shí)當(dāng)代著名動(dòng)畫巨匠宮崎駿的名作，電影《幽靈公主》里面，記述幕府時(shí)期人類為建造城鎮(zhèn)而對(duì)森林進(jìn)行亂砍濫伐，廣袤遠(yuǎn)古森林的守護(hù)神——麒麟獸是一個(gè)類鹿型而多角的神靈，因守護(hù)森林、妨礙開發(fā)而被貪心的人類殺死并斬頭。當(dāng)麒麟獸的頭顱被斬下的那一瞬間，它作為守護(hù)神的所有能量都開始迅速流失和退散，導(dǎo)致森林立即荒蕪，臨近城鎮(zhèn)即將毀滅，直到主人公將其頭顱高高捧起吸收天地之靈氣，災(zāi)難才暫時(shí)止住。以上種種，說(shuō)明日本人對(duì)形之精氣凝于頭、頭之神髓附于面的觀點(diǎn)的重視，而這種逐步縮減、提煉的追求，直觀地體現(xiàn)在了日本人一直秉承并強(qiáng)烈追求的“縮小”與“精致”觀念之上。

3 審美情趣的轉(zhuǎn)變

大部分日本假面都是由中國(guó)直接傳入、或由中國(guó)途經(jīng)朝鮮半島傳入；而能樂(lè)面卻具有強(qiáng)烈的本土原創(chuàng)性。在舶來(lái)的面具類型里，伎樂(lè)面中的“吳女”是典型唐代少女的情態(tài)；舞樂(lè)面中的“蘇莫者”實(shí)為唐代長(zhǎng)安潑寒胡戲“蘇摩遮”之猿猴相；行道面中“獅子”面具在日本民間直稱為“唐獅子”；雖我國(guó)已無(wú)現(xiàn)存方相士面具可供比對(duì)，但追儺面中的“四目方相”是依據(jù)我國(guó)古代文獻(xiàn)《周禮·夏官》“方相氏黃金四目，執(zhí)戈揚(yáng)盾”的描述而來(lái)。唯有能樂(lè)面，其形貌特征均是自日本本土傳統(tǒng)神話傳說(shuō)或歷史人物中選取原型，擷取奧義，最終定型。原創(chuàng)性、本土化，將能樂(lè)假面作為“小型面具”而與眾不同的特點(diǎn)，凸顯得較為明顯。

日本藝術(shù)的發(fā)展，是從文明程度尚很簡(jiǎn)陋落后的飛鳥、奈良時(shí)代開始，“硬用人為的功夫，模仿中國(guó)最統(tǒng)一最發(fā)展的盛唐文化”。[6]例如伎樂(lè)面中的形象皆來(lái)自除日本以外的中國(guó)、印度以及西域地區(qū)的亞洲其他國(guó)家，其假面造型很大，且五官常?？鋸埖嘏で怀?。從心理學(xué)角度而言，任何人都對(duì)非自己族群的“外來(lái)者”保持著好奇而隔膜的心態(tài)，認(rèn)為非我族類其心必異，其形也必大大不同。相信當(dāng)時(shí)的日本人，也是用這樣的態(tài)度去看待在本土并不常見的異族人士，認(rèn)為他們因發(fā)色膚色不同而顯得怪異，因服制冠戴迥異而顯得突兀；即使純粹是中國(guó)人形象、應(yīng)與日本人形貌大體無(wú)二致的“吳公”“吳女”假面，也因唐及五代時(shí)期盛行以豐腴為美的審美潮流，而顯得尤為肥滿富態(tài)。伎樂(lè)面這種“大”的特點(diǎn)被當(dāng)時(shí)的日本全盤接受，是鑒于其在當(dāng)時(shí)的特定情況下別無(wú)選擇的“傳入性”——因?yàn)椤叭毡镜奈幕菑暮苈浜蟮牡蛯游幕鸩?，通過(guò)對(duì)中國(guó)、高麗的高水平文化的忠實(shí)模仿而發(fā)展起來(lái)的。模仿，就是要完全地忠誠(chéng)地學(xué)習(xí)和復(fù)制。任何的模仿行為都要求精細(xì)的觀察、認(rèn)知和體悟，并且在技巧上也強(qiáng)調(diào)精確、忠實(shí)”。[7]但這絕不意味著“傳入性”在以后漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中就是單一的選擇，更不是社會(huì)潮流的終極結(jié)果：任何藝術(shù)形式傳入他國(guó)之后，隨著當(dāng)?shù)匚拿鬟M(jìn)程的不斷進(jìn)步、歷史文化的沉淀積累，勢(shì)必會(huì)與當(dāng)?shù)氐拿褡寰?、文化底蘊(yùn)、審美取向更為貼近、逐步融合，導(dǎo)致變異發(fā)生，最后發(fā)展成為一種全新的、原創(chuàng)的樣態(tài)。假面藝術(shù)當(dāng)然也是如此：在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中是“照搬”的中國(guó)審美亞文化產(chǎn)物，卻逐步發(fā)展成為與中國(guó)明顯有異的、“原創(chuàng)”的本民族藝術(shù)。

