《補(bǔ)玉山居》中的雙重視角

周延蓉

（天津美術(shù)學(xué)院 公共課教學(xué)部，天津 300000）

著名旅美作家嚴(yán)歌苓以高質(zhì)多產(chǎn)的作品得到海內(nèi)外的廣泛關(guān)注與認(rèn)可。早年文藝兵和戰(zhàn)地記者的經(jīng)歷使她在軍旅題材創(chuàng)作上游刃有余；走出國門后，寫作題材和風(fēng)格發(fā)生深刻變化，在文化沖突和生存壓力之下關(guān)注移民話題；同時(shí)，置身海外使她能夠用旁觀者的超然態(tài)度凝視故土，創(chuàng)作出一系列與歷史、革命相關(guān)的作品。出版于2012年的小說《補(bǔ)玉山居》是她重要的轉(zhuǎn)型作品，她從軍旅、革命及移民題材中抽離出來，回望故土、聚焦當(dāng)下，將視線轉(zhuǎn)向北京郊區(qū)農(nóng)家客?！把a(bǔ)玉山居”，借住客的命運(yùn)流轉(zhuǎn)折射出近二十年的山鄉(xiāng)環(huán)境巨變。嚴(yán)歌苓說：“我想通過這本書給讀者一個(gè)放大鏡，讓大家近距離觀賞時(shí)代的那個(gè)變遷?！保ú陶?，2012）“放大鏡”下的女性人物包括客棧老板娘補(bǔ)玉、上流人士李欣、散打冠軍孫采采、精神病人文婷和吸毒者季楓。她們與男性人物之間的依存、控制和愛恨情仇構(gòu)成若干相對(duì)獨(dú)立的故事：補(bǔ)玉與周在鵬共謀山居發(fā)展大計(jì)，李欣和溫強(qiáng)燃盡欲火后分道揚(yáng)鑣，孫采采給予馮煥信任與溫暖，文婷與張亦武艱難譜奏黃昏戀曲，季楓毅然了斷對(duì)洪偉的新仇舊恨?！把a(bǔ)玉山居”容納了個(gè)體戶、作家、軍人、商人、富豪、海歸、病人和邊緣人物，呈現(xiàn)的眾生相是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的縮影。有評(píng)論認(rèn)為作品結(jié)構(gòu)采用了拼貼、雜糅的方式，敘事呈現(xiàn)出一種“花朵式”的形態(tài)：補(bǔ)玉的故事是花托，其他幾組人物的故事是花瓣（沈昕苒，2015）。另有解讀指出，故事以客棧發(fā)展為脈絡(luò)、以時(shí)間為橫坐標(biāo)、以歷史變遷為縱坐標(biāo)，呈現(xiàn)出舞臺(tái)劇式的敘事場景和生活化的敘述結(jié)構(gòu)（馬藜，2014）。批評(píng)意見強(qiáng)調(diào)該作品對(duì)現(xiàn)實(shí)題材把握無力、人物選擇不具備代表性，顯示出作者長期旅居國外，對(duì)中國現(xiàn)狀缺乏深刻、全面的了解。盡管不乏批評(píng)聲，但小說引領(lǐng)新的創(chuàng)作方向，緊扣時(shí)代主題，反映作者的環(huán)境憂思，文學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義不容忽視。

本文擬從敘事角度出發(fā)，指出作者采用第三人稱限知視角和全知視角，通過視角轉(zhuǎn)換較全面地反映特定時(shí)代的“眾生相”和社會(huì)特征，雙重視角的運(yùn)用使敘事更立體和客觀，產(chǎn)生陌生化的審美體驗(yàn)，并為讀者留下想象、思考的空間。第三人稱限知視角和全知視角分別指旁觀者“補(bǔ)玉”的視角（人物視角）和無所不能的“上帝”視角（作者視角），前者具有主觀性，后者具有客觀性。人物視角好比放大鏡，讓讀者近距離觀察山居當(dāng)下的零散點(diǎn)；作者視角好比望遠(yuǎn)鏡，帶領(lǐng)讀者遠(yuǎn)眺山居之外的時(shí)空，彌補(bǔ)“補(bǔ)玉”視角的有限性，消解主觀色彩，讓人物故事變得完整連貫。兩種視角轉(zhuǎn)換使作品交替呈現(xiàn)“場景式”和“全景式”畫面，滿足讀者閱讀審美期待，引發(fā)共鳴與共情，深化作品主題。視角變化將人物眼中零散的“點(diǎn)”和全知視角里的“線”“面”結(jié)合，架構(gòu)出人物命運(yùn)的立體圖，并反映出經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、資本侵入鄉(xiāng)間的后果：在歷史滾滾向前的洪流中人心搖擺、環(huán)境惡化，山村的質(zhì)樸和寧靜慢慢消失，客棧漸漸走向沒落，多種不可逆因素齊鳴共振，奏響了“自然鄉(xiāng)村”的挽歌。

