從日本能樂(lè)的文化內(nèi)涵探究能樂(lè)的生命力

能樂(lè)與作為世界上現(xiàn)存最古老的戲劇形式之一，仍然活躍在日本藝術(shù)界，這固然與現(xiàn)今日本政府與國(guó)民對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與支持有很大關(guān)系，但在很大程度上幫助能樂(lè)這門(mén)藝術(shù)發(fā)展和延續(xù)至今的，是能樂(lè)本身固有的文化內(nèi)涵和特點(diǎn)。從日本能樂(lè)的文化內(nèi)涵出發(fā)，探究能樂(lè)保持旺盛生命力背后的原因，主要源于其宗教內(nèi)涵、政治內(nèi)涵、藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵，以及固有的雜糅性。

日本四大古典戲劇包括能樂(lè)、狂言、歌舞伎以及人形凈琉璃。其中，能樂(lè)于2002年與中國(guó)昆曲一同入選了聯(lián)合國(guó)教科文組織選定的“人類(lèi)口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”[1]。廣義上的能樂(lè)包含能劇、狂言與三番叟（又名“翁”“式三番”）三個(gè)部分，狂言主要以滑稽劇的形式在能樂(lè)的幕間演出，三番叟也出現(xiàn)在歌舞伎和人形凈琉璃中?，F(xiàn)在一般將狂言和三番叟單獨(dú)列出，不包括在能樂(lè)之內(nèi)。若從音樂(lè)角度來(lái)說(shuō)，能樂(lè)屬于劇場(chǎng)音樂(lè)，是包含文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等各種元素的綜合藝術(shù)；而與西方以音樂(lè)為中心的歌劇不同，能樂(lè)中的音樂(lè)可以說(shuō)是戲劇的附屬品。因此，能樂(lè)研究一般歸屬于古典戲劇和古典文學(xué)研究[2]。本文從日本能樂(lè)的文化內(nèi)涵出發(fā)，探究能樂(lè)保持旺盛生命力背后的原因，也可為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)展提供一些借鑒和啟示。

1 能樂(lè)概況

1.1 能樂(lè)的起源

關(guān)于能樂(lè)的起源，學(xué)界尚無(wú)定論。對(duì)于能樂(lè)起源的定義和理解方式也主要分為兩種：一是能樂(lè)最初形態(tài)的萌芽，二是能樂(lè)較為成熟穩(wěn)定形態(tài)的形成?，F(xiàn)有關(guān)于能樂(lè)起源的觀點(diǎn)有以下幾種。