行道面、追儺面同為外來(lái)系假面，一類代表佛祖菩薩，歌頌其神通廣大、慈悲渡厄；一類演示惡鬼疫神，彰顯其兇神惡煞、害人禍?zhǔn)?，因此這兩種假面也多數(shù)尺寸飽滿，造型夸張。但接續(xù)伎樂(lè)面的腳步出現(xiàn)在日本戲劇藝術(shù)中的舞樂(lè)面，就讓我們看到了顯著的變化。相較于伎樂(lè)盛于全盤照搬唐代意趣、古風(fēng)盎然的奈良時(shí)代，舞樂(lè)的鼎盛期處于平安時(shí)代，審美取向更為奢靡華麗，因此舞樂(lè)面也必定順應(yīng)時(shí)勢(shì)、有所變化。在這一時(shí)期，日本的假面開始更趨精美，同時(shí)大部分假面額部的變短，耳廓的收窄，都明示著假面尺寸開始出現(xiàn)微妙的縮小趨勢(shì)；特別是多個(gè)動(dòng)眼斷頜的分體式假面的出現(xiàn)，標(biāo)志著假面本身和操作實(shí)踐都變得更加靈活——而通常短小、輕薄、可動(dòng)便意味著“靈活”，高大、厚重、僵硬則意味著“笨拙”。因此“靈活”，也是“變小”的另一種體現(xiàn)。

神樂(lè)中的很多假面，表現(xiàn)的雖然是日本本土神話傳說(shuō)中眾神，卻并沒有因?yàn)樗麄儫o(wú)所不能的神力、高貴神圣的地位而被塑造成過(guò)于夸張的大型假面，而是被制作成為能夠完全覆蓋、卻絕不越過(guò)全臉的尺寸，表現(xiàn)神祇下降人間、靠近凡人并帶來(lái)福祉的親和力；而神樂(lè)中的惡鬼、妖魔形象，則還依然保持著尺寸較大、造型夸張的特點(diǎn)，彰顯其法力強(qiáng)大、作惡多端。這種并不一味延續(xù)之前面具形制，而是將大小和規(guī)模隨著角色塑造和實(shí)際使用需求而不斷進(jìn)行調(diào)整的變化，代表著日本假面“本土性”和“原創(chuàng)性”意識(shí)的真正覺醒。直至能面的產(chǎn)生，這種“原創(chuàng)性”被發(fā)揮到極致。能樂(lè)的最終形成，約是在鐮倉(cāng)時(shí)代后期(14世紀(jì)后期)至室町時(shí)代初期(16世紀(jì))，能樂(lè)面也是在此期間完成了其定型，即我們現(xiàn)在所見到的能樂(lè)假面。文化傳播的大體流程，都會(huì)呈現(xiàn)出一種“舶來(lái)→交融←本土”的規(guī)律，具體到日本假面文化上，促使其究竟為何由“深受舶來(lái)影響”而轉(zhuǎn)變?yōu)椤案颖就粱薄９P者認(rèn)為主要受到審美情趣轉(zhuǎn)變的影響：此時(shí)的日本，幕府將軍的政治統(tǒng)治權(quán)力凌駕于天皇之上，政權(quán)的下移導(dǎo)致了宗教文化的自上至下普及傳播，武士階級(jí)的審美開始成為社會(huì)的主流；而最受到幕府和武士階級(jí)重視推崇的宗教，是佛教禪宗。禪文化教義的傳播，影響了審美情趣的變化：倡導(dǎo)“空·無(wú)”的文化精神，完成象征“空寂·閑適”的美學(xué)精髓。禪宗吟詠“無(wú)?！钡南麡O觀點(diǎn)，造成了人們逐漸要求情緒的沖淡致遠(yuǎn)，不以物喜不以己悲，最終形成了風(fēng)雅、恬淡的審美思維。從理想化的寫意，到生活化的寫實(shí)，此時(shí)這種更加貼近市民生活的藝術(shù)傾向，這種簡(jiǎn)素卻蘊(yùn)含著濃厚美學(xué)意趣的文化風(fēng)氣，極大地影響到了能面的制作。