一、敘事視角和視角轉(zhuǎn)換

敘事視角是指敘事時(shí)觀察故事的角度。視角轉(zhuǎn)換強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)移、變化或切換。小說創(chuàng)作之初，一般以第三人稱全知視角的形式敘事，當(dāng)“上帝”視角不能滿足創(chuàng)作需求時(shí)，作者開始轉(zhuǎn)換視角，為作品帶來新的活力（陳敏，2019）?！芭c敘事詩、戲劇、芭蕾舞、電影等其他敘事形式相比，小說具有運(yùn)用、轉(zhuǎn)換敘述視角的最大自由度和可能性?！保ㄉ甑?，2001）在全知模式中進(jìn)行內(nèi)部視角轉(zhuǎn)換，可產(chǎn)生短暫的懸念，增加作品的戲劇性。當(dāng)敘述者擺脫了全知的上帝式敘事姿態(tài)之后，可以將人物的所見、所聞、所感展示給讀者，由讀者思考和體味作者的創(chuàng)作旨意（吳歡笑，2005）?！艾F(xiàn)代小說往往先由作者開始自述式講述，隨后漸漸過渡到從人物角度進(jìn)行論述，只要這樣的轉(zhuǎn)換符合邏輯和感情發(fā)展的需要，讀者就會(huì)順從地跟隨作者，不知不覺從作者的角度進(jìn)入人物的角度，又從人物的角度回到作者的角度?！保ò矕|諾夫，1966）人物的限知性視角無法避免主觀色彩，這種角度往往與觀察者的態(tài)度、觀察者與故事的關(guān)系（旁觀者、敘述者、參與者）和觀察的方式有關(guān)，全知視角能及時(shí)修正人物視角的主觀性，使讀者形成客觀和全面的印象。視角轉(zhuǎn)換對(duì)讀者產(chǎn)生的效果表現(xiàn)為讀者對(duì)作品空白的填補(bǔ)，也可以表現(xiàn)為讀者對(duì)作品的審美期待。托多洛夫指出故事總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在讀者面前（申丹，2001）。第三人稱全知視角是通俗的“上帝”視角，具有無所不能、無所不知的特點(diǎn)。第三人稱限知視角是指人物視角，是一種親身經(jīng)歷的視角（陳敏，2019）?！堆a(bǔ)玉山居》中的第三人稱全知視角即作者的敘事角度，第三人稱限知視角是補(bǔ)玉的觀察角度。人物視角因主觀和有限存在視線盲區(qū)，由此而生的誤差不經(jīng)意間起到“陌生化”效果，使原本普通的印象變得深刻，延長了審美體驗(yàn)。作者的全知視角填補(bǔ)了人物視角的不足，帶讀者進(jìn)入更廣、更深、更客觀的領(lǐng)域，在“全景圖”中探尋作品的旨意。人物視角留下較大的空白和假想空間，全知視角揭露真相、呈現(xiàn)全貌，二者的交錯(cuò)使用為作品拓寬維度、增添活力。