（1）以能樂(lè)最初形態(tài)的萌芽為定義做出的闡釋?zhuān)?）能樂(lè)的起源為日本民間表演藝術(shù)與中國(guó)唐代散樂(lè)的融合[3]。能樂(lè)在江戶(hù)時(shí)代以前被稱(chēng)為“猿樂(lè)”，猿樂(lè)是日本中古到中世紀(jì)即興的滑稽模仿語(yǔ)言藝術(shù)。據(jù)世阿彌所著能樂(lè)理論書(shū)《風(fēng)姿花傳》第四篇記載，被認(rèn)為是能樂(lè)始祖的秦河勝創(chuàng)作了《六十六番模仿》，在紫宸殿上宮太子（圣德太子）面前表演，據(jù)說(shuō)這就是“申樂(lè)”的起源。“申樂(lè)”是世阿彌在著作中因忌諱猿樂(lè)（與申樂(lè)的日語(yǔ)讀音相同，讀做sarugaku）的“猿”字而使用的寫(xiě)法，世阿彌認(rèn)為“sarugaku”是圣德太子在申日這天取“神樂(lè)”之意，以“神”字的右半部分“申”命名，因而不應(yīng)寫(xiě)做“猿樂(lè)”。而現(xiàn)代歷史研究表明，世阿彌的觀點(diǎn)有誤，“猿樂(lè)”之名的真正來(lái)源是由“散樂(lè)”的日語(yǔ)發(fā)音（sangaku，與猿樂(lè)讀音相似）訛變形成的。這能夠佐證猿樂(lè)是在日本自古以來(lái)的滑稽技藝的基礎(chǔ)上，吸收了從唐朝傳入的散樂(lè)而形成的。2）能樂(lè)起源于日本民間村落祭神活動(dòng)之“翁舞”，與中國(guó)的儺戲或有關(guān)系。日本最早的民間祭神活動(dòng)中，扮演大神角色的人會(huì)戴上面具，多由村中長(zhǎng)老擔(dān)任，神的形象也逐漸定位在了老人身上，由此形成了翁舞[4]36。中國(guó)的儺戲歷史悠久，最早起源于商周時(shí)期的儺，在發(fā)展中由驅(qū)鬼避疫的歌舞轉(zhuǎn)變祭神娛神的活動(dòng)，同時(shí)也在歌舞中加入了故事情節(jié)，逐漸轉(zhuǎn)化為儺戲。在隋唐時(shí)期，中國(guó)的儺戲、舞樂(lè)、散樂(lè)等文藝大量傳入日本。而翁舞與我國(guó)最早的儺類(lèi)似，都表示酬神納吉、祈福求愿，多表現(xiàn)異界故事；都在夜晚的野外圍繞篝火進(jìn)行；都是戴著面具進(jìn)行表演。其后翁舞在發(fā)展過(guò)程中與猿樂(lè)合流，轉(zhuǎn)變?yōu)橛稍硺?lè)團(tuán)的專(zhuān)業(yè)演員表演的翁猿樂(lè)，受猿樂(lè)中故事情節(jié)和戲曲要素的影響，出現(xiàn)了非翁面的面具，能樂(lè)由此誕生，并逐漸完成了由宗教活動(dòng)到戲劇藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。而“儺”的中文發(fā)音為nuo，與日語(yǔ)中“能”的發(fā)音nou非常相似[4]40。由此可以推測(cè)，能樂(lè)通過(guò)其起源之一的翁舞受到過(guò)中國(guó)的儺戲的影響。

（2）以能樂(lè)成熟穩(wěn)定形態(tài)的形成為定義做出的闡釋?zhuān)耗軜?lè)的起源以中日兩國(guó)宋元時(shí)期佛教的僧人交流為橋梁，受到宋元戲曲（散樂(lè)）中雜劇的影響。據(jù)史料記載，雜劇與能樂(lè)皆用面具的道具；雜劇與能樂(lè)的伴奏樂(lè)器皆有吹奏樂(lè)器和鼓，且雜劇用的杖鼓和能樂(lè)用的大鼓小鼓都屬細(xì)腰鼓類(lèi)；雜劇與能樂(lè)樂(lè)隊(duì)所在的位置都位于舞臺(tái)上的后方，這種表演形式在世界戲劇舞臺(tái)上難以看到。其次，宋元時(shí)期兩國(guó)往來(lái)交流的僧人蘭溪道隆、南山士云、古劍妙快等留下的觀劇詩(shī)中也對(duì)上述證據(jù)以及雜劇與能樂(lè)的關(guān)系有所佐證。再者，能樂(lè)作品之中也蘊(yùn)含著濃厚的禪宗思想，二者之間有密切關(guān)系[5]。因此，能樂(lè)的起源應(yīng)當(dāng)是受到過(guò)中國(guó)宋元雜劇的影響。

無(wú)論傾向于哪種觀點(diǎn)，能樂(lè)的起源并不單一且受到中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的影響是能樂(lè)研究界的共識(shí)。

1.2 能樂(lè)的發(fā)展

能樂(lè)的發(fā)展是民間藝術(shù)貴族化、規(guī)范化的過(guò)程，也是宗教祭祀活動(dòng)與娛樂(lè)表演藝術(shù)結(jié)合的過(guò)程。能樂(lè)的集大成者與對(duì)能樂(lè)的發(fā)展貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬觀阿彌和世阿彌父子兩人。