能樂(lè)的最終形成，首要?dú)w功于生活在鐮倉(cāng)時(shí)代晚期到室町時(shí)代初期的觀阿彌、世阿彌父子。尤其是世阿彌，集編劇、導(dǎo)演、演員、理論家、能面雕刻家多重身份于一身，他所作的《風(fēng)姿花傳》，是能樂(lè)演員的表演教習(xí)書，也是編導(dǎo)演理論的實(shí)踐手記，并因措辭優(yōu)雅、可讀性強(qiáng)而具有很高的文學(xué)價(jià)值。世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中對(duì)“幽玄”這個(gè)由中國(guó)創(chuàng)造的，廣見于老莊思想、佛教典籍、詩(shī)詞文賦，被日本人所借用并發(fā)揚(yáng)光大、影響著整個(gè)鐮倉(cāng)和室町時(shí)代的審美觀念、被曲學(xué)歌論貫徹始終的美學(xué)詞匯，從戲劇的角度進(jìn)行了嶄新的全面詮釋。他認(rèn)為：“從古至今，時(shí)過(guò)境遷，藝人各有其能，但能夠獲得最高的聲譽(yù)并將聲譽(yù)永久保持的演員，都是以‘幽玄’為風(fēng)格的?！盵8]“幽玄”，為能樂(lè)之最高成就，藝人之成功根本，表演之終極境界；無(wú)論音曲舞蹈、姿態(tài)容貌，都以達(dá)到“幽玄”之美為妙。而他認(rèn)為能樂(lè)中的幽玄本體，只有去掉一切矯飾，本色地、內(nèi)斂地演出，扮佳人之婉麗情態(tài)，演名將之積淀沉穩(wěn)，顯狂者之內(nèi)心哀慟，現(xiàn)惡者之不怒而威，方是能樂(lè)“幽玄”之上品。基于以上理論我們不難看出：傳統(tǒng)的、外來(lái)的假面在造型上，已經(jīng)不能完全滿足能樂(lè)對(duì)“幽玄之美”的要求。它們存在肌理太過(guò)虬突、發(fā)型過(guò)于張揚(yáng)、表情太過(guò)猙獰、顏色太過(guò)艷麗等種種問(wèn)題，對(duì)情緒的體現(xiàn)流于外化，圈定了一個(gè)框架，束縛住了演員對(duì)人物內(nèi)心世界的深刻挖掘。而能樂(lè)發(fā)展到成熟階段，其本身又不像伎樂(lè)、舞樂(lè)、行道、神樂(lè)或追儺那樣，是以祭祀、慶祝、娛神、驅(qū)鬼而非演員表演為初衷和目的的表現(xiàn)方式——雖同樣來(lái)源于這些藝術(shù)形式、廣泛吸收導(dǎo)致最終形成，但完備的能樂(lè)已經(jīng)無(wú)比重視演員的功效，認(rèn)為好的演員才能帶來(lái)好的演劇；所以假面作為能樂(lè)中不可缺少的組成部分，如果因其本身造型的不足而限制、阻礙了演員的表演，是不符合這種藝能的演出要求的。因此作為呈現(xiàn)角色之精魂的能樂(lè)面，便顯得尤為重要：沒有它，不能更好地說(shuō)明人物形象和心路歷程；但它若成為奪人眼球的唯一要素，便否定了演員自身技能的修煉、掩蓋了演員本人優(yōu)秀修養(yǎng)顯示出的光輝。因此能樂(lè)面的最終定型，在體積和畫面兩方面都做出了減法：

第一是尺寸變小，額頭近發(fā)際線的部分、下頜骨整個(gè)外沿、鬢角及耳朵全露在外面，僅僅遮蔽眉眼鼻嘴四官，使演員有部分皮膚暴露在外，在必須使用面具進(jìn)行表演的既定模式下，最大程度地彰示了演員的存在感(見圖3)。