二、人物視角的有限性、主觀性和陌生化效果

補(bǔ)玉是作品中的靈魂人物，是故事的旁觀者、講述者和參與者。“補(bǔ)玉山居”為三教九流的客人提供表演場域，在“花朵式”敘事形態(tài)里，沒有補(bǔ)玉這個(gè)花托的存在，其余花瓣將無所依附。作家周在鵬的建議和資助使她打造出名冠一方的“補(bǔ)玉山居”；潛在的市場吸引來投資者馮煥和女保鏢孫采采；商人溫強(qiáng)帶著李欣在客棧回味青春、互相補(bǔ)償；山居對(duì)文婷和張亦武而言是享受自由、回歸正常的“烏有鄉(xiāng)”；季楓和洪偉在那里遮蔽罪惡、隱匿身份。補(bǔ)玉是一名忠實(shí)“觀眾”，多年迎來送往的經(jīng)驗(yàn)和“猜測身份”的喜好使她注意到一些特殊客人，通過觀察、猜測、聊天、偷聽了解他們的人生過往。旁觀者視角將四組客人的故事雪泥鴻爪般呈現(xiàn)出來，使讀者有近距離“放大鏡”式的觀看體驗(yàn)。補(bǔ)玉雖然明察秋毫，但看到的大多是有限、零散的片段；她看到形形色色的“人”，卻很難測透虛虛實(shí)實(shí)的“人性”，曾不止一次看走眼、認(rèn)錯(cuò)人：認(rèn)定馮煥和孫采采之間存在不可告人的金錢關(guān)系；從未發(fā)現(xiàn)文婷和張亦武有精神問題；猜測季楓是受害者，卻看不透她內(nèi)心的憤怒和決絕；發(fā)現(xiàn)溫強(qiáng)和李欣是“舊相識(shí)”，但不知道二人之間存在巨大的隔閡——“貓頭鷹事件”。用她的話說：“來我這兒住店的人，個(gè)個(gè)的我都看不出來：趁不趁錢呀、是不是夫妻呀、有沒有偷我一條浴巾要不就一個(gè)煙缸啊，我一點(diǎn)兒也看不出來！”（嚴(yán)歌苓，2012）

由于無法知道客人在山居外和私密狀態(tài)下的情形，深受自身經(jīng)驗(yàn)和見識(shí)的影響，補(bǔ)玉的視角不僅有限、片面，還帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。20世紀(jì)90年代初，“不知北京人是怎么順著河道找到了這里，把這個(gè)夾在筆陡的山縫里的小村莊說成仙境”（嚴(yán)歌苓，2012）。許多“野鴛鴦”陸續(xù)來到小村子過周末，補(bǔ)玉靠著干凈的利落及高中生的遣詞造句水平將全村的客源截到她家，由于男女客人成雙成對(duì)，她想當(dāng)然將這種關(guān)系推及很多人身上。富豪馮煥每次光顧都帶著年輕女子，補(bǔ)玉很快發(fā)現(xiàn)女子并非秘書、保姆，而是招之即來的風(fēng)塵女子。馮煥受到恐嚇聘請(qǐng)退役散打冠軍孫采采當(dāng)保鏢，采采單純善良，不僅保證安全，還激活馮煥麻木僵死的心，二人之間形成一種充滿信任、超越年齡、類似親情的關(guān)系。當(dāng)他們?yōu)槎惚艹鸺襾淼缴骄訒r(shí)，補(bǔ)玉斷定癱子換了口味，“馮煥太長進(jìn)了，找的這位小姐一點(diǎn)不美艷，就是讓你看著舒服，像渴了的人見了水，凍著的人看見棉花一樣舒服”（嚴(yán)歌苓，2012）。當(dāng)她和馮煥發(fā)生利益沖突時(shí)，看到采采百般向著“老板”，對(duì)其產(chǎn)生惡感，認(rèn)為這個(gè)“五大三粗、沒心沒肺，反而比那些濃妝艷抹、水蛇腰流水肩的妖冶小姐們更算計(jì)。是一百六十斤的大誘餌”（嚴(yán)歌苓，2012）。采采被誤認(rèn)身份后受辱出走，馮煥失去精神支柱，進(jìn)入絕食狀態(tài)。補(bǔ)玉開始憤恨起來，認(rèn)定采采用盡方法折磨馮煥，算計(jì)對(duì)方的錢財(cái)。在這個(gè)例子中，補(bǔ)玉的看法越離譜，讀者越會(huì)覺得采采無辜正直；補(bǔ)玉越是同情馮煥，讀者越傾向于改變對(duì)癱瘓富豪的看法，用補(bǔ)玉的眼光看到他身上被采采激發(fā)出來的善良和真心，對(duì)他任性失意的狀態(tài)持體諒的態(tài)度。