室町時(shí)代（1336-1573年）初期，在足利義滿(mǎn)將軍的支持和扶植下，觀阿彌世阿彌父子對(duì)能樂(lè)進(jìn)行了改革。觀阿彌對(duì)能樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)主要在于改革能樂(lè)曲調(diào)以及深化能樂(lè)表演技巧兩方面。首先，他將日本南北朝時(shí)期流行的具有較強(qiáng)節(jié)奏感的“曲舞”調(diào)加入能樂(lè)表演，為能樂(lè)的曲調(diào)增添了藝術(shù)性，奠定了能樂(lè)的音樂(lè)基礎(chǔ)；他還對(duì)之前能樂(lè)中一些露骨逼真的人物性格特點(diǎn)的展示和表演做出調(diào)整，使人物的特征表現(xiàn)更加含蓄，著力塑造女性形象，賦予了能樂(lè)表演“幽玄美”。世阿彌則大幅提高了歌舞在能樂(lè)中的比例，使得能樂(lè)浪漫且富有情趣，更加體現(xiàn)出“幽玄美”，從世阿彌開(kāi)始，“古能”正式成為“能樂(lè)”；此外，世阿彌將十多個(gè)“古能”劇目改寫(xiě)定稿，還創(chuàng)作了大量新劇本，并確立了“夢(mèng)幻能”的形式；世阿彌還撰寫(xiě)了包括《風(fēng)姿花傳》在內(nèi)的大量能樂(lè)理論專(zhuān)著，確立了獨(dú)特的能樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)，將“幽玄美”提升至重要地位[4]42-45。

至此，能樂(lè)臻于成熟。江戶(hù)時(shí)期，因幕府的保護(hù)政策，能樂(lè)成為國(guó)家儀式“式能”，地位得到了極大提升。明治維新后，作為江戶(hù)幕府式樂(lè)的中堅(jiān)力量曾經(jīng)受到庇護(hù)的猿樂(lè)演員們紛紛失業(yè)，猿樂(lè)瀕臨廢止。明治14年（1881年），以巖倉(cāng)具視為首的政府要員和貴族們出資成立了繼承猿樂(lè)的組織“能樂(lè)社”，在東京芝公園建設(shè)了芝能樂(lè)堂。在發(fā)起人九條道孝等人的提議下，“猿樂(lè)”一詞由能樂(lè)替代，此后，“能樂(lè)”一詞作為能、式三番、狂言三種藝能的總稱(chēng)被使用至今。

能樂(lè)作為一門(mén)古老的藝術(shù)形式，其起源和發(fā)展并不是單一的、靜態(tài)的，而是多元的、動(dòng)態(tài)的。正是經(jīng)過(guò)歷史進(jìn)程中不斷的變化與融合，才逐漸形成了現(xiàn)在的能樂(lè)。

2 能樂(lè)的文化內(nèi)涵與生命力旺盛的原因

能樂(lè)的發(fā)展在內(nèi)容、形式、表演主體與受眾上都發(fā)生了很大的變化，不斷變化發(fā)展和吸收外來(lái)文化內(nèi)容的能樂(lè)也具有豐富的文化內(nèi)涵，主要包括宗教內(nèi)涵、政治內(nèi)涵、藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵以及其固有特點(diǎn)。能樂(lè)豐富的文化內(nèi)涵也正是能樂(lè)藝術(shù)至今仍具有旺盛生命力的重要內(nèi)因之一。