圖3 舞樂(lè)假面“陵王”的飽滿與能樂(lè)假面“朝倉(cāng)尉”的留白之比較

第二是畫面變淡，除了在面上雕出眼鼻口之外，最多畫上細(xì)細(xì)的眉毛和絲縷額發(fā)，其余位置大量留白，以空白的、無(wú)物的表面狀態(tài)增大了想象的空間，去掉了人臉上本應(yīng)有的溝壑、凸起、凹陷，即使是在表現(xiàn)中老年人士或鬼神怨靈的可怖時(shí)，也淡化了因歲月風(fēng)霜或情緒激動(dòng)而導(dǎo)致的本應(yīng)深刻的皺褶和紋路，可說(shuō)是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上最大程度虛化了真實(shí)，以一種最圓滑平板的狀態(tài)來(lái)承載全部的情緒，反而達(dá)到了最直指人心的效果(見圖4)。

圖4 能樂(lè)《鷹井》中的“增女”假面

圖5 能樂(lè)《蟬丸》和《景清》假面

第三是中間表情，除了某些特定的神鬼怨靈面具，大部分能面既沒有緊閉雙眼的，也沒有怒目圓睜的，都是雙眼微開的樣子——即使是目盲的“蟬丸”或“景清”假面，也并不是雙目緊閉的，而是低垂雙眼露出一條縫(見圖5)。這縱然是由于考慮到演員視物的方便，但同時(shí)也是符合人物悲苦惶惑、飄零無(wú)依的內(nèi)心性格的。嘴部亦然，一般都是微微開合的狀態(tài)，既不緊閉也不大張。而且能面在雕刻制作時(shí)，每一個(gè)面具的左右臉有微妙的不對(duì)稱性，這樣的一張臉，本來(lái)明明應(yīng)該是呆板的、無(wú)生氣的、有缺陷的，卻偏偏能夠變幻出無(wú)數(shù)表情：從上方看，好像有點(diǎn)哀怨；從下面看，又好像在微笑；從左從右看，又各自不同。它作為一種仿佛“無(wú)表情”的假面，實(shí)則是以千變?nèi)f化的“中間表情”去解讀的。

4 結(jié)語(yǔ)：“縮小”現(xiàn)象的啟示

在日本，精致的手工被稱為“細(xì)工”，力求能夠細(xì)巧精妙地將物體縮小制成，以此代表工藝的最高水平；而“縮小了的東西與原本就小的東西或單純的小東西還不一樣，它講究的是比原來(lái)更可愛，比原來(lái)更厲害，并帶有不同色彩”。[9]從《源氏物語(yǔ)》《平家物語(yǔ)》描寫的宮廷驚變、烽煙起卷的長(zhǎng)篇故事，到短小俳句、浮世草子的精簡(jiǎn)樸實(shí)，日本文學(xué)逐漸“小而凝練”；從東大寺的莊嚴(yán)雄渾、金閣寺的極致奢華，到千利休緊窄逼仄卻暗含侘寂美學(xué)的茶室，日本建筑逐漸“小而清淡”；其他還有例如動(dòng)漫文化的“小而可愛”，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的“小而全面”，工匠精神的“小而精致”，飲食文化的“小而舒適”，均有跡可循。藝能假面的發(fā)展歷程亦是如此——它本由假形和假頭濃縮發(fā)展而來(lái)，成為一塊便于存放的木板；而發(fā)展至能面，又在之前的基礎(chǔ)上大幅度削減了尺寸的大小，可說(shuō)是縮減又縮減，極為規(guī)律性、漸進(jìn)性地體現(xiàn)了千百年來(lái)日本對(duì)“小”貫徹始終的追求。在“縮小”這個(gè)有趣文化現(xiàn)象的背后，日本人對(duì)“形小而質(zhì)高”“形淺而意深”的要求，可以說(shuō)是孜孜以求，從未停止。

注釋：

① 行道，是佛教節(jié)日或法會(huì)中的一種儀式——將平時(shí)供奉在佛堂中的圣像抬到裝飾過(guò)的車上，僧侶、信眾們戴上面具，作為隨從跟隨車輛，圍繞寺廟而游行，并念誦經(jīng)文。

② 追儺，是日本的驅(qū)魔打鬼儀式，來(lái)源于中國(guó)古老的儺儀，也叫「鬼追い」。日本典籍中，最早出現(xiàn)的對(duì)驅(qū)儺儀式的記載是《續(xù)日本紀(jì)》，記載公元706年疫病橫行、尸殍遍野，因此宮中舉辦土牛大儺以驅(qū)邪(見佐伯有義.史國(guó)六參卷(《續(xù)日本紀(jì)》·卷上)[M].東京：朝日新聞社，1940：52)。到奈良時(shí)代，儺事在日本全國(guó)極為盛行，無(wú)論是寺廟、神社還是民間活動(dòng)，常常舉行追儺相關(guān)儀式。