陌生化是俄國形式主義提出的藝術(shù)創(chuàng)作手法和效果，原指詩歌語言對(duì)日常語言的變形、扭曲和重組，核心是事物的反常化、形式的復(fù)雜化，增加感受的難度和時(shí)延。藝術(shù)是為了換回人對(duì)生活的感受，使“石頭更成其為石頭”（朱立元，2001）。旁觀者視角的有限性、主觀性與真相之間的差異造成陌生化效果。補(bǔ)玉不了解采采的運(yùn)動(dòng)員背景，在她的敘述中后者明顯被異化：這個(gè)身形高大的女孩是“半截柱子式的女孩”“大塊丫頭”“憨臉雞賊”“鐵塔似的”“五大三粗”“膀大腰圓”的“彪形女孩”。她相貌單純，身形不凡，“短短的臉，圓鼻子單眼皮”“一笑嘴巴從東咧到西，肚里的念頭都看見了”“海碗粗的腿、茶杯粗的胳膊”。采采鍛煉時(shí)，“河對(duì)岸一個(gè)金雞獨(dú)立的身影一腳立地、一腳登天，兩腿拉成一條線，碗口粗的腿被她輪番玩”；收拾屋子時(shí)，“所有物什在她手里都沒有了分量和體積，干起活來好像玩活兒”（嚴(yán)歌苓，2012）。以上透過旁觀者眼光的描述令采采成為作品中最鮮活真實(shí)的人物，在帶來陌生化效果的同時(shí)增強(qiáng)了小說的戲劇性。

三、全知視角的全景圖效應(yīng)和客觀性

全知全能視角，或是“上帝”“隱含作者”視角，及時(shí)填補(bǔ)補(bǔ)玉觀察猜測的局限性，多方面呈現(xiàn)山居之外的事件和窗簾背后的狀態(tài)，完善人物性格和經(jīng)歷，使作品成為反映人性幽微和社會(huì)變遷的全景圖。通過適時(shí)地轉(zhuǎn)換敘事視角，作者邀請(qǐng)讀者從高于小說人物的角度遠(yuǎn)觀各路房客，關(guān)注他們的人生往事，感受他們的內(nèi)心變化，體會(huì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境背景，對(duì)他們保持認(rèn)同、支持和理解的態(tài)度，產(chǎn)生心靈上的共鳴。以馮煥為例，全知視角中他被仇家威脅跟蹤，經(jīng)歷了辦公樓火災(zāi)、劇院暗算和短信威嚇之后，曾威震四方的富豪脆弱得像嬰兒，隨時(shí)需要采采的保護(hù)、安撫。讀者會(huì)隨著描寫進(jìn)入這位身體殘缺、徒有金錢之人的孤獨(dú)內(nèi)心，對(duì)其產(chǎn)生諒解和同情。在“上帝”視角下的前妻、女兒、兄弟都是為錢而來，讀者便不難領(lǐng)會(huì)他為何對(duì)采采產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的依賴和需要。季楓與洪偉的故事亦是如此，在補(bǔ)玉眼里，季楓是幽魂一般、沒有形體、行動(dòng)詭異的人物，她與丈夫的關(guān)系難以說清，似乎存在“迫害”“施虐”的情況。當(dāng)敘事轉(zhuǎn)換為全知視角后，季楓不為人知的身份——打工女孩、幸福妻子、安心母親、社會(huì)邊緣人物一一呈現(xiàn)，她從“趙益芹”變成“趙曉益”，最后成為“季楓”，每一個(gè)名字后面都有巨大的人生變故。讀者隨著視角轉(zhuǎn)換進(jìn)入她的內(nèi)心，惋惜她被迫成為“零”的命運(yùn)，即成為洪偉眼中毫無價(jià)值的社會(huì)渣滓。補(bǔ)玉看到溫強(qiáng)和李欣是“舊相識(shí)”，不知道他們由于階級(jí)差別只是互相試探，從未“相好”過。當(dāng)他們離開客棧后，補(bǔ)玉發(fā)現(xiàn)李欣留下一雙高跟鞋，溫強(qiáng)變了電話號(hào)碼，但不知道從此二人各走各路，不再聯(lián)系。唯有在全知視角下，讀者才能了解溫強(qiáng)從軍、提干、轉(zhuǎn)業(yè)、下海的經(jīng)歷。他與李欣數(shù)度相遇，但后者高高在上、遙不可及，溫強(qiáng)只能借著話務(wù)員小方偷聽電話的機(jī)會(huì)想象李欣的情感生活。李欣成了外交官夫人，長期生活在國外，溫強(qiáng)娶了小方，過起了平凡的日子。多年以后，成為富商的溫強(qiáng)和海歸李欣偶遇，一起來到補(bǔ)玉山居彌補(bǔ)多年前的遺憾?？v使溫強(qiáng)特意購買豪車裝派頭，假稱戒煙提升形象，以便在李欣面前擺脫自慚形穢之感，但他發(fā)現(xiàn)差距依舊不可逾越，內(nèi)心依然受著導(dǎo)致戰(zhàn)士橫死的“貓頭鷹事件”的折磨，他選擇表達(dá)壓抑多年的不滿和徹底放手。文婷和張亦武同為精神病人，在山居無人知道他們的真實(shí)身份，全知視角下有關(guān)二人的敘事呈現(xiàn)模糊、凌亂和碎片化的特點(diǎn)，符合精神病人的思維方式。他們有常人無法理解的瘋狂舉動(dòng)，張亦武在雙重人格的驅(qū)使下自傷；文婷有強(qiáng)烈的“受害者”情節(jié)，反復(fù)喝肥皂水洗胃對(duì)抗骯臟的世界。他們被局限在“福利院”和親人的監(jiān)視當(dāng)中，卻有追求自由、享受精神戀愛的執(zhí)念。一對(duì)瘋子的感情如此克制純凈，摒除一切雜念和雜質(zhì)，與山居里眾多的紅男綠女形成了鮮明的對(duì)比。