2.1 宗教內(nèi)涵

由能樂(lè)的起源和發(fā)展過(guò)程可以得知，能樂(lè)與宗教祭祀活動(dòng)關(guān)系密切。能樂(lè)吸收了在村落為了娛神祈福而進(jìn)行的“翁舞”以及由祈禱豐收儀式的“田舞”發(fā)展而來(lái)的“田樂(lè)”等民間祭祀活動(dòng)中的表演形式，宗教內(nèi)涵深厚。而宗教祭祀作為農(nóng)耕文明社會(huì)中民眾信仰和愿望的表達(dá)，擁有深厚的民眾基礎(chǔ)，自古以來(lái)生生不息。因此能樂(lè)實(shí)際上牢牢扎根于日本社會(huì)的土壤，并沒(méi)有因?yàn)槠浜蟮馁F族化等原因而脫離民眾。

2.2 政治內(nèi)涵

能樂(lè)自形成之初便與政治脫不開(kāi)關(guān)系。猿樂(lè)從一開(kāi)始便是在寺廟神社的保護(hù)和武士階級(jí)的援助下成長(zhǎng)起來(lái)的。從足利義滿(mǎn)大力扶植能樂(lè)的發(fā)展開(kāi)始，能樂(lè)逐漸成為日本室町時(shí)代之后統(tǒng)治階級(jí)即武士的“式樂(lè)”，從民間表演藝術(shù)上升為國(guó)家規(guī)格級(jí)別的藝術(shù)，成為日本藝術(shù)的代表之一。明治時(shí)期和二戰(zhàn)后能樂(lè)屢次面臨存續(xù)危機(jī)之時(shí)，也是政界人士、貴族群體以及官方出面力挽狂瀾。作為一種古老的戲劇藝術(shù)，其蘊(yùn)含的政治內(nèi)涵成為能樂(lè)發(fā)展活躍至今的重要保障和助力。

2.3 藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵

藝術(shù)長(zhǎng)久的生命力應(yīng)當(dāng)在于藝術(shù)本身的欣賞價(jià)值。以觀阿彌和世阿彌為代表的能樂(lè)藝術(shù)家，規(guī)范了能樂(lè)的表演劇本、形式等各方面的標(biāo)準(zhǔn)，有利于能樂(lè)長(zhǎng)久的發(fā)展；而能樂(lè)本身蘊(yùn)含著日本美學(xué)中重要的審美——幽玄美。能樂(lè)在沒(méi)有布景的舞臺(tái)上以最小限度的動(dòng)作達(dá)到最大限度的表演的理念，將接近人類(lèi)本質(zhì)的行為和感情類(lèi)型化，透露出幽深玄奧的意境。這與現(xiàn)代戲劇表演者所追求的表現(xiàn)方法類(lèi)似，具有一定的新意。能樂(lè)舞臺(tái)表演中抽象變形的時(shí)空帶給觀眾的是一個(gè)可以自由想象的世界，這是所有藝術(shù)追求的終極表現(xiàn)[6]。在空無(wú)一物的空間和不動(dòng)的身體中，觀眾能夠重新審視時(shí)間與空間的意義，感受到獨(dú)特的幽玄之美。同時(shí)，“能樂(lè)的曲目從一般所劃分的五類(lèi)內(nèi)容上看，大部分是超現(xiàn)實(shí)的，……這些獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)題材是最有利于表現(xiàn)‘幽玄之美，最容易使劇情、使觀眾‘入幽玄之境，……這種間接的、委曲婉轉(zhuǎn)的表述，就是‘幽玄。‘幽玄固然委婉、間接，卻具有動(dòng)人的美感。[7]”“幽玄美”符合日本民眾的民族性和審美取向，也具有與現(xiàn)代戲劇相通的藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵，因此具有“幽玄美”的能樂(lè)也能夠被日本民眾長(zhǎng)久地接受。

2.4 固有的雜糅性

由能樂(lè)的起源與發(fā)展過(guò)程可以得知，能樂(lè)藝術(shù)本身有其固有的雜糅性，這種雜糅性體現(xiàn)在能樂(lè)的表演內(nèi)容、表演形式等方方面面，比如包含中國(guó)古典故事與日本傳統(tǒng)物語(yǔ)的劇本、吸收了各種民間表演藝術(shù)后形成的具有“幽玄美”的表演標(biāo)準(zhǔn)與形式等。而能樂(lè)與生俱來(lái)的雜糅性意味著，能樂(lè)作為一門(mén)古老的藝術(shù)，并沒(méi)有固步自封一成不變，而是在蘊(yùn)含古典美的同時(shí)具有包容性和開(kāi)放性。這也使得現(xiàn)代能樂(lè)在進(jìn)行內(nèi)容與形式的創(chuàng)新時(shí)更加簡(jiǎn)便，也是能樂(lè)生命力旺盛的原因之一。第二次世界大戰(zhàn)之后，能樂(lè)順應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，逐漸興起了新的風(fēng)潮。新劇本和實(shí)驗(yàn)性改革盛行，時(shí)而對(duì)其他劇種表演形式進(jìn)行借鑒和吸收等，能樂(lè)開(kāi)始努力從“式樂(lè)”中脫胎換骨[8]。近年來(lái)，能樂(lè)的舞臺(tái)上出現(xiàn)了改編自莎士比亞的能樂(lè)新作品《麥克白》《奧賽羅》等，以及新興表現(xiàn)形式——能舞，以傳統(tǒng)形式為核心的同時(shí)，能樂(lè)也在挑戰(zhàn)全新的可能性[9]。

3 結(jié)語(yǔ)

古老的能樂(lè)至今仍然閃耀在日本藝術(shù)的舞臺(tái)上，究其原因，內(nèi)因外因缺一不可。觀照中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)現(xiàn)狀，除了外在的政府和民間在保護(hù)、扶植與宣傳上的努力，我們是否也應(yīng)當(dāng)考慮，如何才能更加深入地挖掘出戲劇藝術(shù)的文化內(nèi)涵并加以強(qiáng)調(diào)和放大，同時(shí)適當(dāng)創(chuàng)新，將戲劇藝術(shù)的文化內(nèi)涵更加有效地發(fā)揮出來(lái)。在這一點(diǎn)上，日本能樂(lè)的發(fā)展歷程定能給國(guó)內(nèi)戲劇藝術(shù)工作者一些啟示和思考。

引用

[1] 李玲.古典日本之象征——能樂(lè)[J].中國(guó)民族，2003（3）：26-27.

[2] 梅田英春，勝村仁子，吉野雪子，等.音楽資料（下）：日本伝統(tǒng)音楽と民族音楽[J].情報(bào)の科學(xué)と技術(shù)，1994（44）：136-141.

[3] 孫玉林，張麗麗.再析日本能樂(lè)中的祭祀元素[J].日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，2015（2）：106-111.

[4] 滕軍.神人交流——論日本能樂(lè)藝術(shù)的起源[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2007（4）：33-46.

[5] 張哲俊.日本能樂(lè)的形式與宋元戲曲[J].文藝研究，2000（04）： 55-63.

[6] 中村美也.能楽に於ける型と無(wú)裝置の時(shí)空間[J].身體運(yùn)動(dòng)文化研究，1999（6）：47-64.

[7] 王向遠(yuǎn).釋“幽玄”——對(duì)日本古典文藝美學(xué)中的一個(gè)關(guān)鍵概念的解析[J].廣東社會(huì)科學(xué)，2011（6）：149-156.

[8] 丁曼.日本能樂(lè)的堅(jiān)守與創(chuàng)新[J].文化遺產(chǎn)，2018（3）：21-29.

[9] 川崎真一.混迷する現(xiàn)代社會(huì)，今こそ日本が誇る伝統(tǒng)文化 ～時(shí)空を超える能楽の世界観，ものづくりへの期待もこめて～[J].成形加工，2018（30）：195-198.

作者簡(jiǎn)介：魯靜雯（1998—），女，湖北十堰人，碩士研究生，就讀于華中科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。