縱觀以上四組故事不難發(fā)現(xiàn)，首先，全知視角的應(yīng)用彌補(bǔ)了人物視角的不足，使人物多角度呈現(xiàn)出最真實(shí)的樣貌；其次，全知視角修正了人物視角的主觀色彩，最大限度地還原了真相；再次，全知視角深入人物內(nèi)心，使讀者更深入地了解人物情感發(fā)展和心靈困境，理解他們在特定時(shí)刻的選擇，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情感受；最后，全知視角展現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全景圖，將20世紀(jì)90年代初到奧運(yùn)會(huì)召開前夕近二十年的時(shí)間畫卷徐徐展開，較完整和生動(dòng)地刻畫出時(shí)代變遷和人物被時(shí)代潮流裹挾的命運(yùn)。

四、結(jié)語

嚴(yán)歌苓在《補(bǔ)玉山居》中交錯(cuò)使用人物視角與全知視角，講述一個(gè)農(nóng)家客棧近二十年內(nèi)發(fā)生的變化，以放大鏡模式近距離觀看山居內(nèi)的客人，以望遠(yuǎn)鏡模式眺望廣闊時(shí)空里的人物命運(yùn)，透過近景和遠(yuǎn)景的切換，呈現(xiàn)出場景圖和全景圖。人物視角的主觀敘述和事件真相之間的差異產(chǎn)生了陌生化審美效果。同時(shí)，人物視角為讀者留下了懸念和想象空間，使讀者有機(jī)會(huì)形成個(gè)人化解讀。全知視角呈現(xiàn)了宏大的社會(huì)背景，并標(biāo)明了其中的重大節(jié)點(diǎn)，當(dāng)人物置身于歷史洪流中時(shí)，他們或順應(yīng)潮流抓住機(jī)會(huì)、贏得利益，或在泥沙俱下之時(shí)無力抗?fàn)?、被濁浪拍成碎片?？傊p重視角的應(yīng)用描繪了時(shí)代眾生相，折射出了社會(huì)變革帶來的多重影響，當(dāng)山鄉(xiāng)建起法式“盧浮宮”、孩子們兜售假冒“雞血石”、補(bǔ)玉用養(yǎng)殖兔子冒充野兔時(shí)，讀者難免發(fā)出“鄉(xiāng)野消逝、世風(fēng)日下”的感慨。幾組核心人物因?yàn)檎`解、差異、現(xiàn)實(shí)和仇恨在人生中交錯(cuò)，他們將何去何從，小說留下了開放性的結(jié)局，任讀者想象。但山村的結(jié)局是注定的，當(dāng)資本侵入鄉(xiāng)間，帶來一時(shí)繁華并踐踏環(huán)境之后，一切都難以復(fù)原。